نگاهی پدیدارشناسانه به «یک بادکنک آبی» / سروده ی محمدرضا کلهر

[sober]

..در این شعرها ما قبل از هرچیزی با زبانی روبرو هستیم. زبانی که می¬خواهد در نحوه¬ی نظام ارجاعی¬اش تمایزی ایجاد کند. این اشعار می¬خواهند حاکی از چیزهایی باشند که به نظر، نحوه¬های حکایت¬گری یا دلالت¬گری موجود توان نزدیک شدن بدانها را نداشته¬اند. شاعر خواسته است زبان خودش را اعلام کند. درک اشعارش با درک زبان¬اش هم¬بسته است. اما درک زبان او بدون درک فرم-حیات (form of life) شاعرانه¬ی او ممکن نیست. درک فرم حیات او نیز بدون درک مکان-زمان او ممکن نیست، مکان و...
دفتر شعر «یک بادکنک آبی» محمد رضا کلهر، نشر داستان، چاپ اول پاییز ۹۱ خورشیدی
علی¬نجات غلامی


یک بادکنک آبی، از محمدرضا کلهر، یک دفتر شعر. این خلاصه¬ترین اطلاعاتی است که می¬توانم از معرفی¬های امروزی به دست آورم. از شناسنامه¬هایی که در سایت¬ها و کتابخانه¬ها موجود است گرفته تا حتی معرفی¬ها در همایش¬ها و نمایشگاه¬های کتاب و غیره. چگونه می¬توان بهتر از این کتابی را معرفی کرد؟ آیا کافی است اطلاعات بیشتری درباره¬ی زندگی نویسنده و دیگر آثارش را افزود. آیا بهتر است وارد شعر شد و آنها را در سبکی گنجاند. مثلاً گفت این یک دفتر شعر از سبک شعر سپید است، با عناصری پسامدرن، با برخی تشخص¬های زبانی و غیره. اینها طلاعات مفیدی هستند، با این حال، درباره¬ی این کتاب¬اند اما بازنمای خودِ کتاب نیستند. همه¬ی چنین اطلاعاتی ما را به همین شعرها، یعنی خودِ این شعرها نزدیک نمی¬کنند. ما به چیزی دیگر نیاز داریم اگر قرار است چیزی مازاد بر این شعرها در این کتاب نوشته شود باید فراتر از معرفی برود. از آن سو، گفتن چیزی فراتر، آیا دخالت در محتوای شعرها نیست؟ آیا دستوری برای چگونه خواندن و چگونه فهمیدن نیست؟ آیا عینکی بر چشمان مخاطب گذاشته نمی¬شود تا مجبور شود به آن بادکنک آبی را از بین هزاران رنگ آبی به یک رنگِ آبیِ خاص ببیند؟ آیا سکوت بهتر از حرف زدن نیست تا دایره¬ی تخیل در بی¬قید و شرطی و بی¬قاب و بی¬قالبی خود به پرواز در آید؟
اما، آیا پرواز سوخت نمی¬خواهد؟ آیا پریدن آموزش نمی¬خواهد؟ آیا به پرواز در آمدن نیازمند یک ضربه نیست؟ آیا تخیل واقعاً و عملاً آنقدر آزاد مانده است تا بتواند بی¬ هیچ مانعی به پرواز در آید؟ چیزی که واضح است این است که هر تخیلی از وسط راهش وارد یک اثر هنری می¬شود. او قبلاً به پرواز در آمده است. سنت¬ها و فرهنگ¬های ادبی و در کل زبانی که دارد با آن می¬اندیشد دارند به این بادکنک آبی رنگ-هایی را می¬بخشند که به یادگار مانده¬اند. گاه آن رنگ¬ها آنقدر پررنگ¬اند که به راحتی یک بادکنک آبی را محو می¬کنند و نمی¬توان آن را دید. در واقع سکوت گاه سبب می¬شود تخیل آرام آرام فرود آید، اشعاری که زمانی او را به