رمان نو/مقاله ادبی

[sober]

رمان نو
صفت نو، فى‏نفسه، نه بهتر از صفت دیگرى است و نه بدتر، بلکه به‏خودى‏خود بر چیزى دلالت نمى‏کند و از دیرباز مى‏دانیم که این صفت در ادبیات ما به همه آثار بزرگ گذشته که نمایانگر این تحول دائمى و ضرورى قالبها بوده‏اند اطلاق شده است – تحولى که بدون آن، هنر داستان‏نویسى و به‏طورکلى هنر، نه مى‏تواند پیش برود و نه زنده بماند. (اثر استاندال نیز به اندازه اثر پروست “نو” بوده است.) پس اگر در آغاز دهه پنجاه، این صفت دقیقا براى نشان دادن نوع خاصى از رمان به‏کار رفته است، که برخلاف سنت رایج‏شکل گرفته بود، طبعا مى‏بایستى دلایلى خاص داشته باشد. تنها در پرتو اصل آثار و نیز اصولى چند مى‏توان به این دلایل پى برد………




۱٫ چارچوبه نظرى و عقیدتى


از برخى داده‏هاى کم‏اهمیت نباید غافل بود. اگر ناشر جوانى به‏نام ژروم لندون، (Jerome Lindon) مسئولیت انتشارات مینویى، (Minuit) [نیمه‏شب ] را به عهده نگرفته بود و همزمان با فعالیت‏سیاسى متهورانه، به‏چاپ و انتشار یک رشته کتابهاى غریب دست نمى‏زد که ناشران دیگر از چاپشان ابا داشتند، شاید هرگز “رمان نو” به وجود نمى‏آمد. این نام معمولا مى‏تواند این تصور را ایجاد کند که پاى گروه و نهضت و مکتبى در میان است. اما چنین تصورى اشتباه است، زیرا آثار نویسندگان رمان‏نو هیچ شباهتى با هم ندارند، اما یک رشته از شرایط تاریخى و اجتماعى و اقتصادى این تصور را تقویت کرده است. لوسین گلدمن، ( ۱۹۱۳-۱۹۷۰) (Lucien Goldman) به‏هنگام تحلیل این شرایط، به این گمان رسیده است که این ادبیات تازه داستانى در عصرى پیدا شده بود که تحولات جامعه، ظهور پدیده‏هاى تازه و انفعالى‏شدن روزافزون افراد در یک نظام مصرفى منجر به این مى‏شد که براى اشیاء نوعى برترى نسبت‏به آدمها قائل شوند (فراگرد شى‏ءوارگى، (Rification) که لوکاچ مطرح کرده است). گولدمن با توجه به این دید، خبر از ظهور رئالیسم تازه‏اى داده است که در آن برترى با “شى‏ء” خواهد بود. در واقع به‏نظر مى‏رسد او فراموش کرده است که ماجراى “رمان نو” شاید در درجه اول یک ماجراى دال، (Signifiant) است و اگر انقلابى روى داده است، در درجه اول حاصل کسب آگاهى نسلى از نویسندگان از نقش قالبهاى کلامى و صور بلاغى، قدرتهاى “مولد” نوشته و زبان در همه آفرینشهاى داستانى است.
تردیدى نیست که این کسب آگاهى بر ضد اگزیستانسیالیسم بوده است که در ادبیات براى “پیام‏” حق تقدم قائل بود و نوعى گفتمان متعهد را مى‏پسندید که در حوالى ۱۹۵۰ با قدرت ضعیفى به میدان تاثیرگذارى در تاریخ قدم گذاشته بود. (رمان نو همزمان بود با جنگ الجزایر و بازگشت ژنرال دوگل به قدرت.) عقب‏نشینى اگزیستانسیالیسم محسوس بود و هرچند که مى‏شد درسهایى از شیوه نگارش سارتر یا کامو (که با این‏حال، رب – گریه انتقاد از او را فراموش نکرد) گرفت، نویسندگان از تورم کلامى، “عقاید” و پرگوییها دور مى‏شدند: توسل به اشیاء و به صور توصیفى، درمان این بیماریها و ابراز نوعى بى‏اعتمادى به آنها بود. ضمنا ترجیح مى‏دادند که از آن به بعد، به آثار مهم ادبیات جهانى متکى باشند که نویسندگانش در نیمه اول قرن، بلندپروازیهایى در ساختار و شکل اثر از خود نشان داده و، در عین‏حال، معناى تازه‏اى به ترکیب و دید داستانى بخشیده بودند: جویس، فاکنر، کافکا، ویرجینیا ولف و کمى بعد بورخس; و در نحله فرانسوى، پروست. نویسندگان رمان نو این وجه مشترک را دارند که این تاثیرات را عمیقا درونى کرده‏اند. بهتر است اضافه کنیم که سینما، این هنر برتر قرن بیستم نیز، همان‏گونه که تعدادى از اولین متون نظریشان نشان مى‏دهد، بر نوشته آنها و تلقیشان از داستان تاثیر گذاشته است.
