نقاشی, نقد و تحلیل خارج از مَحدوده

[Navisa.]

درباره‌ی نمایش آثار ۲۹ هنرمند برجسته از چهار نسل نقاشی انتزاعی ایران با عنوان «بیان و انتزاع»

شانزدهم اسفند ماه ۹۲ | گالری پردیس ملت

امین شاهد

پیش نگاه:‌‌ همان طور که همه می‌دانیم صحبت کردن در مورد چیزی که در قالبِ خاصی نمی‌گنجد، بسیار دشوار است و می‌توان با برداشت‌ها و توجیهات و بازی‌های زبانی مختلف آن را تحلیل نمود.

در ابتدا باید تکلیفمان را با رابطه‌ی دو واژه‌ی «بیان» و «انتزاع» روشن کنیم. و اینکه مفهوم انتزاعی چگونه به استقلال بیانی خود می‌رسد؟ قرار است چه چیزی را بیان کند؟ بیان به شیوه‌ی انتزاعی چه معیارهایی را می‌طلبد و مخاطب چگونه با آن ارتباط برقرار خواهد کرد؟

همان گونه که می‌دانیم در فلسفه، مفهومی که از یک کلام برداشت می‌شود به عنوان مفهومی انتزاعی تلقّی می‌گردد. به ویژه پست مدرنیزم همچون بسیاری از مفاهیم و اصطلاحات دیگر دچار بی‌ثباتی و چندگانه گی در معناست. یعنی نظریه‌ی قانونمند و از پیش تعریف شده‌ای نداشته و مملو از اندیشه‌ها، تفاسیر، تعابیر، شناخت‌ها و نظریات گوناگون از فرهنگ‌های رایج و وفور رفتارهای مرتبط با یکدیگر است.

آنچه در تاریخ هنر به عنوان شالوده‌ی تعاریف در خصوص هنر انتزاعی بیان شده بدین گونه است که فرآورده‌هایی هستند که بیان گر واقعیتی فُرمی و شبیه به طبیعت روزمره‌ی پیرامونمان نیستند. که البته این نظریه در خصوص آثار انتزاعی غیر شیئی صدق می‌کند. اگرچه خودِ اثر انتزاعی غیر شیئی پس از به وجود آمدن، به عنوان بخشی از طبیعتِ ما شناخته خواهد شد. اما در هر صورت این عدمِ تشابه به هر چیزی که با چشمانمان تجربه می‌کنیم، اثر انتزاعیِ غیر شیئی را در برابر دیگر آثارِ واقع گرایانه، شبه واقع گرا یا تجریدی قرار خواهد داد.

تقریبن همه‌ی ما سرمنشا تاریخی «انتزاع» با تعریف نوین در هنرهای تجسمی را از آثار «پل سزان» می‌دانیم. میل به ساده دیدن و حذف تدریجیِ عناصر بصری، تا جایی که هنوز فُرم اصلی قابل رویت باشد، به نوعی در تمامیِ آثار نقاشان امپرسیونیست و پست امپرسیونیست دیده می‌شود و کم کم از حالت فرم‌های آشنا به تصاویری ناآشنا تبدیل می‌گردند که آغاز چنین آثاری را نیز با رویکرد «کاندینسکی» و برداشت‌هایش از موسیقی می‌دانیم. در واقع شیوه‌ی اول یعنی «آبستره‌ی تجریدی»، که در واقع تجزیه و تحلیل عناصر بصری تشکیل دهنده‌ی یک اثر تصویری بود، تجربه‌هایی ابتدایی برای رسیدن به تصاویری با ارزش‌های مستقل و شاخص یک اثر هنری معاصر که شبیه هیچ چیزی در طبیعت نبودند و به عنوان آثار «آبستره‌ی غیر شیئی» جایگاه خود را یافتند و همچنان به عنوان یک شیوه‌ی ارائه‌ی پر طرفدار مورد استقبال هستند. اما آثار شیوه‌ی اول یعنی «آبستره‌ی تجریدی» در رویکردهای افراطی خود به مینی مالیزم انجامید که خود موجب جرقه‌های تفکر پست مدرن در هنر شد. البته تعریف و توضیح روند این سیر تحول تاریخی در مقالات و کتب تاریخ هنر به تفصیل موجود است و بحثی جداگانه را می‌طلبد و هدف من در اینجا تنها تفکیک این دو رویکرد انتزاعی است.

