بازی آنلاین
آپلود عکس
21-11-2015، 22:27
تراژدی، نمایش اعمال مهم و جدی ای است كه در مجموع به ضرر قهرمان اصلی تمام می شوند؛ یعنی هسته داستانیPlot جدی به فاجعهCatastrophe منتهی می شود. این فاجعه معمولاً مرگ جانگداز قهرمانان تراژدی است. مرگی كه ابداً اتفاقی نیست بلكه نتیجه منطقی و مستقیم حوادث و سیر داستان است. ارسطو در فن شعر در تعریف تراژدی می نویسد: «تراژدی تقلید و محاكات است از كار و كرداری شگرف و تمام، دارای [درازی و] اندازه ای معلوم و معین، به وسیله ی كلامی به انواع زینت ها آراسته... و این تقلید و محاكات به وسیله ی كردار اشخاص تمام می گردد نه این كه به واسطه نقل روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تطهیر و تزكیه ی نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد.»
تطهیر و تزكیه، ترجمه واژه یونانی كاتارسیسCatharsis است كه از اصطلاحات مشهور نقد ادبی است و در زبان های اروپایی و Purgation و Purification ترجمه شده است. كاتارسیس را می توان «سَبُك شدگی» هم ترجمه كرد، زیرا غرض از آن این است كه بیننده بعد از دیدن تراژدی از این كه خود دچار چنان سرنوشتی نشده است احساس سبكی كند. در تراژدی، معمولاً قهرمان می میرد و این مرگ دلخراش باعث كاتارسیس می شود. ارسطو می گوید قهرمان تراژدی در ما هم حس شفقت را بیدار می كند و هم حس وحشت و هراس را. او نه خوب است و نه بد، مخلوطی از هر دواست، اما اگر از ما بهتر باشد، اثر تراژدی بیشتر می شود. قهرمان بر اثر بخت برگشتگی یا بازی سرنوشت، ناگاه از اوج سعادت به ورطه ی شقاوت فرو می افتد. تغییر سرنوشت نتیجه ی فعل خطایی است كه از قهرمان سرزده است. به قول محققان غربی او بر اثر نقطه ضعفی كه دارد مرتكب اشتباه می شود. به این نقطه ضعف در یونانی، همرتیا Hamartia گویند كه در انگلیسی بهTragic Flaw یعنی نقطه ی ضعف تراژیك ترجمه شده است. یكی از رایج ترین انواع نقطه ضعف در تراژدی های یونانی، هوبریسHubris به معنی غرور است. از خود راضی بودن و اعتماد به نفس بیش از حد كه باعث می شود قهرمان تراژدی به نداها، اخطارها، علائم درونی و قلبی و آسمانی توجه نكند و از قوانین اخلاقی منحرف شود. از این دیدگاه شاید بتوان گفت كه این نقطه ضعف اخلاقی هم در رستم هست (داستان رستم و سهراب) و هم در اسفندیار (داستان رستم و اسفندیار).
اما این كه ارسطو از ترس و شفقت تراژیك سخن می گوید از این جاست كه قهرمان تراژدی آن قدر بد نیست كه دچار چنان سرنوشت رقت آوری شود، بلكه اصلاً بد نیست و حتی خوب است. آری تراژدی، نمایش و محاكات اعمال بزرگ و انسانی است، پس در ما حس شفقتی نسبت به او پیدا می شود، زیرا قهرمان بیش از گناه و خطایی كه كرده است عقوبت می شود. اما از آنجا كه ما در وجود جایز الخطای خود نیز در اوضاع و احوالی مشابه، احتمال اشتباهی مشابه اشتباه قهرمان حماسه می دهیم، دچار ترس و وحشت می گردیم. مبادا كه ما نیز زمانی دچار چنین بلایی شویم؟ احساس شفقت و هراس تا مرحله یی پیش می آید كه حوادث تراژدی آهسته آهسته به سوی فاجعه پیش می روند و برگشت بخت و معكوس شدن وضع را از سعادت و خوشی به بدبختی و شقاوت، كاملاً مشاهده می كنیم. آری به قول شوپنهاور تراژدی، نمایش یك شور بختی بزرگ است.