مجموعه این شرایط و تاثیرات به نوعى پژوهش منجر شد و به‏سرعت‏شکل کوششى را گرفت‏براى قرار دادن یک زبان روایى – که در درجه اول در سطح صورى “عمل مى‏کرد” – به‏جاى رمان سنتى. رولان بارت، (۱۹۱۵-۱۹۸۰) (Roland Barthes) در مقاله‏هاى مشهورش که همزمان با اولین کتابهاى آلن رب – گریه (در سالهاى ۱۹۵۴ و ۱۹۵۵) منتشر مى‏شد و تفسیرهاى انتقادى‏اش اهمیت تعیین‏کننده‏اى براى این نوع ادبى نوزاد داشت، آن را ادبیات عینى، (Objective) یا ادبیات تحت‏اللفظى، ( Litterale) مى‏نامید و از اینکه مى‏دید این نوع ادبى مى‏خواهد “حتى قالب داستان را گندزدایى کند” و شاید بتواند شرایط “غیرشرطى‏شدن خواننده را در قبال هنر ماهیت‏گراى بورژوایى فراهم آورد” سخت‏خوشحال بود.


۲٫ راهها، بدگمانیها، پژوهشها


حقیقت این است که این تجربه از خلا سر بر نیاورده بود. از یک دهه قبل راههاى تازه‏اى گشوده شده، زمینه‏هاى ناشناخته کشف شده بود. نمى‏توانیم از رمان نو سخن بگوییم بى‏آنکه به‏خاطر بیاوریم که آثار بکت و ناتالى ساروت از دهه چهل شکل گرفته، راه را براى پژوهشهاى آینده گشوده بودند.
ساموئل بکت نوشتن وات، (Watt) را در ۱۹۴۵ به پایان مى‏برد و مرفى، (Murphy) را در ۱۹۴۷ منتشر مى‏کند. او که آثارش را به دو زبان فرانسوى و انگلیسى مى‏نویسد، در هر دو زبان نوعى زبان داستانى ابداع کرده است که در آن طنز ایرلندى و ریشخند به‏سرعت در کنار نوعى لحن تراژیک نوشته، جاى خود را باز مى‏کنند. اما باید منتظر انتشار مولوى، (Molloy) در ۱۹۵۱ بود تا ابعاد حقیقى آثار او آشکار شود. این کتاب، خواننده را به حیرت مى‏اندازد، تکان مى‏دهد و پریشان مى‏کند; اما مانند پدیده‏اى تازه و بى‏سابقه خود را تحمیل مى‏کند. برنار پنگو، (BernardPinggaud) که این مساله را به‏خوبى تشخیص داده است مى‏گوید: “از سال ۱۹۵۰ مساله اساسى ادبیات، مساله “پوچى‏” است. اولین خوانندگان مولوى آن را کاملا دریافته‏اند و انسان باید کور باشد تا آن نفى ریشه‏اى را که در این رمان دست‏اندرکار است نبیند. یکى آن را “اودیسه هیچ‏انگارى‏” مى‏خواند، دیگرى “وقایع‏نگارى فساد و تلاش‏” نام مى‏دهد، سومى به اعتراض، از “اقدامى براى بى‏اعتبار ساختن انسان‏” سخن مى‏گوید [ ... ] بکت عصیان نمى‏کند، ارائه مى‏کند. او براى داورى درباره پوچى در بیرون از آن قرار نمى‏گیرد; در درون آن مسکن مى‏سازد، به میل خود در آن بیهودگى اولیه فرو مى‏رود که قهرمانانش از آن خلاصى ندارند. اما چون کلمات، درهرحال، به چیزى دلالت مى‏کنند، در اینجا به سوى خود زبان برمى‏گردند. براى نخستین‏بار در مولوى ادبیات مى‏کوشد که فقط خودش را نشان دهد، و وقتى که ماکس – پل فوشه، ( Max-Pol Fouchet) از “حجم شاعرانه‏” اثر سخن مى‏گوید، عملا به غرابت و تازگى حقیقى آن است که اهمیت مى‏دهد; یعنى که، این حماسه استهزاءآمیز، در درجه اول، حماسه زبان و ماجراى واژگان است.”