اوج پرتاب کردند دیگر یا همه چیز را به رنگ خود در می¬آورند یا بی¬رنگ می¬سازند. از این روست که به یک معرفی نیاز است، اما یک معرفی خاص. بی¬آنکه اطلاعاتی کلی بی¬ارتباط با خودِ این اشعار ارائه داد و بی¬آنکه دستوری برای چگونه خواندن این اشعار صادر کرد و تأویلی را از هزاران تأویل ممکن به¬طور نابجا اولویت داد و خواننده را محکوم کرد تا از تخیل خودش استفاده کند باید به¬گونه حرف زد که اتفاقاً بتواند از تخیل¬اش استفاده کند. اگر سکوت شود این اثر در تاریخچه¬ی رسوب¬یافته¬ای از رنگ-ها بی¬رنگ خواهد شد، و تخیل نمی¬تواند آزادانه عمل کند و آن را در انعکاس آثاری که محوریت یافته¬اند خواهد نگریست. بنابراین، کار منتقد این نیست که اثر را توضیح دهد، آن را در سبکی از پیش¬تعریف شده بگنجاند. بلکه کارش این است که به¬طور ناهمگون و بدون تن دادن به یک نظم چیزهایی درباره¬ی فرم و محتوا بگوید تا خواننده بتواند ضمن مواجهه با آنها آزادی خواندن را به دست آورد. او باید با چنین متنی شیوه¬هایی برای خواندن از جانب خودش ابداع کند، نه اینکه یک تفسیر را به مثابه تفسیر موثق بپذیرد. حال این امر چگونه ممکن است؟ آیا می¬شود درباره¬ی یک اثر به گونه¬ای حرف زد که پیش¬فرضی به خواننده نداد؟ آیا هر حرفی که زده شود و حتی هر حرفی که زده نشود در شیوه¬ی نگاه کردن ما به متن اثرگذار نیست، بدانگونه که تخیل ما دیگر دست خودمان نباشد؟
طبیعتاً کاری نمی¬شود کرد، هر گونه کنش و واکنشی اعم از مثبت و منفی درباره¬ی یک اثر در تخیل ما تأثیرگذار است، یعنی در تأویل و برداشتی که از آن اثر داریم. اما یک مسئله¬ی کلیدی درمیان است، گاه تفسیر ارائه شده و تأویلات با عنصری دیگر به نام "تأمل" همراهند. تأمل در پی آشکار ساختن افق¬های تحقق یک اثر است. و این افق¬ها هر چند خود می¬توانند عنصری از تأویل را نیز داشته باشند، می¬توانند به ما کمک کنند در خواندن یک اثر ژرف¬تر شویم. در اینجا، ژرفا دیگر به معنای ارائه¬ی تفسیری درست¬تر نیست، بلکه به معنای بازگشتی به شرایط امکان شعر به¬طور کلی و این شعر خاص به¬طور جزئی است که می¬توانند ما را هدایت کنند به «فهمی» از شعریتِ این شعرها برسیم. فهم ما دیگر تأویل ما نیست. فهم و تأویل دو مقوله¬ی جدا هستند. ما گاه اشعار را نمی¬فهمیم، گاه نمی¬دانیم چه می¬خواهند بگویند.
ارائه¬ی توضیحی برای درک افقِ یک شعر، به معنای ارائه¬ی یک تفسیر خاص نیست، بلکه کمکی به خواننده است تا بتواند تفسیر خودش را آزادانه¬تر ارائه دهد و تخیل¬اش را بیشتر از قید سنتی که بر او ناخواسته و ناخودآگاه تحمیل شده است برهاند. کوشش من در نوشه¬ی زیر در جهت چنین توضیحی است. نمی¬خواهم بگویم این شعرها درباره¬ی چیستند، بلکه می¬خواهم بگویم چه چیزی می¬تواند سبب شود ما این شعرها را آزادانه¬تر بخوانیم.
