بازی آنلاین
آپلود عکس
استفاده از انگارههاى فرهنگ مردم،يكى از مهمترين شگردهاى غنىسازى ابعاد معنايى زبان ادبى است كه در تمامى دورههاى تاريخ به وسيله شاعران و نويسندگان به كار گرفته مي شود. پىگيرى و تحليل اين انگارهها در آثار شاخص ادبى، چگونگى تأثير آنها را در شكلدهى فرهنگ مردم در هر دوره نمايش مىدهد. علاوه بر آن در سالهاى اخير توجه دانشمندان علوم انسانى به اساطير قومى و نقش آنها در معنابخشى به فرهنگ در جوامع، راههاى تازهاى به سوى شناخت بهتر آثار فرهنگى و درك متون ادبى و هنرى گشوده است؛ به گونهاى كه امروزه پژوهشگران علوم انسانى از كشفيات مردمشناسى براى تفسير آثار ادبى بر اساس الگوهاى نقد اسطورهاى به دستاوردهاى قابل توجهى دست پيدا كردهاند؛ «به ويژه،برجستهترين عضو مكتب انگلستان سرجيمز فريزر ، كه اثر ماندگارش، شاخ زرين*، تأثيرى عظيم بر ادبيات قرن بيستم داشته است. كتاب فريزر مطالعۀ تطبيقى ريشههاى بدوي مذهب و جادو، مناسك و اسطوره را مد نظر دارد و بر شباهت اساسى نيازهاى اصلى انسان در همه جا و همه زبانها، و بويژه نحوه انعكاس اين نيازها در سرتاسر اساطير كهن تأكيد دارد.» مهمترين بستر تجلى انگارهها و بنمايههاى فرهنگى، در درجه اول ادبيات شفاهى و پس از آن ادبيات نوشتارى اقوام است و در اين ميان طبق نظر جيمز فريزر ، «شباهتهاى اساسى نيازهاى اصلى انسان در همه جا و همه زبانها» و همچنين تلاش كليه انسانها را در تحقق بخشيدن به آرزوها و رؤياهاى مشترك خود،در لابهلاى همين گفتارهاى ادبى مىتوان پيدا كرد. به طور مثال، يكى از رؤياهاى انسان در همه دورانها، رؤياى «سفر» است كه در هيأت طرح واره «سفر» و كهن الگوى «جست و جو» در ادبيات شفاهى و نوشتارى به طور مكرر مطرح شده است. اين كهن الگو، به شكل نوعى نماد رفتارى،در كنش كهن الگوى «قهرمان» و كهن الگوى« تحول و رستگارى» جلوهگر مىشود و در بسيارى از موارد، محور اصلى روايت در داستانها و منظومهها را از آن خود مىكند. طبق قواعد اين كهن الگو،«قهرمان (منجى رهايىبخش)، سفرى طولانى را در پيش مىگيرد،در اين سفر بايد به كارهاى ناممكن دست بزند، با هيولاها بجنگد، معماهاى بىپاسخ را بگشايد و بر موانعى دشوار غلبه كند تا مملكت را نجات دهد و احتمالاً با شاهزاده خانم ازدواج كند.»
به هر تقدير، اين كهن الگو در فرآيند تكوين خود به يكى از موتيفهاى قابل اعتنا در فرهنگ مردمى تبديل شده،از شكل شفاهى و بدوى خود فاصله گرفته و به چرخه توليد معنا پيوسته است.
اين موتيف،در ادبيات و بويژه شعر، يكى از مضامين مكررى است كه بر قاعدهاى معنىدار و هدفمند استوار است،چرا كه مضمون «سفر» در گسترش معنايى خود در اين اشعار ،بر نوعى سلوك آفاقى و انفسى دلالت دارد و از طرفى در كاركرد خود،شعر را به روايتى داستان واره تبديل مىكند. روايتى كه به طور معمول،در آن،شخصيت اصلى (سالك)،هيأتى نمادين مىيابد و در نتيجه،سفر به نوعى سفر فرافردى،زمانشمول و مكانشمول تبديل مىشود. در اين گونه موارد كهن الگوى سفر و جست و جو، به نحوى به كهن الگوى «پاگشايى» قابل تعبير است كه طى آن قهرمان در گذار از جهل و خامى به نوعى بلوغ فكرى و معنوى مىرسد،به عبارتى ديگر براى نيل به پختگى و تبديل شدن به عضو تمام عيارى از گروه اجتماعىاش، آزمونهاى بسيار دشوارى را از سر مىگذراند. پاگشايى در اغلب موارد شامل سه مرحله مجزاست: 1- جدايى، 2- تغيير، 3- بازگشت؛ و مانند جست و جو گونهاى است از كهن الگوى مرگ و تولد دوباره».
به طور كلى مىتوان گفت كهن الگوى «سفر و جست و جو» در ساختار دو گونه روايت قرار مىگيرد و بار اصلى پى رفت حوادث را از آن خود مىكند: يكى روايت افسانهها در ادبيات شفاهى، و ديگر سفر ضابطهمند در ادبيات نوشتارى كه به طور معمول به نوعى «سلوك» قابل تعبير است. اما آنچه در اين ميان قابل اهميت است، اين است كه هر دو نوع آن ريشه در پيشينه تبارى و فرهنگى منظومه «بارون» كه در اوج بحرانهاى اجتماعى در سال 1332، با زبانى كودكانه، در زندان قصر سروده شده است، براساس كهن الگوى «پاگشايى»، تلاش «قهرمان جستوجوگر» را براى ايجاد تحول و دگرگونى در اجتماع و محيط اطراف خود نمايش مىدهد. اما در هماهنگى با فضاى بسته جامعه و فروپاشى جنبش اجتماعى،چرخه سفر در آن،در خود گره خورده و به نوعى سفر و جستوجوى ايستا و ناكام تبديل شده است.