بکت در کتابهاى بعدى‏اش: مالون مى‏میرد، (۱۹۵۱) (Malone Meurt) ،نام‏ناپذیر، (۱۹۵۳) (Innommable) و چگونه است؟ (۱۹۶۱) (Comment C|est?) در تصویر نوعى “تقلیل‏اللسان‏” باز هم فراتر مى‏رود و بر تعداد شخصیتهاى خزنده و محتضر و کرموار که در پرت و پلاگوییهاى خویش غرق مى‏شوند، مى‏افزاید. در عین‏حال، بکت در تئاتر خود به آنها نوعى زندگى و حضور نمایشى مى‏دهد، به عنوان مثال در در انتظار گودو (۱۹۵۲). اما کار کلام در این میان تعیین‏کننده است: کلام به ویرانى و سکوت و به‏مرگ رهبرى مى‏کند، اما تقریبا اصل داستان را و ماده داستانى بنیادین کتاب را تشکیل مى‏دهد. به این ترتیب، مرحله‏اى پشت‏سر گذاشته شده است. نوع تازه‏اى از رمان – هرچند که منطق آن به‏طور غم‏انگیزى استهزاءآمیز باشد – دیگر نمى‏تواند خارج از “کارکرد” زبان و ساختمان روایى آن وجود داشته باشد.
ناتالى ساروت، (۱۹۰۲ -) (Nathalie Sarraute) نیز بسیار زود، اندیشیدن درباره مساله رمان مدرن را آغاز کرده است. از همان سال ۱۹۳۹ با دادن عنوان تروپیسم، (Tropismes) (واکنشها) به یکى از آثار اولیه خود، کلمه‏اى ابداع کرد که براى توصیف نوعى کاوش “روانى – نوشتارى‏” با نگارش ظریف و حرکات نامحسوس ضمیر که نویسنده خود را تسلیم آنها مى‏کرد، رواج فراوان پیدا کرد. گذشته از آن، سارتر که در ۱۹۴۹ مقدمه‏اى بر اولین رمان او تصویر یک ناشناس، (Portrait d|un Inconnu) نوشت، درحالى‏که به آن رمان عنوان ضد رمان (عنوانى که مى‏توانست، به یک مفهوم، به رمان نو در مجموع خود اطلاق شود) مى‏داد، توجه خواننده را به جنبه اعتراضى که در این آثار وجود داشت جلب کرد. ضمنا خود ناتالى ساروت نیز در مجموعه مقالاتى که تحت عنوان عصر بدگمانى، (L|re du Soup ;on) (1) فراهم آورده بود، به‏روشنى، مقاصد و یا بهتر بگوییم “سؤالهاى‏” خود را مطرح مى‏کرد. مى‏گفت که “بدگمانى‏” کشف نوعى سوءظن متقابل بین نویسنده و خواننده است; درباره صحت‏یا اعتبار برخى از مفاهیم (به‏ویژه مفهوم “شخصیت‏”) که سابقا به‏خوبى کارآمد بودند و حال آنکه امروزه فرسوده شده‏اند. پس این ضرورت احساس مى‏شود که انواعى از قالبهاى داستانى جایگزین شوند که همان قالبهاى “رمان بالزاکى‏” نباشند. ساروت به سهم خود نوعى کاربرد ناپیوسته و موجز و دقیق زبان روایى را پیشنهاد مى‏کرد که از خلال بافت محکم گفتگوها و “گفتگوهاى مخفى‏” (که ایوى کامپتن بارنت، (۱۸۶۴-۱۹۶۹) (Ivy Compton-Burnett) نویسنده انگلیسى ذوق آن را در وى ایجاد کرده بود) برخوردهاى بى‏شمار و خشونتهاى دائمى را که جوهر زندگى ضمیر آدمى هستند، بازسازى کند. او با صبر و حوصله و به‏خوبى، در یک رشته کتابهایى بر گرد ماجراهاى بیهوده بورژوایى و خانوادگى، مجموعه‏اى از تروپیسمها و “قالب‏”هاى کوتاه و در هم پیچیده را فراهم مى‏آورد: مارترو، (۱۹۵۳) ( ;میوه‏هاى زرین، ;(۱۹۶۳) (Les Fruits d|or) و در سالهاى بعد، صدایشان را مى‏شنوید؟ (۱۹۷۲) (Vous les Entendez?) و کودکى، .(۱۹۸۲) (Enfance) رمانهایى که با شیوه مخصوص خود، شهادت اجتماعیى درباره دنیاى محدودى به‏دست مى‏دهد که ناتالى ساروت آن‏را – همان‏طور که پروست دنیاى خود را مى‏شناخت – خوب مى‏شناسد. اما به‏ویژه به‏خشونت ضمنى نهفته در هر زبانى که به درجه معینى از بارورى رسیده است این امکان را مى‏دهد که در چارچوبه “سلولهاى‏” داستانى از نوع تازه بیان شود. پس سخن از نوعى رمان پژوهشى در میان است، اما نه از نوع آزمایشگاهى که در آن رئالیسم اجتماعى یا روانشناختى در برابر جریان آزاد تخیل داستانى از میان نمى‏رود، بلکه پژوهشى که تلاشى است‏براى منفجرساختن بناى سنت و تردید در آن طرز تلقى از داستان‏نویسى که قراردادى شده است.