در این شعرها ما قبل از هرچیزی با زبانی روبرو هستیم. زبانی که می¬خواهد در نحوه¬ی نظام ارجاعی¬اش تمایزی ایجاد کند. این اشعار می¬خواهند حاکی از چیزهایی باشند که به نظر، نحوه¬های حکایت¬گری یا دلالت¬گری موجود توان نزدیک شدن بدانها را نداشته¬اند. شاعر خواسته است زبان خودش را اعلام کند. درک اشعارش با درک زبان¬اش هم¬بسته است. اما درک زبان او بدون درک فرم-حیات (form of life) شاعرانه¬ی او ممکن نیست. درک فرم حیات او نیز بدون درک مکان-زمان او ممکن نیست، مکان و زمان او نیز یک گستره¬ی زیسته است که این گستره باید برای ورود به ساحت این شعر بازسازی شود. مکان و زمان این اشعار در گستره¬ای از تجارب زیسته شکل گرفته است که در آن، نحوه¬ای از ادبیات بازتاب یافته است و شاعر کارش را از وسط آن فضا آغاز کرده است. این فضا بعد مکانی¬اش زاگرس است، شاعر در زاگرس زیسته است. زاگرس نامی بود که یونانی¬ها بر این مکان نهادند، به خاطر نوعی از حیاتی که انسان-ها ساکن آنجا داشتند. زاگرس به یونانی به معنای قطعه قطعه و پاره پاره است، نامی است که یونانیان برای دیونوزیوس خدای شراب و سرمستی به کار می¬بردند. همه¬ی کلمات در زاگرس از آن حیث که بدان بر می¬گردند ذات¬شان پاره و پاره و اپیزودیک است. شاعر این اشعار، دیگر برای ما مولف نیست، بلکه قطبی است که این اشعار را به یک نقطه¬ی رخداد زبانی در زمان و مکان گره می¬زند. مولف برای ما یک میانجی است، یک واسطه که ما افق فهم را در پی او پیدا خواهیم کرد، ما کاری به نیات او نداریم اما هستی¬اش برای ما مهم است که در یک جهان است، جهانی که این اثر ادبی پژواک آن است. این جهان، جهانی از معانی و ارزش¬ها و اشیاء و غیره است. بنابراین ما از طریق حرکت از اثر به مولف وارد ذهنیات و نیات روانشناسانه¬ی او نمی¬شویم بلکه وارد ابعاد هستی¬شناسانه¬ای خواهیم شد که این اثر در کل نشانه¬ای بر آن و ابرازی از آن است. نیز این اثر در گستره¬ای از دیگر ابرازها از این ساختار هستی¬شناسانه قرار دارد، یعنی در یک تاریخ ادبیات. این اثر ضمن لحاظ گذشته¬ی ابرازهای ادبی واقع¬شده و با پیش¬یازی آثاری ادبی¬ای که قرار است واقع شوند، خودش را در یک نقطه¬ی تکینه قوام داده است. این بدین معناست که اثر پیش رو می¬تواند ما را در درک بسترش یاری دهد که سپس آن بستر خواندن خودِ اثر را ممکن می¬سازد. ما به رجوعی به بافتارهای زبانی که نظامی از نشانه¬های دال بر نحوه¬هایی از زندگی است می¬توانیم دریابیم که این اثر در کجا رخ داده است. اما مکان رخدادن آن دیگر یک نقطه¬ی پوزیتیو جغرافیایی نیست. بلکه جایی در شبکه¬ای بسیار در هم تنیده و تاریخ¬مند "از" و "برای" نشانه¬های سیال است.
این اثر در زاگرس روی داده است. پرسش "زاگرس کجاست؟" برای ما بدین معناست که "معنای مکانیت آن چگونه است؟". اما این مکانیتِ اثر ادبی نمی¬تواند با توضیحی علمی نمایان شود. ادبیات می¬تواند جهان را - آنگونه که بر انسانی محیط است که در آن درگیر کردوکارهای معنابخش است - نمایان سازد. علوم، جهان را پیشاپیش به مثابه امری فیزیکی در نظر گرفته است، اما ادبیات دخالت انسان را و نحوه¬ی حضور او را در آن عرضه می¬کند. پس ادبیات بیش از علم و بیش از فلسفه¬ی کلاسیک با خودِ هستی نزدیک¬تر است. اما هستی¬ای که هستیِ¬ای است که انسان در چگونگیِ آن دخیل است. بنابراین تاریخ این هستی از حافظه¬ی این آشکارگاه می¬گذرد. او گونه¬ای خود را به یاد می¬آورد تا هستی را به یاد بیارود. اما به یادآوردن آن نیازمند یک چیزی است که فقط آنچه که دانش پوزیتیو ما می¬گوید نیست. یک بادکنک آبی، پژواکی از این هستی است، موتیفی است در میان تا آدمی هستی خود را در یک مکانیت خاص در قعر این محیط آشکار سازد. این بادکنک آبی
"مثل موتیف مهمی جریان دارد و تکرار می¬شود آن
همان بادکنک آبی!