این مباحثی كه ارسطو مطرح كرده است، در آثار تراژدی نویسان بزرگ یونان از قبیل آخیلوس یا آشیل Aeschyls (كه در تراژدی نفر دومی را نیز وارد كرد) و سوفكلس Sophecles (كه در تراژدی نفر سوم را وارد كرد) و ائوریپیدس یا اوریپیدEuripides دیده می شود و در تراژدی های ما هم كم و بیش هست. چنان كه بخت برگشتگی و اشتباه را، هم در رستم و سهراب می توان دید و هم در رستم و اسفندیار. البته تراژدی های ما قادرند و قالب آن را دارند تا در صحنه اجرا شوند، اما اساساً برای این هدف نوشته نشده اند. تراژدی های نویسنده ی رومی سنكاSeneca هم بیشتر به قصد مطالعه نوشته شده بود تا به روی صحنه آمدن و همین تراژدی های سنكا، در دوران رنسانس برای تراژدی نویسان، حكم نمونه و سرمشق را یافته بود.
در تراژدی های قدیم كه برای اجرا در صحنه نوشته می شد، دسته همسرایانChorus هم نقش داشت. همچنین در اصول تراژدی نویسی از اصول وحدت های سه گانهThree Unities سخن رفته است: یعنی وحدت زمان و مكان و موضوع؛ به این معنی كه موضوعی واحد و یكپارچه در زمان و مكانی واحد اتفاق افتد، اما خود ارسطو از این اصول سخنی نگفته است.
ارسطو در تراژدی، شش عامل تشخیص داده بود:
1-هسته داستان یاPlot، كه ترتیب منظم و منطقی حوادث و اعمال است.
2-قهرمانان و اشخاصCharacter، كه بازیكنان نمایشنامه می باشند.
3- اندیشه ها، كه حرف های قهرمانان یا نتایج اعمال آنان است.
4- بیان یا گفتار، كه نحوه ی كاربرد و تأثیر كلمات در تراژدی است. طرز بیان باید سنگین و موزون باشد.
5- آواز كُر، آوازهایی است كه دسته های همسرایان در تراژدی می خوانند.
6- وضع صحنه یا منظر نمایش، كه مربوط به صحنه آرایی و صحنه سازی است.
اما به تدریج نمایشنامه نویسان از رعایت دقیق اصول ارسطویی منحرف شدند. البته ارسطو این اصول را از خود وضع نكرده بود تا سرمشقی برای تراژدی نویسان بعد از او باشد، بلكه آنها را از نمایشنامه های دوران خود و پیش از خود استخراج كرده بود و طبیعی است كه با گذشت زمان، ذوق و سلیقه ها عوض شود و در برخی از اصول ارسطویی تغییراتی حاصل آید. از این رو ملاحظه می شود كه غالب تراژدی های شكسپیر و اصولاً غالب تراژدی های دوره الیزابت ، با دوره ارسطویی منطبق نیست. مثلاً در تراژدی های شكسپیر طنز و شوخی نیز وجود دارد كه به آنهاComicRelief گویند و همین عنصر تنوع و تسكین است كه در دوره الیزابت به نوع ادبی جدیدTrgicomedy تراژدی كمدی منجر شد كه ارسطو از آن بحث نكرده بود و یكی از نمونه های معروف آن « تاجر ونیزی» شكسپیر است. اما از معدود نمایشنامه های غمباری كه بعد از گذشت قرن ها از نظر وضع قهرمان و هسته ی داستان (Plot) با اصول ارسطو منطبق است «اتللوی» شكسپیر است كه در آن قهرمان، بر اثر نقص اخلاقی بدبینی و حسد دچار اشتباه می شود و سرنوشت او از اقبال به ادبار می گراید و خواننده و بیننده را دچار شفقت و هراس و سبك شدگی می كند.
در غرب تا پایان قرن هفدهم، غالب تراژدی ها به شعر بودند. قهرمانی كه دچار شوربختی می شد، از طبقات بالای اجتماع بود. در اواخر همین قرن، بین حماسه و تراژدی تلفیقی حاصل شد و نوع فرعی HeroicTragedy یعنی تراژدی پهلوانی به وجود آمد. از نمایشنامه نویسان معروف قرن هفدهم باید راسین و كورنی را در فرانسه نام برد كه در آثار خود وحدت های سه گانه را مراعات كردند. در قرن هجدهم كه در اروپا طبقه بورژوا روی كار آمد، نمایشنامه هایی به نثر نوشته شد كه در آنها قهرمانان از طبقات معمولی اجتماع بودند. از نمایشنامه نویسان مهم آن قرن گوته و شیلر آلمانی هستند.