۳٫ توصیف بصرى


این تردید و بى‏اعتبارسازى را آلن رب – گریه، (۱۹۲۲ -) (Alin Robbe-Grillet) باز هم به‏صورت قاطعترى اعمال کرد. اگر نام او به‏طور کلى ارتباط تنگاتنگى با اندیشه رمان نو دارد، از این‏روست که هیچ‏کس بهتر از او احساس نگارشى تازه و قطع رابطه‏هایى را که این نگارش ایجاب مى‏کند نداشته است. او این مساله را در نخستین مقالات نظرى خویش به‏خوبى تحلیل کرده است. این مقاله‏ها، به‏رغم شیوه بسیار تجربیشان، تصویرگر خودآگاهى حادى از مسائل رمان مدرن هستند. راهى براى رمان آینده، (۱۹۵۶) (Une Voie Pour Le Roman Futur) سراسر ادبیاتى را که بر پایه تقدم روانشناسى و “اعماق درون‏” بنا شده است‏به محاکمه مى‏کشاند; متافیزیک انسان‏مدارانه را که این ادبیات بر آن متکى است افشا مى‏کند و مى‏گوید: “دنیا نه بامعناست و نه بى‏معنا; فقط هست. و جالب‏توجه‏ترین نکته همین است. و ناگهان این بداهت‏با چنان نیرویى به ما ضربه مى‏زند که بر ضد آن هیچ کارى از ما برنمى‏آید. به یکباره همه ساختمان زیبا در هم مى‏ریزد: وقتى‏که ناگهان چشم باز مى‏کنیم، یک بار دیگر ضربه این واقعیت‏سرکش که تظاهر مى‏کردیم از عهده‏اش برآمده‏ایم بر ما فرود مى‏آید. در اطراف ما اشیاء، بى‏اعتنا به گروهى از صفات جان‏گرایانه یا خانگى که به آنها داده‏ایم، سر جاى خود هستند. سطح آنها صاف و هموار، دست‏نخورده، بدون درخشش مشکوک یا شفافیت است.” رب – گریه نتیجه مى‏گرفت که ضرورت دارد با نوشته‏اى دلالتگر و توصیفى، این سطح را محسوس کنیم و به سراغ “قلب رمانتیک اشیاء” نرویم. در طبیعت، اومانیسم، تراژدى، (۱۹۵۸) (Natur, Humanisme, Tragedie) نشان مى‏داد که چنین نوشته‏اى پادزهر ضرورى هرگونه گفتمان داستانى اشباع‏شده از “انسان‏گونه‏انگارى‏”، (Anthropomorphisme) است که استعاره در آن حاکم است و کامو و سارتر هم نتوانسته‏اند در دام آن نیفتند. به‏نظر او “تراژیک‏کردن‏” دنیا اساس چنین نوشته‏اى بود و نجات از آن امکان نداشت مگر با انصراف از تعدادى “مفاهیم منسوخ‏” از قبیل شخصیت‏پردازى، سرگذشت، تعهد، تقابل بین قالب و محتوا; و تسلیم‏شدن به انضباط دقیق توصیف صفت “بصرى‏”; صفتى که به “اندازه‏گیرى، تعیین موضع، تحدید و توصیف قانع باشد باید راه دشوار هنر داستانى تازه‏” را نشان دهد.