همین
و خیلی چیزهای دیگر..."
تمام چیزهایی که به نحوه¬های متفاوت دلات¬گری این بادکنک آبی ابراز می¬شوند داستان نحوه¬های درگیربودگیِ انسان¬اند. انسانی که در دوران مدرن از یاد برده است که "کیست؟" انسانی که روال عادی و جاری زندگی¬اش در یک تکانه در یک تحیر یا یک روان¬زخم و خستگی "به ناگهان" خاطره¬اش را به یاد می¬آورد؛ یادمانی از یک هستی دور. خاطره¬ای از زمانی که بودیم؛ یاد آن نشانه¬ای که در زیر-آگاهی باقی می¬ماند و همیشه دال بر آن "گستره¬ی زیسته" است که ما زمانی با آن ارتباط برقرار کردیم و دیگر از آن دور شدیم و هر از چندگاهی خاطره¬اش برای ما تکرار می¬شود. دنبال یک ردپا و یک رداثر از آنیم و هر چیزی دال بر چیزی دیگر می¬شود و هرگز نمی¬توانیم به مدلول¬اش یعنی لحظه¬ی ارتباط با هستی بازگردیم. برگسون می¬گوید هر فیلسوفی یک بار در زندگی¬اش با حقیقت ارتباط برقرار می¬کند و به اصطلاح یک اثر می¬نویسد و تمام دیگر آثارش شرح آن ارتباط است. بونوئل نیز می¬گوید هر کارگردانی در زندگی¬اش یک فیلم می¬سازد. این، دیگر دال مرکزی نیست، بلکه «ابژه¬ی تهی¬شده¬ای» است که تمام دلالت¬ها می¬خواهند آن را دوباره پر سازند. کارکرد نوستالوژی همین است؛ تقلایی برای جبران آن از دست رفتگی؛ آن بادکنک که باد آن را باد خود برد؛ پرچم همه¬ی خوبی¬ها. بیست قطعه¬ی اول، داستان برقراری این ارتباط است. لحظاتی مختلف که می¬خواهند این ارتباط را نمایان سازد. گسستگی و پیوستگیِ دلالت¬¬گری¬ها در همین زنجیره¬ی "تکرار و تفاوت" در جابجایی نقش¬های آن بادکنک هر قطعه¬ای را همزمان منفک و همبسته می¬سازد. هم عضوی از یک زنجیر و هم چیزی مجزا. بادکنک آبی دال نیست، یک میانجی است؛ برای حفظ حیاتِ خودِ فرایند دلالت¬گری. این بادکنک از زمان خلق¬اش توسط یک خالق تا ترکیدن¬اش در دستان جنون، تاریخی از زیسته¬ترین نسبت¬های انسانی را بازنمایی می¬کند.
در قسمت بعدی گم¬گشتگی و سرگشتگی تلاش برای بازگشت و دیالکتیک امید و نامیدی پس از قطع ارتباط آغاز می¬شود. انسان مدرن جستجو¬گر آن دقیقه¬¬ی ناپیدا می¬شود و در زبانی سرآسیمه هیچ چیز بجز شعر نمی¬تواند تسکین¬اش دهد. تنها شعر می¬تواند او را به چیزی گم و مبهم پیوند دهد. درست در شعر نخست پس از شرحی از گم¬گشتگی که در نهایت ناموفقیت خود را برای توضیح آن حادثه بیان می¬کند، فقدان مکانیت خود را هویدا می¬سازد.