امروزه هم تراژدی غالباً به نثر است و این كه قهرمان از طبقات عادی اجتماع باشد بسیار عادی است. گاهی برای این كه فرق قهرمان تراژدی های امروز را با تراژدی های سنتی نشان دهند، از اصطلاح ضد قهرمانAnti Hero استفاده می كنند. ضد قهرمانان افرادی هستند كه بر خلاف قهرمانان قدیم كه در هاله ای از عظمت و وقار و قدرت احاطه شده بودند، منفی و بی اثر هستند. این نوع شخصیت ها را در آثار بكت می توان دید. از دیگر از تفاوت های تراژدی های امروزی با تراژدی های سنتی این است كه در تراژدی های امروزی، گاهی به جای سرنوشت، سخن از فشارهای روانی است كه باعث بدبختی فرد یا خانواده می شود و گاهی نیز عامل بخت برگشتگی را درگیری فرد با قوانین اجتماعی نشان داده اند.
به هر حال، اصل تعارض یا تضاد بین امیال، اراده ها و افكار، همواره در تراژدی چه قدیم و چه جدید نقش برجسته ای داشته است. در نمایشنامه های امروزی موضوع محدود نیست و هر چیزی را می توان مطرح كرد، حال آن كه در آثار كلاسیك فقط موضوعات عالی و جدی از قبیل مسائل مربوط به سرنوشت و ارزشهای اخلاقی مطرح بود و هیچگاه از مسائل عادی مبتذل روزمره سخن نمی گفتند. مطالبی كه تاكنون مطرح شد توصیف ساختمان تراژدی به عنوان یك نوع ادبیgenre بود، اما در تبیین لایه های اساطیری و باستانی تراژدی و به عبارت دیگر در باب منشاء آن، گفته اند كه تراژدی در اصل جنبه ی مذهبی داشت و هدف از آن جلب رضایت خدایان و برانگیختن حس رحمت آنان بوده است.
در یونان قدیم، هر ساله مراسم مذهبی ای برای دیونوسوس خدای شراب ، باروری و حیات اجرا می شد. در این مراسم كه بدان « دیونوسیا» می گفتند، بزی را به عنوان سمبل دیونوسوس پاره پاره می كردند و از این رو معنی اصلی تراژدی در یونان تراگودیا "ترانه بز" است. در مراسم قربانی، آوازهایی خوانده می شد كه منشاء آوازهای كر در تراژدی های بعدی شد. فلسفه ی این آوازها این بود كه چون خدای زندگی مرده است باید با ترانه های سوزناك برای او عزاداری كرد و از این رو تراژدی در اصل، همان تعزیه بوده است. در داستان رستم و سهراب، با آن كه رستم موظف است فوراً خود را به پایتخت برساند، اما سه روز مجلس بزمی تشكیل می دهد و همین باعث خشم كی كاووس می شود.
باری تراژدی در اعصار كهن، تعزیه ی دیونوسوس بود و در مراسم مذهبی عزاداری اجرا می شد. گاهی در این مراسم به جای قربانی بُز، انسانی را قربانی می كردند؛ قربانی كردن دختران باكره در مراسم مذهبی ملل قدیم و فدیه كردن آنها برای جلب رضایت خدایان، نمونه های متعددی دارد. این رسم در چند تراژدی از جمله ادونی آشیل دیده می شود. در حماسه ی ایلیاد هم آمده است كه قرار بود آگاممنون دخترش ایفی ژنی را جهت رضایت خدایان قربانی كند اما آرتمیس دخترك را ربود و به جای آن گوزنی ماده قرار داد. مراسم باستانی دیگری كه در ژرف ساخت تراژدی دخیل است این است كه در دوران مادر سالاری در جوامع كشاورزی زن سالار، شاه پیر كه سمبل سال كهن بوده است به دست شاه جوان كه مظهر سال نو بود به قتل می رسید.