رب – گریه کوشیده است تا کارآمدبودن این “توصیف خلاق‏” را، که ژان ریکاردو، (۱۹۳۲ -) (Jean Ricardou) بعدها تئورى آن را داد، در آثار خود نشان دهد. در اولین اثرش پاک‏کنها، (۱۹۵۳) (Les Gommes) هرچند که به نوعى طرح رمان پلیسى وفادار مانده است که از نمادگرایى و تمثیل نیز بى‏بهره نیست، از همان آغاز لحنى تازه و غیرعادى پیدا مى‏کند که خواننده را وادار مى‏سازد وارد عرصه ادراکى شود که به دقت ترسیم شده است و نیز تسلیم نوعى فاصله‏گذارى با متن و “دیدى متفکرانه‏” شود (براى یادآورى عنوانى که رب – گریه به تعدادى از داستانهاى کوتاه عکسهاى فورى، (۱۹۶۲) (Instantanes) خود داده است). در دو اثر بیننده، (۱۹۵۵) (Le Voyeur) و حسادت، (۱۹۵۷) (La Jalousie) ،هدفهایى را که دنبال مى‏شود، دقیقتر اعمال مى‏کند، اما در جهت‏ساختارى پیچیده‏تر و ترتیباتى که در مقابله با خیالپردازى قراردادى رمانها، درست مانند یک نظام ضدخیالپردازى عمل مى‏کند، مانند سیاهه‏بردارى سرد و عینى اشکال و اشیاء، عمل مصرانه نگاه، دیالکتیک حضور و غیاب، درهم‏ریختن حساب‏شده توالى زمانى، بى‏طرفى محض زبان، همه اینها دست‏به دست هم مى‏دهند و نوشته را از حالت مالوف خود دور مى‏کنند. در هزار تو، (۱۹۵۹) (Dans le Labyrinthe) نوعى رؤیا در بیدارى است. [ سرباز گمشده‏اى هرچه پیش مى‏رود، بیشتر مى‏بیند، آن تصاویر در نظرش محو و در هم مى‏شود و صورت وهمى و پرى‏وار به خود مى‏گیرد. ] اما در ادامه کار، رب – گریه به‏شیوه‏اى بسیار تازه و غیرمنتظره، همان تلاشهاى اولیه خود را با توسل به نوعى نفسانیت‏حساب‏شده، ادامه مى‏دهد که در آن نگاه و “فاصله‏” نقش اساسى دارند: نفسانیتى بازى‏گونه که بیننده به نوعى طلیعه آن بود و کتابهایى مانند میعادگاه، ( ۱۹۶۵) (La Maison de Rendez-vous) و طرحى براى انقلاب در نیویورک، (۱۹۷۰) (Projet pour une Revolution New York) ،در چارچوبه تغییراتى دلبخواه در طرح قالبى رمانهاى پرماجرا با خشونت مربوط به برخى اسطوره‏ها یا وسوسه‏هاى دنیاى مدرن آن را تصویر مى‏کنند. این بازى به نظر عبث مى‏آید، اما رب – گریه از وقتى‏که با هنر سینما سروکار پیدا کرده، اختصاصا به آن علاقه‏مند شده است. او با نوشتن فیلمنامه سال گذشته در مارین‏باد، (۱۹۶۰) (L|Annee Derniere Marienbad) براى اولین‏مرتبه وارد عالم سینما شد. این اثر یکى از برجسته‏ترین آثار او و بیانگر ذوق ابداع او در امر صورت هنرى است. از آن پس رب گریه از فیلمسازى دست‏برنداشته و خود دوربین به دست گرفته است. از جاودانه، ( L|Immor Telle) تا بهشت و بعد، (L|Eden et Aprs) چندین فیلم تهیه کرده است و نیز نوشتن نوع ادبى “سینه – رمان‏” را نیز ادامه داده است که از آن جمله است: لغزشهاى فزاینده لذت، .(۱۹۷۴) (Glissements Progressifs du پس از آن باز هم به نوشتن رمان روى آورده، که از آن جمله‏اند: جایگاه‏شناسى شهر اشباح، (۱۹۷۶) (Topologie d|une CitFant me) ،خاطرات مثلث طلایى، (۱۹۷۸) (Souvenirs du Triangle d|or) و به‏ویژه جن، – ( ۱۹۷۸) (Djinn) کتاب جالبى که به سفارش یک دانشگاه امریکایى به قصد آموزش تدریجى دشواریهاى زبان فرانسه نوشته شد و در آن شیوه بازى و بازى با تغییرات قالبى نشان مى‏دهد که رب – گریه چیزى از شیوه اولیه خود را از دست نداده است.
آثار وى، هرچند که آن وزن و انسجام آغازین را تا حدى از دست داده است، ولى با سازش‏ناپذیرى و حس حاد بازیهاى بصرى و تصنعهاى خلاقه زبان، از بهترین نمونه‏هاى رمان نو است.