"من دیگر زادگاهم را
این خانه، همین محله، این شهر را نمی¬شناسم"
ضرب¬آهنگی از فراموشی، یادآوری، بازگشت و بازآمدن و غیره شروع می¬شود. فرایندی قطعه قطعه به جریان می¬افتد از ناباوری و دوباره باور آوردن به تداوم این حیات بدون آن بادکنک آبی، تلاشی برای احیاء آن در شعر دوم، آنجاکه می¬خواهد بادکنک آبی را احیاء کند و بگوید بادکنک هنوز هست و بگوید که هنوز دلیلی وجود دارد تا «مرگ همچنان به انتظار بماند». اما حکمی چون یک "گناه اصلی" هر از چند گاهی سر بر می¬آورد:
"- ترکیدن،
چروکیدن،
مچاله شدن
و دیگر هیچ وقت بادکنک آبی عاشق نبودن.
زمانه چنین کرد با من".
اما همه چیز متزلزل و رقصان است. تنهایی سرشار از عکس¬هایی است که در همه¬ی آنها آن بادکنک آبی حضور دارد.
زندگی انسان در یک ازدست¬رفتگی در یک گم شدن در و مرگ چونان خاطره¬ای و رد اثری بر جای می-ماند.
توضیح تک تک اشعار بی¬گمان ناموجه و بی¬دلیل است، خواننده نیازی ندارد چیزی برایش توضیح داده شود. اما گاه می¬پرسد «این چه حسی است؟» او حق دارد که حس¬اش را با حس دیگران به اشتراک بگذارد. احساسی که دیگر ناشی از حواس پنجگانه نیست، غم را، اندوه را، گم¬گشتگی را، تنهایی را، لذت را و حتی عشق را با کدام یک از حواس پنجگانه می¬توان حس کرد؟ اما حس می¬شوند، گاهی مبرهن¬تر از یک تصویر و یک صدا حس می¬شوند. کاملاً از نزدیک لمس می¬شوند. توضیح¬شان نابودشان می¬کند. ادبیات می¬خواهد اینها را نمایان سازد و بگوید که هستند. اشعار گزاره¬های بی¬معنای غیرمنطقی نیستند، بلکه معنای درگیری انسان¬ها با هستی¬اند. بادکنک آبی یک ردپاست. ردپایی که از گذر هستی از کنارمان بر جا مانده است.
پس بادکنک آبی به ما می¬گوید شعر هنوز هم حقیقت دارد. چرا؟
زیرا هایدگر در تلاش¬اش برای پاسخ به پرسش هولدرلین، «شاعران در زمانه¬ی عسرت به چه کار می-آیند؟» به کمک هوسرل به سمت آن¬چیزی می¬رود که بتواند با آن نشان دهد پوزیتیویسم در اخراج ادبیات از دایره¬ی معنادار بودن و از دایره¬ی ابراز حقیقت، بر خطا بوده است. در زمانه¬ی مدرن کانت به روشی کپرنیکی تلاش کرد بگوید هنر در واقع قابیلت تبدیل شدن به علم را ندارد و صرفاً در ساحت ذوق باقی می¬ماند، حتی گاه می¬گفت «فلسفه به سبب شاعری به تأخیر افتاد». کانت به شعرها ناگاه می¬کرد و می¬دید حتی اگر بیان حقیقتی بوده باشند به معنایی غیر نظام¬مند و بسیار گسسته بوده¬اند. پس از او هگل نیز راه نجات چندانی برای هنر ندید. اگرچه بر خلاف کانت به روالی از تکامل تاریخی روح در خودآشکارسازی¬اش معقتد شد، اما باز هم برای شعر مرحله¬ای را قائل شد که دوره¬اش گذشته است. گوته و پس از موجی از شعرای آلمانی تلاش کردند با پیش کشیدن شعرای بزرگ تاریخ از جمله حافظ نشان دهند که حقیقتی از سنخی خاص در ادبیات ابراز می¬شود، و هنوز وظیفه¬ای بر دوش شاعر باقی مانده است که فقط شاعر می¬تواند از عهده¬ی آن برآید. با این حال هنوز به خوبی این وظیفه روشن نشده بود. منطق¬گرایی انگلیسی و سپس فلسفه¬ی تحلیلیِ کلاسیک از کانت فراتر رفت و کلاً گزاره¬های