مقـــاله, هنرهای جدید آناتومی انسانی و پیکرهای ابرشهری

[Navisa.]

علیرضا امیرحاجبی

دیگر این شهرها نیستند که در آنها زندگی می کنیم بلکه شهرها در ما می زیند. گزاره ای که از مفهوم انتزاعی و شاعرانه خود را خارج کرده و تبدیل به «حاد واقعیت» کتمان ناپذیر شده است. ابرشهرهای «امروزی» به همان اندازه که یک مدار کوچک رایانه ای نماد تمدن «امروزی» است در حال گسترش فیزیکی و مفهومی خود هستند. حال دیگر آناتومی و پیکربندی ابرشهرها با روان شدن میلیون ها خودرو و عبور شهروندان که به مانند گلبول های سفید و قرمز از شریانی به شریانی دیگر می ریزند، هویت های متکثری را به ابرشهرها الصاق می کنند. ابرشهرها صرفا جایی برای زندگی نیستند و نه تنها جایی برای متولد شدن و مردن. آنها سیال اند و در ذهن و ناخودآگاه شهروندان، مهاجران و گردشگران جابه جا می شوند. موسیقی ویژه خود را داراست یک ابرشهر. این موسیقی پاینده با فرکانس هایی بالاو پایین که گاه شنیده می شود و گاه از آن غافل می شویم هویت صوتی ابرشهر را تشکیل می دهد. اگر بتوان پذیرفت که پیکره یک ابرشهر واجد تمامی خصوصیات آناتومیک و بیولوژیک مخصوص به خود است پس به راحتی می توان آن را تبدیل به موضوعی جهت بازنمایی زیباشناسانه برای یک هنرمند کرد. همچنان که پدیده حرکت، سرعت و شتاب در اواخر قرن نوزدهم موضوعی شد برای بیان حقایق نهفته و درونی گروهی از هنرمندان ایتالیایی که نام خود را آینده گرایان یا فوتوریست ها گذاشتند. حال سال ها از آن شهوت لگام گسیخته گذشته است اما فکر حرکت و انتقال، هنوز در ذهن هنرمندان، فعال و پابرجاست. از دو هفته پیش موزه هنرهای لس آنجلس (Lacma) میزبان مجموعه عظیم و خارق العاده ای از کریس باردن هنرمند آمریکایی شده است. مجموعه ای به نام متروپولیتن شماره دو. ماکتی عظیم از یک ابرشهر با تمامی خصوصیات ظاهری اش بازنمایی کرده است. ابرشهری که اسکلتی فولادی آن را استوار نگه داشته است. هزار و صد خودرو کوچک در ۱۸ اتوبان این ابرشهر رنگین می پیمایند. متروپولیتن باردن در هر ساعت به شکلی تضمینی می تواند بیش از صد هزار خودرو مینیاتوری را در خود جای داده و بدون ترافیک سنگین به آنها اجازه دهد به شرق، غرب، شمال و جنوب حرکت کنند. نیروی محرک این خودروها مغناطیسی است. نوارهای باریک و فلزی بر سطح اتوبان ها و خیابان ها انتقال دهنده انرژی به خودروها هستند. ترکیب بندی این ماکت بزرگ پیچیده و درست به مانند یک ابرشهر هزار تو شکل گرفته؛ خیابان های متقاطع که از بالاو پایین آسمانخراش ها می گذرند، اتوبان هایی که چهار جهت اصلی و اقطار، آنها را به یکدیگر متصل می کند. متروپولیتن باردن مخاطب را به نگرش دوباره دعوت می کند. نگریستن نه از فاصله ای چندان دور و نه چندان نزدیک. یک نمای باز که به شما نزدیک است. نمایی باز که ابرشهر در کلیت اش قابل بررسی است و با کمی نزدیک شدن جزییات ناگهان پدیدار می شود. ویژگی اصلی ماکت باردن در همین است. ابعاد کوچک چشم اندازی دور را تداعی می کند ولی مخاطب به آن بسیار نزدیک است. این پنجمین پروژه شهری (urban) کریس باردن قلمداد می شود. هنرمندی که با کنش رادیکال اش در ۱۹۷۱ به نام «شلیک» باعث حیرت و شگفتی منتقدان و مخاطبان هنرهای مدرن و مفهومی شد. باردن کلت کالیبر ۲۲ را به دست دوست خود داد و در فاصله چهار متری از او ایستاد و دستور شلیک داد. گلوله به بازوی باردن اصابت کرد. دهه ۷۰ میلادی دوران ظهور تعدادی از هنرمندان مفهومی و اجرایی بود که به اشکال مختلف به بیان اعتراضات پرخاشجویانه خود می پرداختند. از مارینا آبراموویچ گرفته تا کریس باردن، ویتو آکونچی و دنیس اوپنهایم. پرخاشجویی و کنش های عصبی این گروه از هنرمندان مفهومی ریشه های اجتماعی و روانی بسیاری داشت. پرت کردن یک کابل برق روی زمین خیابانی خیس که مردم در حال تردد هستند یا مصلوب کردن خود روی یک خودرو فولکس واگن کنش گر (Performer) را فراتر از حوزه هنرهای زیبا می برد. آیا تصویر کریس باردن که خود را به صلیب کشیده است مفهومی صرفا هنری و بازنمایانه دارد؟ باردن در پروژه ترانس فیکس (۱۹۷۴) تنها به دنبال تقلید و عکسبرداری از نقاشی های رنسانسی مصلوب ساختن مسیح نبود بلکه فراتر از آن درصدد بود تا نفس و مفهوم قربانی شدن انسان در مسلخ مدرنیته را با یک کنش ساده به نمایش و تجربه گذارد. تجربه فیزیکی و روانی درد و رنج. هنرمند خود را در این ورطه می اندازد تا احساس کند و بخش کوچکی را هم به مخاطب انتقال دهد؛ انتقال ثابت. انتقالی بدون حرکت، آنچنان که میشل فوکو در باب خشونت بی کلام و صامت می گوید. آبراموویچ با چاقو خود را به شدت مجروح می کند، باردن دستور شلیک به خود می دهد یا بر یک خودرو مصلوب می شود، جینا پین خون و شیر خود را در جامی شیشه ای می نوشد، استلارک خود را از چنگگ های قصابی آویزان می کند تا با ایثار و تحمل درد به مثابه پدیده ای فیزیکی و روانی «چیزی» را بیان کند. آن چیزی که «درست کار نمی کند» چیزی غیرقابل بیان در حال بیان شدن بود: «موقعیت اسف بار و کلی انسانی». هنر مفهومی- اجرایی دهه ۷۰ هنر قربانی شدن هنرمند برای دیگری یا همان مخاطب بود که با دهانی باز به رگ های گشوده انسانیت می نگریست.