۴٫ قالبها، زمان، ساختارها


میشل بوتور، (۱۹۲۶ -) (Michel Butor) هم، همزمان با رمانهاى خود، اندیشه‏هاى انتقادى درباره مسائل رمان انتشار داده است. بى‏تردید، وى یکى از نخستین کسانى است که از رمان به‏منزله پژوهش، (۱۹۵۵) (Roman Comme Recherche) سخن گفته و بر این اندیشه پاى فشرده است که “رمان آزمایشگاه روایت داستانى است.” بحثى که به اشکال مختلف در مقالاتى که اثر سه‏جلدى او فهرستها، (Repertoirs) را تشکیل مى‏دهد، از سر گرفته شد. در این اثر فرهنگى متنوع، با تجربه غنى در امر مطالعه، پاسخگوى سؤال “فنى‏” مدامى است درباره ادبیات و طبیعتا در چارچوبه آثار خلاقه است که بوتور نشان مى‏دهد رمان چگونه مى‏تواند “قلمرو پدیدارشناختى برتر و موضع برترى باشد براى مطالعه این نکته که واقعیت چگونه بر ما آشکار مى‏شود یا چگونه مى‏تواند آشکار شود.” در یکى از اولین کتابهایش پاساژ میلان، (۱۹۵۴) (Passage de Milan) که ساختى نسبتا سنتى دارد، کوشیده است در “کنترپوان‏”، (Contrepoint) و همرویدادى، (Simultan isme) روابط پیچیده‏اى را که بین شخصیتهاى متعدد در فضاى یک عمارت پاریسى برقرار مى‏شود، بازسازى کند. برعکس، از فضاى یک شهر – شهر انگلیسى بلستون، (Bleston) – است که او قهرمان و راوى رمان صرف وقت، (۱۹۵۶) (Emploi du Temps) را در جستجوى عجیب گذشته و حالش از خلال واقعیتى ظاهرا ملموس و عینى اما از هم شکافته و مشکوک، که حساب زمانهایش از دست مى‏رود، به حرکت وامى‏دارد. و باز هم شاید زمان باشد که محیط اصلى رمان تغییر، (۱۹۵۷) (La Modification) مشهورترین رمان بوتور را تشکیل مى‏دهد. در این رمان، چند ساعت از زندگى یک مرد در یک قطار، با کمال دقت در داستانى به صیغه ندایى (دوم شخص جمع: شما) با همه جزئیاتش بازسازى مى‏شود، تا آنجا که حتمیت‏یک تصمیم درونى را آشکار مى‏سازد. درجات، (۱۹۶۰) (Degres) تلاشى است‏براى تحلیل دقیق آنچه در مدت زمانى کوتاه در دبیرستان بزرگى اتفاق مى‏افتد، به‏صورت نوعى برش عمومى و چندآوایى در زمان. این کتاب، آخرین رمان حقیقى بوتور است. پس از آن، بوتور با استفاده از شیوه‏هاى “مونتاژ”، “کولاژ” و ساحتهاى “استریوگرافیک‏” به‏تجسم‏چندمکان‏ممتاز جهان‏مى‏پردازد: ایالات‏متحده‏امریکا موبایل، ( ۱۹۶۲) (Mobile) ،کلیساى بزرگ سان‏مارکو در ونیز توصیف سان مارکو، (۱۹۶۳) (Description de San Marco) ، آبشار نیاگارا ۶۱۸۰۰۰لیتر آب در ثانیه، (۱۹۶۵) (۶۱۸۰۰۰ Litres d|eau par Seconde) پس از آن به پژوهشهایى بیشتر از نوع زیبایى‏شناختى و بوطیقایى مى‏پردازد. اما همه این آثار وجه مشترکى دارند: حالت‏خاصى براى تسلط بر زمان و مکان از طریق توصیف و ساختار دادن به آنها با سازمان “چندآوایى‏” روایت‏یا تصویر این پژوهش دقیق و منسجم است که مشخصه بى‏سابقه آثار بوتور رمان‏نویس است. اما میشل بوتور در وراى رمان‏نویسى و در آخرین رشته آثارش: روشنگرى ۱و۲و۳و۴، ( Illustration I,II,III,IV) ،ماده خام رؤیاها ۱ و ۲ و ۳ و ۴، (Matire de Reves I,II,III,IV) ،فاصله‏ها، (Intervalles) ، گلباد، (La Rose des Vents) ،رویکردها، (Travaux d|Approche) ،به پژوهشهایى در جهات متعدد – متون گشوده، روایتها، اشعار، کار با نقاشان، گفتگوها، سفرها – روى آورد. مطالعه این آثار، چهره تازه‏اى از او را به‏خواننده معرفى مى‏کند و نشان مى‏دهد که او شاعرى است‏به مفهوم جهانیترین و آزادترین معناى کلمه. مقالات انتقادى او در سلسله فهرستها نیز مؤید این جنبه اوست.