شاه جوان گاهی پسر شاه پیر بود و مادرش او را در كشتن پدر كمك می كرد. زیرا در حقیقت، مادر عاشق پسر خود بود و گاهی زن حاكم بر جامعه كه می باید هر سال با پهلوانی ازدواج كند، پهلوان قبلی را می كشت و خون او را جهت باروری بر مزارع می پاشید. اتفاقاً، سوگنامه رستم و سهراب را می توان از این دیدگاه بررسی كرد. شاه جوان، یعنی سهراب 12 ساله (مظهر سال نو) به كمك مادرش تهمینه (مظهر زن حاكم) می خواهد شاه قبلی، رستم چند صد ساله را از میان بردارد. اما عوض این كه مطابق معمول شاه پیر یا پهلوان قبلی از میان برود، سرنوشت، شاه جوان را از میان بر می دارد. شاید علت، این باشد كه این مراسم مربوط به منطقه ی بین النهرین باستان بود كه ساختار اجتماعی زن سالارانه داشت. اما اقوام آریایی مهاجر به ایران، دامدار و پدر سالار بودند و در نتیچه پسر بر پدر فایق نمی شد. و این تغییر در اكثر داستان های حماسی و تراژیك ما هست. مثلاً در تراژدی سیاووش هم، سودابه كه آریایی نیست مطابق رسوم اساطیری بین النهرین عاشق شاه جوان، سیاووش می شود. علی القاعده سیاووش باید كی كاووس را از میان بردارد ولی خود از میان می رود.
غرض از این اشارات این است كه توجه داشته باشیم در تراژدی هم مانند حماسه و غنا، زیر بناهای اساطیری دخیل اند و مثلاً همین موتیف تقابل پدر و پسر، اساس تراژدی معروف « ادیپوس شاه» اثر سوفوكل است كه در آنجا، ادیپ ناخواسته پدر خود، لایوس را می كشد.
لازم به یادآوری است كه قدمای ما بحث تراژدی را در فن شعر ارسطو متوجه نمی شدند، زیرا در ایران سنت نمایشنامه وجود نداشت. از این رو « تراگودیای» یونانی را به « طراغودیا» تعریف كرده بودند و ابوبشر متّی (متوفی در 329) مترجم « بوطیقا» به عربی، آن را به مدح ترجمه كرد، چنان كه برای كمدی (قومدیا) معادل «هجو» را انتخاب كرد!
پیشگویی
یكی از مختصات تراژدی – مانند حماسه – این است كه محتوای آن بر پیشگویی و پیش بینی است. در داستان رستم و اسفندیار، پیشگویی برعهده جاماسب است:
بخواند آن زمان شاه جاماسب را همان فال گویان لهراسب را
و اوست كه مرگ اسفندیار را به دست رستم، پیشگویی می كند.
در سوگنامه ی رستم و سهراب هم، رستم وقوع فاجعه ای را پیش بینی كرده است:
به دل گفت كاین كار آهرمن است نه این رستخیز از پی یك تن است
همچنین به نظر می رسد كه رستم و سهراب گاهی به شناخت یكدیگر نزدیك می شوند، چنان كه سهراب به رستم می گوید:«من ایدون گمانم كه تو رستمی»
اما پیشگویی و پیش بینی در حماسه ها و تراژدیهای یونانی جنبه ی مشخص تر و رایج تری دارد، زیرا خدایان هم عملاً در داستان حضور دارند. در تراژدی ادیپوس شاه هم پیشگویان به لایوس گفته بودند كه به دست پسرش كشته خواهد شد.
اودیپوس شاه
سوفوكل (حدود 496- 456 قبل از میلاد) یكی از بزرگترین نمایشنامه نویسان یونان باستان است. یكی از تراژدی های معروف او تراژدی «ادیپ» است كه فروید با توجه به آن اصطلاح «عقده ادیپ» را وضع كرد.
ادیپOedipus پسر لایوس پادشاه تِب (تِبس) بود. اسم مادر او یوكاسته(ژوكاستن) است. غیبگویان به لایوس گفته بودند كه ادیپ، پدر خود را می كشد و با مادرش ازدواج می كند. به دستور لایوس، ادیپ را در كوهی رها كردند تا از بین برود. چوپانان او را به نزد پادشاه كورنَت بردند. ادیپ بزرگ شد و چون از گفته ی غیبگویان آگاهی یافت از كورنت گریخت. در راه به لایوس برخورد و در منازعه ای ناشناخته او را كشت.
كرئون جانشین لایوس، عهد كرده بود كه یوكاسته را به همسری كسی در خواهد آورد كه به معماهای اسفینكس جواب گوید. ادیپ از عهده برآمد و در نتیجه نادانسته با مادر خود ازدواج كرد. بعد از سال ها حقیقت آشكار شد. یوكاسته خود را كشت و ادیپ، خود را كور كرد و به همراه دختر خود آنتیگون از تِبس بیرون رفت، اما گناه او دامنگیر مردم تِب شد.