نگاه: نمایشگاه «بیان و انتزاع» مجموعه‌ای خوب و دوست داشتنی و متنوع از آثار سه نسلِ مختلف نقاشان انتزاعی ایران است و تا اندازه‌ی زیادی بازگو کننده‌ی سیر تاریخِ کوتاه مدت این شیوه‌ی بیانِ تصویری در سرزمینی است که روایت‌گری و پرداخت به مضمون در رگ و جان آن ریشه دوانیده است. با توجه به کثرتِ آثار و تنوعِ دیدگاه‌ها، صحبت کردن در مورد تک تکِ آن‌ها از حوصله‌ی نگارنده و خواننده خارج است، اما می‌شود به گوشه‌هایی از نگرش هنرمندان آن اشاره نمود.

نخست با نگاهی تفکیکی آثارِ نمایشگاه را به مجموعه‌های زیر دسته بندی می‌کنم:

آثار انتزاعی بافت محور مانند: حسین کاظمی، محمد ابراهیم جعفری، مسعود عربشاهی، هادی جمالی، ایرج اسکندری، هادی هزاوه‌ای، نیکزاد عربشاهی. / آثار انتزاعیِ کُنش محور مانند: بابک اطمینانی، شیرین اتحادیه، مصطفی دشتی، همایون تک و علیرضا معصومی. / آثار تجریدی دیدار محور (اُپتیکال) مانند: سیراک ملکونیان، مهدی حسینی، محسن عزیزی، روشنا رستمی و رضا خدادادی. / آثاری که گرایش به مینی مالیزم دارند مانند: پریوش گنجی، همایون سلیمی، احمد نصرالهی، وحید حکیم و رضا بهاروند. و همچنین آثار هنرمندان دیگر مانند شهریار احمدی، فریده لاشایی، رضا افسری، حمید پازوکی، آزاده رزاق دوست، بیتا وکیلی و پویا آریان‌پور که یا در هیچ کدام از دسته‌ها جای نمی‌گیرند و یا تلفیقی از دو یا سه دسته بندی بالا می‌شوند.

«حسین کاظمی» یکی از تاثیرگذار‌ترین هنرمندانی بود که برای گسترش مدرنیزم در ایران تلاش بسیار نمود. در آثار او همواره پایبندی به سنت طراحی و ایجاد فضاهای امپرسیونیستی به شیوه‌ی انتزاعی دیده می‌شود که آثارش به راحتی از آثار دیگر نقاشان متمایز می‌گردند.

در این میان «سیراک ملکونیان»، نقاشی که کمتر بدان پرداخته شده، نقاشِ طبیعت تجریدی است که با وجودِ نگرشی بی‌پیرایه و عارفانه، خوشبختانه بازتاب دهنده‌ی عصرِ تاریخی خود است. او نقاش مرز‌ها و لایه هاست که با نگاهی هوشیار و تربیت شده گاهی طبیعت مطلوب خود را از دور واکاوی می‌کند و‌گاه به عمق لایه هایِ آن می‌رسد.

«احمد نصرالهی» نقاشی تجربی و به دور از هیاهوهایِ مرسوم جامعه‌ی هنری است که با ممارست و صبر ویژه‌اش به استقلال در نگاه خود رسیده و رَوَندِ تاریخیِ در دوره‌های کاری‌اش به خوبی نمایان است. عنصر خط، شاخصه‌ی مهم آثار اوست و در نگاهِ ویژه‌اش نوعی اندیشه‌ی عرفانِ شرقِ دور دیده می‌شود که بر پایه‌ی تجرید استوار است. این نوع نگاه و اندیشه در آثارِ «همایون سلیمی» نیز البته با رویکردی اصیل‌تر به نقشمایه‌ها و رنگ‌های ایرانی قابل تشخیص است و او را می‌توان یکی از تاثیرگذار‌ترین هنرمندان با تفکرِ انتزاعی دانست که پس از انقلاب راه گشای بسیاری دیگر از نقاشان بوده است.