هسته مرکزى کتابهاى کلود سیمون، (۱۹۳۲ -) (Claude Simone) را هم‏زمان تشکیل مى‏دهد، اما به‏شیوه‏اى متفاوت. این نویسنده کوشیده است پیوسته بر روى یک ماده داستانى کار کند که سهم خاطره – در زنجیره مدت زمانى به‏شدت قابل درک با حواس – ماده اصلى آن باشد. این خصیصه شاید در نوشته‏هاى اولیه او: متقلب، (Le Tricheur) ،گالیور، (Gulliver) ، پرستش بهار، (Le Sacre du Printemps) چندان محسوس نیست، اما در باد، (۱۹۵۷) (Le Vent) و گیاه، (۱۹۵۸) (L|Herbe) که نوشته در مسیر “بازسازى‏” واقعیت محفوظ در خاطره مى‏افتد، کاملا مشخص است. کلود سیمون با جاده فلاندر، (۱۹۶۱) (La Route des Flandres) این کار بهره‏گیرى از بازسازى را تا حد اعلى گسترش مى‏دهد: فصلى از شکست جنگ ۱۹۴۰ به او فرصت مى‏دهد که داستان چند شخصیت و فراتر از آن، یک خانواده را، در شبکه فشرده‏اى از خاطرات و اوهام و تصاویر بگنجاند که به سطح آگاهى بالا مى‏آیند و از خلال آشفتگى حافظه سر بر مى‏کشند تا در نظام زبان قرار بگیرند. پروست و فاکنر سخت‏بر کلود سیمون تاثیر گذاشته‏اند. اما او پیوسته تجربه خود را عمیقتر و شخصیتر کرده است; چه براساس یک فصل تاریخى مشخص، چنان‏که در هتل بزرگ، (۱۹۶۲) (Le Palace) که لحظه‏اى از جنگ داخلى اسپانیا را مجسم مى‏سازد، و چه به‏صورت بازسازى تکه‏تکه حوادث زندگى خویشتن، به‏تداعى آنچه در یاد مانده است. و این راهى است که کلود سیمون پس از و اجسام*هادى، ( ۱۹۷۱) (Les Corps Conducteurs) در آن قدم گذاشته است. این آثار حکایت از قدرت خلاقه استثنایى او مى‏کنند و اغلب نتیجه درخشانى را که مى‏توان با صبر و دقت و پشتکار در کار نگارش به‏دست آورد نشان مى‏دهند. شیوه نگارش سیمون یکى از اثربخش‏ترین شیوه‏هاى نگارش است که رمان نو به وجود آورده است: نگارش پرشاخ و برگ و پرپیچ و خم که ریشه‏ها و شاخه‏هایش تا دوردست کشیده مى‏شود، شبکه‏هاى تداعیگر آن پیوسته در افزایش است، هر آنچه را که مخیله مى‏تواند از حافظه بیرون بکشد به‏کار مى‏گیرد. شدیدترین اهترازهاى نفسانیت و آرزوها را ضبط مى‏کند، طومار قالبها و تصویرها را به‏طور خستگى‏ناپذیرى از هم مى‏گشاید و ابزارى است‏با تاثیر و نفوذى حیرت‏آور. چندین کتاب بسیار پراهمیت ایجاد کرده است که همه آنها بر گرد نوعى روایت واحد مى‏چرخند. پس از (۱۹۷۳) Tryptioque و علم‏الاشیاء، (۱۹۷۶) (Lecon de Chose) ، اثرى به عظمت زراعیها، (۱۹۸۱) (Georgique) این احساس کمال و انسجام را قوت مى‏بخشد.


۵٫ مسیرها


رمان نو از کجا آغاز مى‏شود و در کجا پایان مى‏گیرد؟ پاسخ به این سؤال چندان آسان نیست. کتابهاى فراوانى وجود دارد که به رمان نو نزدیک‏اند و در عین‏حال با آن متفاوت‏اند; یا در عین‏حال که به راههاى دیگرى رفته‏اند، تاثیر رمان نو در آنها محسوس است. براى آثارى از نوع آثار روبر نپژه که بر پاى ابداع لحن و زبان خاص ساخته شده‏اند، یا آثار بکت که در آنها تکرار ریزه‏کاریهاى گفتار (و اغلب گفتارى مسخره و هجوآلود) بیشتر از کارکرد نگاه عمل مى‏کند، باید جاى خاصى در نظر گرفت… در آثار کلود اولیه، ( ۱۹۲۲ -) (Claude Ollier) از قبیل میزانسن، (۱۹۵۸) (Mise en Scne) ،حفظ نظم، (۱۹۶۲) (Maintien de L|ordre) و شکست نولان، (Echec de Nolan) ،همان شیوه رب – گریه را مشاهده مى‏کنیم با کمى تاثیرپذیرى از بورخس در انتخاب نوع داستان و نیز تمایلى به جاذبه ماجراهاى سرزمینهاى دیگر یا بافت پلیسى با توجه به تمایز “متن‏”. بالاخره آثار ژان ریکاردو، از قبیل رصدخانه کن (۱۹۶۱)(Observatoire de Canne) ،فتح قسطنطنیه، (۱۹۶۵) (La Prise ،انقلابهاى کوچولو، (Revolutions Minuscules) ،که در آنها نیز اتحاد تنگاتنگ بین کار روى نوشته و تحلیل نظرى مشاهده مى‏شود. در آثار نظرى وى نیز که حائزاهمیت فراوان در معرفى رمان نو است، این اتحاد را مى‏بینیم: مسائل رمان نو، (۱۹۶۷) (Problme de Nouveau Roman) ،مدخلى بر نظریه رمان نو، (Pour une Th orie du Nouveau Roman)
به این مسیرها که نشانگر تاثیر رمان نو بر شیوه‏هاى مختلف نویسندگى هستند، باید مسیرهاى دیگرى را هم اضافه کرد. در آثار کاملا متفاوتى مانند آثار ژان کرول (- ۱۹۱۱) به‏ویژه در سالهاى اخیر، کلود موریاک، (Claude Muriac) که از چندى‏پیش به “مکتب نگاه‏” متمایل شده است، شام در شهر، (Le Diner en Ville) و آگراندیسمان، (Agrandissement) ،آثار مارگریت دوراس، (۱۹۱۴-۱۹۹۶) (Marguerite Duras) که به‏ویژه از شیفتگى لول و . استین، (۱۹۶۴) (Le Ravissement de Lol V. Stein) تا بیمارى مرگ، (۱۹۸۲) (La Maladie de la Mort) اهمیت فوق‏العاده‏اى پیدا کرده است.