گفته اند كه پسران سوفوكل به دادگاه شكایت كرده بودند كه پدر ما مخبط است و مقصود آنان كسب مجوز برای تصاحب دارایی پدر بود. سوفوكل نمایشنامه ادیپوس شاه را در دفاع از خود در دادگاه خواند و قضات پسران او را محكوم كردند. به قول برخی از محققان، سوفوكل با این عمل، تعریضاً پسران خود را به عقده ی حسادت متهم كرده بود.
تطهیر و تزكیه، ترجمه واژه یونانی كاتارسیسCatharsis است كه از اصطلاحات مشهور نقد ادبی است و در زبان های اروپایی و Purgation و Purification ترجمه شده است. كاتارسیس را می توان «سَبُك شدگی» هم ترجمه كرد، زیرا غرض از آن این است كه بیننده بعد از دیدن تراژدی از این كه خود دچار چنان سرنوشتی نشده است احساس سبكی كند. در تراژدی، معمولاً قهرمان می میرد و این مرگ دلخراش باعث كاتارسیس می شود. ارسطو می گوید قهرمان تراژدی در ما هم حس شفقت را بیدار می كند و هم حس وحشت و هراس را. او نه خوب است و نه بد، مخلوطی از هر دواست، اما اگر از ما بهتر باشد، اثر تراژدی بیشتر می شود. قهرمان بر اثر بخت برگشتگی یا بازی سرنوشت، ناگاه از اوج سعادت به ورطه ی شقاوت فرو می افتد. تغییر سرنوشت نتیجه ی فعل خطایی است كه از قهرمان سرزده است. به قول محققان غربی او بر اثر نقطه ضعفی كه دارد مرتكب اشتباه می شود. به این نقطه ضعف در یونانی، همرتیا Hamartia گویند كه در انگلیسی بهTragic Flaw یعنی نقطه ی ضعف تراژیك ترجمه شده است. یكی از رایج ترین انواع نقطه ضعف در تراژدی های یونانی، هوبریسHubris به معنی غرور است. از خود راضی بودن و اعتماد به نفس بیش از حد كه باعث می شود قهرمان تراژدی به نداها، اخطارها، علائم درونی و قلبی و آسمانی توجه نكند و از قوانین اخلاقی منحرف شود. از این دیدگاه شاید بتوان گفت كه این نقطه ضعف اخلاقی هم در رستم هست (داستان رستم و سهراب) و هم در اسفندیار (داستان رستم و اسفندیار).
اما این كه ارسطو از ترس و شفقت تراژیك سخن می گوید از این جاست كه قهرمان تراژدی آن قدر بد نیست كه دچار چنان سرنوشت رقت آوری شود، بلكه اصلاً بد نیست و حتی خوب است. آری تراژدی، نمایش و محاكات اعمال بزرگ و انسانی است، پس در ما حس شفقتی نسبت به او پیدا می شود، زیرا قهرمان بیش از گناه و خطایی كه كرده است عقوبت می شود. اما از آنجا كه ما در وجود جایز الخطای خود نیز در اوضاع و احوالی مشابه، احتمال اشتباهی مشابه اشتباه قهرمان حماسه می دهیم، دچار ترس و وحشت می گردیم. مبادا كه ما نیز زمانی دچار چنین بلایی شویم؟ احساس شفقت و هراس تا مرحله یی پیش می آید كه حوادث تراژدی آهسته آهسته به سوی فاجعه پیش می روند و برگشت بخت و معكوس شدن وضع را از سعادت و خوشی به بدبختی و شقاوت، كاملاً مشاهده می كنیم. آری به قول شوپنهاور تراژدی، نمایش یك شور بختی بزرگ است.
این مباحثی كه ارسطو مطرح كرده است، در آثار تراژدی نویسان بزرگ یونان از قبیل آخیلوس یا آشیل Aeschyls (كه در تراژدی نفر دومی را نیز وارد كرد) و سوفكلس Sophecles (كه در تراژدی نفر سوم را وارد كرد) و ائوریپیدس یا اوریپیدEuripides دیده می شود و در تراژدی های ما هم كم و بیش هست. چنان كه بخت برگشتگی و اشتباه را، هم در رستم و سهراب می توان دید و هم در رستم و اسفندیار. البته تراژدی های ما قادرند و قالب آن را دارند تا در صحنه اجرا شوند، اما اساساً برای این هدف نوشته نشده اند. تراژدی های نویسنده ی رومی سنكاSeneca هم بیشتر به قصد مطالعه نوشته شده بود تا به روی صحنه آمدن و همین تراژدی های سنكا، در دوران رنسانس برای تراژدی نویسان، حكم نمونه و سرمشق را یافته بود.