ادبی-هنری را "بی¬معنا" اعلام کرد که اساساً فاقد هرگونه معنا هستند و چون فاقد معنایند نمی¬توانند صدق و کذبی یعنی حقیقتی و دورغی داشته باشند. هوسرل و سپس هایدگر دریافتند که علمی¬شدن فلسفه دارد دیگر حوزه¬های حیات انسانی را به¬طور ناموجه از بازی خارج می¬کند. آنها دریافتند که هیچ چیزی حتی چیزیتِ اشیاء فیزیکی برون از نحوه¬های آگاه شدن از آن نمی¬تواند چیزیت داشته باشد و بنابراین به نحوی توسط کردوکار آگاهانه و یا درگیرانه¬ی بدنی به چیزیت می¬رسد. از این رو، نمی¬توان برای توضیح خودِ هستنده¬ی آگاهی که وضع¬کننده وضع¬شدگی (یا پوزیتیویته¬ی) چیزهاست، یاری گرفت. نمی¬توان برای توضیح انسان و جهان انسانی¬اش از علوم فیزیکی یاری گرفت. هایدگر دریافت که هستی انسان یک هستی بنیادین است که توسط نحوه¬های پوزیتیو هستی¬شناسی به فراموشی سپرده شده است و تنها امری که هنوز رسالت ابراز این هستی بنیادین را به دوش دارد ادبیات و شعر است. شعر دیگر امر بی¬معنا در مقابل علوم فیزیکی نیست، بلکه اساسی¬تر از آنها می¬تواند زبانِ هستی راستین انسانی و وضعیت¬ها و حالات آن چونان پروا و هراس و مرگ¬آگاهی و گم¬گشتگی و غیره باشد. توضیح این داستان بسیار غامض و پیچ¬درپیچ است و نمی¬توان آن را چندان در اینجا گشود. اما تلاش می¬کند با پیش کشیدن برخی اشعار از مجموعه¬ی «یک بادکنک آبی» این مسائل را اندکی با تکیه بر متن بگشایم.
طبیعتاً این اثر را نمی¬توان یک سیر خطی از آغاز تا پایان دانست، اما ما می¬توانیم ناخودآگاهی را دریابیم که تلاش می¬کند تا حدودی یک سیر هستی¬شناسانه را - اگر چه نه به¬طور دقیق - ابراز کند. اینکه بیست قطعه کوتاه اول بخش نخست را تشکیل می¬دهند از حیث معناشناختی نیز بخش نخست به شمار می¬آیند، یعنی اگر شاعر یا ویراستار یا هر کس دیگری این بیست قطعه را در جای دیگری قرار می¬داد باز هم یک تقدم هستی¬شناسانه در آنها وجود داشت. زیرا اینها نقطه¬ی آن اتصال اساسی با هستی¬اند. لحظه¬ی پدیدارشناسانه¬ی «کودکی» هستند. این لحظه فراتر از «کودکی» روانکاوانه است. یعنی همان¬طوری که در جمله¬ی معروف نیچه می¬بینیم کودکی، مرحله¬ی سومی است که انسان را به آغازگاه خلاقانه¬اش باز می-گرداند: «چگونه شتر شیر شد و شیر کودک شد»، صحنه¬ی آخر فیلم ادیسه¬ی ۲۰۰۱ به ما طفلی در زهدان را نشان می¬دهد، این «بازگشت به زهدان» روانکاوانه نیست، بلکه آنجایی است که شتر چونان انسانی که حمال سنت¬ها و باورهای قبلی است دچار یک درنگ می¬شود و همه چیز را در هم می¬کوبد سپس این نقادی رادیکال کافی نیست، او باید به مرحله¬ای آغازین بازگردد که جهان برایش تازگی داشته باشد و به خلاقیت در جهان بپردازد و خود و جهان¬اش را با اراده¬ای خلاق از نو خلق کند. در بیست قطعه¬ی اول، لحظات از تازگی وجود دارد، لحظاتی که نظم متداول و امور قطع می¬شود. عبور بادکنکی آبی از پشت پنجره، از بالای سر جمعیت و در پارک و هر جای دیگری نشانه¬ای بر آن درنگ است، درنگی که درافکندگی انسان را جهان را برای لحظه¬ای متوقف می¬کند و تجربه¬ای زیسته می¬تواند