تا برهوت، ( ۱۹۸۱) (Desert) و بالاخره ژرژ پرک، (۱۹۳۶-۱۹۸۲) (Georges Perec) که اثر او با عنوان زندگى، طریقه استعمال، (۱۹۷۸) (Lavie Mode D|Emploi) یکى از حیرت‏آورترین نمونه‏هاى امکانات متعدد رمان نو است.
همچنین باید یادآورى کرد که همه انواع ادبیات پیشرو در دهه شصت رابطه مستقیم (ولو به‏صورت مخالفت) با تجربه رمان نو داشته است، چه در مسیر توجه به کار روى “شکل‏” و چه پژوهشهایى در کار “متن‏” که به‏ویژه گروه مجله تل کل، (Tel Quel) به آن پرداخته‏اند. در این میان آثار فیلیپ سولرز، (۱۹۳۶ -) (Philippe Solers) [پارک، (۱۹۶۱) (Le Parc) ،درام، ( ۱۹۶۵) (Drame) ،ارقام، (۱۹۶۸) (Nombers) ،قانون، [ (۱۹۷۲) (Lois) ،ژان تیبودو، (Jean Thibaudeau) ، ژان لویى بودرى، (J.L.Baudry) ،ژان پى‏یر فه، (۱۹۲۵ -) (J.P.Faye) [شکستگى، (La Cassure) ،ضربان، ( Battement) ،سد، (۱۹۶۴) (Ecluse) ،ترواییان، [ (۱۹۶۹) (Les Troyens) و موریس روش (- ۱۹۲۴) [ فشرده، ( ،میدان، [ (۱۹۷۲) (Ciscus) حائز اهمیت قابل ملاحظه‏اى هستند. اما قرار دادن همه این آثار در چارچوبه رمان نو کار شایسته‏اى نخواهد بود، زیرا این آثار چه در زمینه عقیدتى و چه در امر پژوهش مربوط به سبک نگارش، بسیار فراتر از آن رفته‏اند. با این‏حال، هنوز هم آثارى در همان مسیر دهه پنجاه انتشارات مینویى وجود دارد، از قبیل آثار مونیک ویتیگ، (M.Wittig) [اوپوپوناکس، زنان جنگجو، [ (۱۹۶۹) (Opoponax, Les Guerilleres) که نشان مى‏دهند این مسیر باز هم متروک نمانده است و تحت اشکال تازه‏اى حضور دارد.
در مجموع، بارورى جریان رمان نو با آنچه گفته شد روشن مى‏شود. مى‏توان گفت، آثارى که با این عنوان عرضه شده، سختگیر و پرمدعا بوده است و خوانندگانى هم که داشته است‏خود اشخاص نوگرا بوده‏اند. توجهى که این آثار در فرانسه و نیز در کشورهاى دیگر برانگیخته‏اند، پژوهشها و تفسیرهایى که الهام‏بخششان بوده‏اند، “جهش‏” عظیم نظرى و زبانشناختى که به‏دنبال این جریان به‏وجود آمده و کارهاى برجسته‏اى که روى “متن‏” انجام گرفته است، و بالاخره گسستهایى که در زمینه ایدئولوژیک سبب شده است، نشان مى‏دهد که این آثار در آغاز نیمه دوم قرن بیستم ادبیات فرانسه را به‏طور قاطع تحت تاثیر قرار داده‏اند.
این مقاله، ترجمه‏اى است از: بخش F مدخل “رمان‏” در آخرین چاپ انسیکلوپدیا اونیورسالیس، چاپ پاریس، ۱۹۲۲ .