در تراژدی های قدیم كه برای اجرا در صحنه نوشته می شد، دسته همسرایانChorus هم نقش داشت. همچنین در اصول تراژدی نویسی از اصول وحدت های سه گانهThree Unities سخن رفته است: یعنی وحدت زمان و مكان و موضوع؛ به این معنی كه موضوعی واحد و یكپارچه در زمان و مكانی واحد اتفاق افتد، اما خود ارسطو از این اصول سخنی نگفته است.
ارسطو در تراژدی، شش عامل تشخیص داده بود:
1-هسته داستان یاPlot، كه ترتیب منظم و منطقی حوادث و اعمال است.
2-قهرمانان و اشخاصCharacter، كه بازیكنان نمایشنامه می باشند.
3- اندیشه ها، كه حرف های قهرمانان یا نتایج اعمال آنان است.
4- بیان یا گفتار، كه نحوه ی كاربرد و تأثیر كلمات در تراژدی است. طرز بیان باید سنگین و موزون باشد.
5- آواز كُر، آوازهایی است كه دسته های همسرایان در تراژدی می خوانند.
6- وضع صحنه یا منظر نمایش، كه مربوط به صحنه آرایی و صحنه سازی است.
اما به تدریج نمایشنامه نویسان از رعایت دقیق اصول ارسطویی منحرف شدند. البته ارسطو این اصول را از خود وضع نكرده بود تا سرمشقی برای تراژدی نویسان بعد از او باشد، بلكه آنها را از نمایشنامه های دوران خود و پیش از خود استخراج كرده بود و طبیعی است كه با گذشت زمان، ذوق و سلیقه ها عوض شود و در برخی از اصول ارسطویی تغییراتی حاصل آید. از این رو ملاحظه می شود كه غالب تراژدی های شكسپیر و اصولاً غالب تراژدی های دوره الیزابت ، با دوره ارسطویی منطبق نیست. مثلاً در تراژدی های شكسپیر طنز و شوخی نیز وجود دارد كه به آنهاComicRelief گویند و همین عنصر تنوع و تسكین است كه در دوره الیزابت به نوع ادبی جدیدTrgicomedy تراژدی كمدی منجر شد كه ارسطو از آن بحث نكرده بود و یكی از نمونه های معروف آن « تاجر ونیزی» شكسپیر است. اما از معدود نمایشنامه های غمباری كه بعد از گذشت قرن ها از نظر وضع قهرمان و هسته ی داستان (Plot) با اصول ارسطو منطبق است «اتللوی» شكسپیر است كه در آن قهرمان، بر اثر نقص اخلاقی بدبینی و حسد دچار اشتباه می شود و سرنوشت او از اقبال به ادبار می گراید و خواننده و بیننده را دچار شفقت و هراس و سبك شدگی می كند.
در غرب تا پایان قرن هفدهم، غالب تراژدی ها به شعر بودند. قهرمانی كه دچار شوربختی می شد، از طبقات بالای اجتماع بود. در اواخر همین قرن، بین حماسه و تراژدی تلفیقی حاصل شد و نوع فرعی HeroicTragedy یعنی تراژدی پهلوانی به وجود آمد. از نمایشنامه نویسان معروف قرن هفدهم باید راسین و كورنی را در فرانسه نام برد كه در آثار خود وحدت های سه گانه را مراعات كردند. در قرن هجدهم كه در اروپا طبقه بورژوا روی كار آمد، نمایشنامه هایی به نثر نوشته شد كه در آنها قهرمانان از طبقات معمولی اجتماع بودند. از نمایشنامه نویسان مهم آن قرن گوته و شیلر آلمانی هستند.
امروزه هم تراژدی غالباً به نثر است و این كه قهرمان از طبقات عادی اجتماع باشد بسیار عادی است. گاهی برای این كه فرق قهرمان تراژدی های امروز را با تراژدی های سنتی نشان دهند، از اصطلاح ضد قهرمانAnti Hero استفاده می كنند. ضد قهرمانان افرادی هستند كه بر خلاف قهرمانان قدیم كه در هاله ای از عظمت و وقار و قدرت احاطه شده بودند، منفی و بی اثر هستند. این نوع شخصیت ها را در آثار بكت می توان دید. از دیگر از تفاوت های تراژدی های امروزی با تراژدی های سنتی این است كه در تراژدی های امروزی، گاهی به جای سرنوشت، سخن از فشارهای روانی است كه باعث بدبختی فرد یا خانواده می شود و گاهی نیز عامل بخت برگشتگی را درگیری فرد با قوانین اجتماعی نشان داده اند.