فرد را وا دارد کند در روال عادی¬سازی شده و طبیعی¬سازی شده¬اش شک کند. «دخترک دامن قرمز» تولد یک سوژه را نشان می¬دهد که درگیری بسیار گذرا و تشعشع مانندی با خود هستی انسان یا دازاین دارد. او این تجربه را با انیمشین¬ها و با داستان¬ها تخیلی به اشتراک می¬گذارد. انیمیشن up یکی از جذاب¬ترین سوژه¬ها برای انسان هزاره¬ی سوم است، انسانی که در حال از دست دادنِ خانه¬اش است. اما این خانه دیگر "ملک" او نیست، بلکه حیطه¬ی «تعلق» اوست، جایی که بدان متعلق است و بودن¬اش متکی بر آن است. این خانه نباید فروخته شود، زیرا سوژه از دست خواهد رفت. مارکس در دست¬نوشته¬های ۱۹۴۴ می¬گوید: «انسان کارگر دیگر خانه¬ای از خود ندارد و مستاجر شده است، در یک مرده¬شورخانه زندگی می¬کند که مجبور است برای آن پول بدهد، خانه¬ای او که پرومئوس از پنجره¬اش بر او نور لوگوس را تابانید و با کمک آن این موجود وحشی را آدم ساخت از دست رفته است». مارکس به خوبی دارد به ما نشان می¬دهد که چرا انیمشین آپ پس از یک قرن و نیم بعد از او هنوز باید ساخته شود. زیرا انسان نیچه «هنوز به خانه¬اش، یعنی کره¬ی زمین باز نگشته است». بادکنک¬های آپ، شاعر را به این درنگ کشانیده¬اند تا دریابد که هنوز پرومتئوس دارد نور لوگوس از پنجره¬اش بر او می¬تاباند تا دریابد او هنوز انسان است، یا هنوز می¬تواند انسان باشد. در داستانی از رضا کلهر «وقتی خورشید مانند کلاس شلوغی بالا می¬آمد» فقدان این نور از پنجره عرضه می¬شود. فریادی چونان یک جنون خودخواسته¬ی نیچه¬ای از پنجره به پژواک در می¬آید. بادکنک آبی، عبوری ادیسه¬ای در بیست قطعه¬ی نخست دارد، عبوری که بر گرد خانه¬ی ایلیاد می¬چرخد. سفر این بادکنک سفری است که درست مثل آپ، خانه را با خود می¬برد. یا مانند مسافر کوچولو زمین را با خانه یکسان¬سازی می¬کند. کل کره¬ی مسافر کوچولو، خانه¬ای اوست. آگاتون (ایده¬ی خیر، یعنی ایده¬های همه¬ی ایده¬ها در افلاطون) چیزی نمی¬تواند باشد، بجز آن لحظه¬ی سعادت دخترک دامن قرمز نه مالکیت آن بادکنک، که تعلق بادکنک آبی به او. «در دست¬اش آن بادکنک آبی/ مثل پرچم همه¬ی خوبی¬ها ...». حکمت شادانِ نیچه چیزی بجز این لحظه¬ی دینوزیوسی، یا زاگرسی، نیست، «دخترک شادمانه پرنشاط می¬آید!». «آمدن» در اینجا همان «نزدیک¬تر شدن» هراکلیتوس است ، آن کلمه¬ی اعظم که رضا کلهر در شعری دیگر به کار برده است. این نامِ آن شاعر/فیلسوف است که با همدلی با شاعر می¬توان به یادش آورد.نقش شاعر و منتقد آنجایی به وحدت یکدلانه¬ی بیناسوبژکتیو می¬رسد که دریابیم کانت برخطا بود که می¬پنداشت هراکلیتوس اگر حقایق عظیم فلسفی را با زبانی شاعرانه بیان می¬کرده است سبب تأخیر فلسفه شده است. هراکلیتوس شعر و فلسفه را در هم می¬تند. نزدیک¬تر شدن، ذات یک جهان¬بینی زاگرسی است. آنجا که بدن دیونوزیوس تکه تکه شده است. در شعری از این کتاب این تکه تکه شدگی دیده می¬شود:
«به یقین، ایمان دارم
که دستم، پایم یا تکه¬ای از تنم
در هر بزنگاهی تاریخی از عمر من
جایی جا مانده
و از پیکرم کنده شده است.»