«بابک اطمینانی» به جرات یکی از مهم‌ترین و تاثیرگذار‌ترین نقاشان انتزاعیِ سرزمین ماست. او که تحصیلاتش را در کالیفرنیا به انجام رسانده است، گویی هر آنچه تجربه‌ی تکنیک و ترکیب مواد بوده را آموخته است. در آثار اطمینانی آنچه مخاطب را جذب می‌کند لایه‌هایی زیر پوستی است که در پیدا و پنهان و بیرون از دایره هایِ فیگور و انتزاع به واسطه‌ی کنش‌ها و اتفاق‌های کنترل شده قرار دارند، اما به هر شکل به دلیلِ واقعیت‌های بصری، آثارش در حوزه یِ نقاشیِ انتزاعی مطرح می‌شوند.

تثبیتِ فضای شخصی و شیوه‌ی شاخص سازیِ نقاشانه همچنان در آثار «پویا آریان‌پور» و «بیتا وکیلی» به چشم می‌خورد، اگر چه تحولِ پرداخت و دگردیسیِ فرم و فضا در آثار آریان‌پور در طول رَوَندِ کاری خود دچار تنوع بسیار است اما او با استمرار و دقت، مَنِشِ نقاشانه را حفظ کرده و مخاطبان ویژه‌ی خود را دارد، گو اینکه در آثار متاخرِ بیتا وکیلی نوعی میل به رجعت دیده می‌شود.

بیتا وکیلی در دوره‌های کاری خود محتاطانه از نگاهی کلی به جزئیات رسیده است و به اصطلاح از شیوه‌ی انتزاع کُنشی که رفتارهای ماده را در سطح بوم به تماشا می‌نشاند، به کنترل کردن و دخل و تصرف بیشتر و همچنین ریزه کاری و پرداخت رسیده است. تجربه‌های استفاده از بافت‌های آماده‌ی اشیا در آثارش هیچ‌گاه لطمه‌ای به نوع دید شخصی او وارد نکرده و همواره در ادامه‌ی کشف و شهود خود موفق می‌نماید، اگر چه گاهی احساس می‌شود که بر لبه‌ی تیغ و افتادن در وادی دیگری می‌لغزد. این احساس می‌تواند دست و پای هنرمند را ببندد و او سعی کند تا برای ماندن در دایره‌ی نقاشیِ انتزاعی ذهنش را به افسار بکشد.

در نگاهی کلی می‌توان چنین گفت که سیرِ شصت ساله‌ی نقاشی آبستره در ایران رَوندِ مشخص و پله کانی نداشته و به همین دلیل تفکیکِ زمانیِ بیشرِ آثار بدون در نظر گرفتنِ هنرمندان آن‌ها و سال به وجود آمدنشان شاید غیر ممکن به نظر برسد. به عنوان مثال در اثری که از «ایرج اسکندری» در سال ۹۲ به وجود آورده و اثر «همایون سلیمی» که در سال ۶۳ خلق کرده، به جز تفاوت در مواد بکار برده شده، تحولِ تاریخی ویژه‌ای را به دست بیننده نمی‌دهند. اینکه سیّال بودن اثر انتزاعی مهم‌ترین خاصیت آن به شمار می‌رود، درست، اما در نمایشِ مجموعه‌ی تاریخِ نقاشی آبستره در ایران ذهنِ روایت گرِ انسان ایرانی که درگیر بازی‌های زبانیِ و تناقُضاتِ روزمره است، با توجه به بیگانه نبودن با نقوش تجریدی در پسِ ذهنش و تاریخِ تصویریِ بومی و شهری، به دنبال دگردیسی و تفاوت هاست. همچنین با دقت بیشتر در مجموع آثار به این پی می‌بریم که ذهن بعضی از هنرمندان انتزاعی ایرانی خواه ناخواه درگیر میان انتزاع و فیگور مانده است و میل به گریز در جهت پرداختن به فیگور گاهن در بسیاری از آن‌ها دیده می‌شود.

و در انت‌ها باید ذکر کنم که بدون شک در بررسی سیر تاریخی نقاشی انتزاعی جایِ نام و اثری از «محسن وزیری مقدم» به عنوان یکی از مهم‌ترین شخصیت‌های مروّجِ اندیشه‌ی انتزاعی در ایران در این نمایشگاه خالی بود. همچنین نام‌هایی چون «مارکو گریگوریان»، «معصومه سیحون» و «بهجت صدر» که هر یک به نوبه‌ی خود جریان سازِ این شیوه‌ی هنریِ پُرطرفدار بوده‌اند.

[pashmak110]

×××سِپــآس×××