به هر حال، اصل تعارض یا تضاد بین امیال، اراده ها و افكار، همواره در تراژدی چه قدیم و چه جدید نقش برجسته ای داشته است. در نمایشنامه های امروزی موضوع محدود نیست و هر چیزی را می توان مطرح كرد، حال آن كه در آثار كلاسیك فقط موضوعات عالی و جدی از قبیل مسائل مربوط به سرنوشت و ارزشهای اخلاقی مطرح بود و هیچگاه از مسائل عادی مبتذل روزمره سخن نمی گفتند. مطالبی كه تاكنون مطرح شد توصیف ساختمان تراژدی به عنوان یك نوع ادبیgenre بود، اما در تبیین لایه های اساطیری و باستانی تراژدی و به عبارت دیگر در باب منشاء آن، گفته اند كه تراژدی در اصل جنبه ی مذهبی داشت و هدف از آن جلب رضایت خدایان و برانگیختن حس رحمت آنان بوده است.
در یونان قدیم، هر ساله مراسم مذهبی ای برای دیونوسوس خدای شراب ، باروری و حیات اجرا می شد. در این مراسم كه بدان « دیونوسیا» می گفتند، بزی را به عنوان سمبل دیونوسوس پاره پاره می كردند و از این رو معنی اصلی تراژدی در یونان تراگودیا "ترانه بز" است. در مراسم قربانی، آوازهایی خوانده می شد كه منشاء آوازهای كر در تراژدی های بعدی شد. فلسفه ی این آوازها این بود كه چون خدای زندگی مرده است باید با ترانه های سوزناك برای او عزاداری كرد و از این رو تراژدی در اصل، همان تعزیه بوده است. در داستان رستم و سهراب، با آن كه رستم موظف است فوراً خود را به پایتخت برساند، اما سه روز مجلس بزمی تشكیل می دهد و همین باعث خشم كی كاووس می شود.
باری تراژدی در اعصار كهن، تعزیه ی دیونوسوس بود و در مراسم مذهبی عزاداری اجرا می شد. گاهی در این مراسم به جای قربانی بُز، انسانی را قربانی می كردند؛ قربانی كردن دختران باكره در مراسم مذهبی ملل قدیم و فدیه كردن آنها برای جلب رضایت خدایان، نمونه های متعددی دارد. این رسم در چند تراژدی از جمله ادونی آشیل دیده می شود. در حماسه ی ایلیاد هم آمده است كه قرار بود آگاممنون دخترش ایفی ژنی را جهت رضایت خدایان قربانی كند اما آرتمیس دخترك را ربود و به جای آن گوزنی ماده قرار داد. مراسم باستانی دیگری كه در ژرف ساخت تراژدی دخیل است این است كه در دوران مادر سالاری در جوامع كشاورزی زن سالار، شاه پیر كه سمبل سال كهن بوده است به دست شاه جوان كه مظهر سال نو بود به قتل می رسید.
شاه جوان گاهی پسر شاه پیر بود و مادرش او را در كشتن پدر كمك می كرد. زیرا در حقیقت، مادر عاشق پسر خود بود و گاهی زن حاكم بر جامعه كه می باید هر سال با پهلوانی ازدواج كند، پهلوان قبلی را می كشت و خون او را جهت باروری بر مزارع می پاشید. اتفاقاً، سوگنامه رستم و سهراب را می توان از این دیدگاه بررسی كرد. شاه جوان، یعنی سهراب 12 ساله (مظهر سال نو) به كمك مادرش تهمینه (مظهر زن حاكم) می خواهد شاه قبلی، رستم چند صد ساله را از میان بردارد. اما عوض این كه مطابق معمول شاه پیر یا پهلوان قبلی از میان برود، سرنوشت، شاه جوان را از میان بر می دارد. شاید علت، این باشد كه این مراسم مربوط به منطقه ی بین النهرین باستان بود كه ساختار اجتماعی زن سالارانه داشت. اما اقوام آریایی مهاجر به ایران، دامدار و پدر سالار بودند و در نتیچه پسر بر پدر فایق نمی شد. و این تغییر در اكثر داستان های حماسی و تراژیك ما هست. مثلاً در تراژدی سیاووش هم، سودابه كه آریایی نیست مطابق رسوم اساطیری بین النهرین عاشق شاه جوان، سیاووش می شود. علی القاعده سیاووش باید كی كاووس را از میان بردارد ولی خود از میان می رود.