در پدیدارشناسی مرلوپونتی به خوبی دیده می¬شود که سوژه در تمام بدن منتشر است، فراموش¬گشتگی و گم¬گشتگی از دست رفتن بدن است. اخلاق دینوزیوسی هنگامی که جایش را به اخلاق آپولونی می¬دهد، دچار "بی¬اکنونی" می¬شود. او محاسبه¬گر می¬شود و «با دفترچه¬ی اقساط در دست¬اش»، زندگی و خانه¬اش را و بدن¬اش را در گرو گذاشته است، او مستأجر نودونه ساله¬ای است که پیشاپیش خانه¬ای در جهانی دیگر با سیمایی مسیحی خریده است. این خانه¬ی استیجاری که نور از پنجره¬اش نمی¬تابد، مکانی بی¬درمکان است که محل سرایش اشعاری است که در ستایش «آنجایی از دست¬رفته» هستند، در «زیگوارتی دور»؛ جایی برای «تو»، جایی برای «او»، که همه گم شده¬اند. نبود «تو» فقدان دیالوگ است، فقدان «او» فقدان ستایش و فقدان ایمان است.
در این گم¬گشتگی آیا باید سرانجام نهلیست شد؟ آیا باید در پایان فقط مانند پیرمردی بر صندلی راحتی تکیه داد و به گذشته¬های از دست¬رفته چشم دوخت؟ یا نه آیا باید در نهایت با "بامداد" طلوع کرد؟
از دید کاملاً شخصی من، رضا کلهر در اکثر آثار ادبی¬اش موفق به جهشی در ادبیات شده است، جهشی که سرآغاز افقی است که خود رضا یا دیگران آن را پی بگیرند. این جهش برای منِ اهلِ پدیدارشناسی در زبان و صور بیانی و تکنیک¬های فرمی روی نمی¬دهد، بلکه در واسازیِ جهان¬بینی رخ می¬دهد. طرز نگاه رضا کلهر به احمد شاملو چونان بیرق ادبیات نسل¬های پیشین، آنگونه که در پایان این اثر ابراز می¬شود و آنگونه که شعر کلهر دارد با اشاره¬ی مستقیم با او تعیین تکلیف می¬کند، برای من جذابیت ویژه¬ای دارد. او در واقع با درک همه¬ی ابعاد این گم¬گشتگی و فقدان، می¬خواهد در آخر کودک باشد نه پیرمرد. روند "کودک¬تر شدن" در آثار کلهر برای من هویداست. آنجاکه ادیسه¬ای دارد به سرآغاز خلاقیت بازمی¬گردد. زبان کلهر دارد در پیوند با این نزدیک¬تر شدنِ به تجربه¬های زیسته¬ی دینوزیوسی، قوام می¬گیرد و ادبیات معاصر فارسی، در این اثر دارد یکی از نشانه¬هایش را دال بر حرکتی که دارد مهیای آن می¬شود، از خود بروز می¬دهد. منحصربه فرد بودن این اثر به سبب همین دگرگونی جهان¬بینی و افقی است که در آن تجربه¬های زیسته می¬توانند از حیثی تازه آشکار شوند.
«یک بادکنک آبی» صرفاً مجموعه شعری نوستالوژیک نیست که آن را یک اثر حسی و عاطفی از سنخ آثاری بدانیم که درگیر نوستالوژی هستند. تکنیک¬ها به بلوغی رسیده¬اند که نشان می¬دهند رضا کلهر با نسل¬های مختلف ادبی از حیث تکنیکی تعین - تکلیف کرده است. با این حال، من چندان درگیر مباحث تکنیکی در این اثر نشدم و دیگرانی که در این حوزه خبره¬اند می¬توانند به بحث در این باب بپردازند. اما مراد من از نوشتار حاضر نگاهی دیگرگونه به شعر بود، یعنی بحثی در انتولوژی یا هستی¬شناسی شعر و بالاخص این مجموعه شعر. مجموعه¬ی «یک بادکنک آبی».
۱۸/۹/۱۳۹۱