غرض از این اشارات این است كه توجه داشته باشیم در تراژدی هم مانند حماسه و غنا، زیر بناهای اساطیری دخیل اند و مثلاً همین موتیف تقابل پدر و پسر، اساس تراژدی معروف « ادیپوس شاه» اثر سوفوكل است كه در آنجا، ادیپ ناخواسته پدر خود، لایوس را می كشد.
لازم به یادآوری است كه قدمای ما بحث تراژدی را در فن شعر ارسطو متوجه نمی شدند، زیرا در ایران سنت نمایشنامه وجود نداشت. از این رو « تراگودیای» یونانی را به « طراغودیا» تعریف كرده بودند و ابوبشر متّی (متوفی در 329) مترجم « بوطیقا» به عربی، آن را به مدح ترجمه كرد، چنان كه برای كمدی (قومدیا) معادل «هجو» را انتخاب كرد!
پیشگویی
یكی از مختصات تراژدی – مانند حماسه – این است كه محتوای آن بر پیشگویی و پیش بینی است. در داستان رستم و اسفندیار، پیشگویی برعهده جاماسب است:
بخواند آن زمان شاه جاماسب را همان فال گویان لهراسب را
و اوست كه مرگ اسفندیار را به دست رستم، پیشگویی می كند.
در سوگنامه ی رستم و سهراب هم، رستم وقوع فاجعه ای را پیش بینی كرده است:
به دل گفت كاین كار آهرمن است نه این رستخیز از پی یك تن است
همچنین به نظر می رسد كه رستم و سهراب گاهی به شناخت یكدیگر نزدیك می شوند، چنان كه سهراب به رستم می گوید:«من ایدون گمانم كه تو رستمی»
اما پیشگویی و پیش بینی در حماسه ها و تراژدیهای یونانی جنبه ی مشخص تر و رایج تری دارد، زیرا خدایان هم عملاً در داستان حضور دارند. در تراژدی ادیپوس شاه هم پیشگویان به لایوس گفته بودند كه به دست پسرش كشته خواهد شد.
اودیپوس شاه
سوفوكل (حدود 496- 456 قبل از میلاد) یكی از بزرگترین نمایشنامه نویسان یونان باستان است. یكی از تراژدی های معروف او تراژدی «ادیپ» است كه فروید با توجه به آن اصطلاح «عقده ادیپ» را وضع كرد.
ادیپOedipus پسر لایوس پادشاه تِب (تِبس) بود. اسم مادر او یوكاسته(ژوكاستن) است. غیبگویان به لایوس گفته بودند كه ادیپ، پدر خود را می كشد و با مادرش ازدواج می كند. به دستور لایوس، ادیپ را در كوهی رها كردند تا از بین برود. چوپانان او را به نزد پادشاه كورنَت بردند. ادیپ بزرگ شد و چون از گفته ی غیبگویان آگاهی یافت از كورنت گریخت. در راه به لایوس برخورد و در منازعه ای ناشناخته او را كشت.
كرئون جانشین لایوس، عهد كرده بود كه یوكاسته را به همسری كسی در خواهد آورد كه به معماهای اسفینكس جواب گوید. ادیپ از عهده برآمد و در نتیجه نادانسته با مادر خود ازدواج كرد. بعد از سال ها حقیقت آشكار شد. یوكاسته خود را كشت و ادیپ، خود را كور كرد و به همراه دختر خود آنتیگون از تِبس بیرون رفت، اما گناه او دامنگیر مردم تِب شد.
گفته اند كه پسران سوفوكل به دادگاه شكایت كرده بودند كه پدر ما مخبط است و مقصود آنان كسب مجوز برای تصاحب دارایی پدر بود. سوفوكل نمایشنامه ادیپوس شاه را در دفاع از خود در دادگاه خواند و قضات پسران او را محكوم كردند. به قول برخی از محققان، سوفوكل با این عمل، تعریضاً پسران خود را به عقده ی حسادت متهم كرده بود.
![[-]](http://www.flashkhor.com/forum/images/collapse.gif "[-]")