ملتها دارند. چرا كه در ساختار هر دو گونه آن مىتوان عناصر ثابت و مشتركى را پيدا كرد كه براساس باورهاى اساطيرى،مذهبى و قومى شكل گرفته و از فرهنگ عاميانه مايهورند. به عنوان مثال مىتوان از طرح ثابت مراحل سفر يا ايستگاههاى توقف در آن نام برد كه بر اعدادى ثابت (نظير سه، پنج، هفت و...) دلالت دارد. اين اعداد ثابت نيز، در واقع، خود كهن الگوهايى هستند كه از صور ازلى روان جمعى انسان به حساب مىآيند و در كليه فرهنگها،تفاسير كم و بيش مشابهى دارند.اما نكته قابل تأمل در اين ميان اين است كه اين كهن الگوها،در دورههاى مختلف در هماهنگى با نيازهاى انسان، در بافتهاى روايى تازهاى قرار مىگيرند و بر دامنه معنايى آنها افزوده مىشود.براى ملموستر شدن اين مسئله در اين مقاله به طور اجمالى چگونگى كاركرد اين دو كهن الگو در دو منظومه كودكانه «بارون» و «قصه مردى كه لب نداشت» از احمد شاملو، مورد بررسى قرار مىگيرد.
منظومه «بارون» كه در اوج بحرانهاى اجتماعى در سال 1332، با زبانى كودكانه، در زندان قصر سروده شده است، براساس كهن الگوى «پاگشايى»، تلاش «قهرمان جستوجوگر» را براى ايجاد تحول و دگرگونى در اجتماع و محيط اطراف خود نمايش مىدهد. اما در هماهنگى با فضاى بسته جامعه و فروپاشى جنبش اجتماعى،چرخه سفر در آن،در خود گره خورده و به نوعى سفر و جستوجوى ايستا و ناكام تبديل شده است.
زبان در اين منظومه در بافت روايى ويژهاى قرار گرفته و با بهرهگيرى از فرهنگ فولكلور و عناصر زبان عاميانه و محاوره، در ساختارى هنرمندانه، روايتى«چندصدايى» را سامان داده است: روايت صداهايى مأيوس،خفه و به بنبست رسيده؛ و عنصر «زمان» در آن، مانند «زمان» در ادبيات فلكلور، اساطيرى است؛ چرا كه از سويى به ازل، و از سويى ديگر به ابد پيوند زده شده است، و به همين دليل، كل منظومه در بافت روايى خود، مىتواند به زبان حال «انسان»، در زمانهاى مختلف تعبير شود. از طرفى فضاسازى در اين منظومه از نوعى ويژگى خاص و ممتاز برخوردار است، چرا كه «واقعه» در فضايى «بارانى» و «مبهم» رخ مىدهد، و از اين رو روايت در مرز ميان تاريكى و روشنى، افسانه و حقيقت، اسطوره و تاريخ، و خواب و بيدارى در نوسان است،و در مجموع، اين فضا وضعيتى مناسب را براى هنرمند فراهم كرده است تا در هالهاى از ابهام هنرى، پايههاى منظومهاى مردمى را پىريزى كند. هدف اصلى «سفر» دراين منظومه، جست و جوى اُبژهاى نمادين (زهره درخشان) است كه در زير«باران جرجر» و در دل «شبى بيكرانه» گم شده است. بدين طريق، سفر «قهرمان جست و جوگر» آغاز مىشود، سفرى كه هدفمند است و در بيانى استعارى، پىرفتهاى روايت را شكل مىدهد:
بارون
بارون مياد جرجر
گم شده راهِِ بندر
ساحلِ شب چه دوره
آبش سياه و شوره
اى خدا كشتى بفرست
آتيشِ بهشتى بفرست
جادهى كهكشون كو؟
زُهره آسمون كو؟
چراغِ زُهره سرده
تو سياهيا مىگرده
اى خدا روشنش كن
فانونسِ راهِ منش كن
گم شده راهِ بندر
بارون مياد جرجر
آن گونه كه از فضاى تيره و نابسامانى «زندگى» در آغاز منظومه برمىآيد،رنگ سياه و مرگبار «بىتفاوتى» و سكون بر همه جا سايه افكنده است و تلاش «قهرمان جستوجوگر» براى برطرف كردن اين تيرگى، محور اصلى جدال و كشمكش در روايت است، در اين ميان تكرار ترجيعى خبر «بارون مياد جرجر»، تأكيد هنرى مورد نياز را در استمرار اين سياهى تأمين مىكند. از طرفى، نماد مكانى «بندر» در اين منظومه، نوعى موجوديت فلسفى ويژه پيدا كرده است؛ مكانى سيال، ميان اسطوره و تاريخ يك سرزمين (و چه بسا جهان)، تا بتواند محلى براى نجات «سرگردانان درياى بىكشتى» باشد، اما مكانى كه «راه» آن گم شده و خود در ميان تاريكى فرو رفته است.
لك لك پير در اين منظومه نماد بخشى از مردم است كه در مباره سياسى شكست خورده و حال به بىتفاوتى و محافظهكارى روى آوردهاند ، و اين است كه "لكلك پير" حاضر به جستوجوى «زهره درخشان» (حقيقت و ايمان گمشده) نيست، چرا كه تيرگى و سياهى فضا را پذيرفته و خود را به مراقبت از جوجههايش سرگرم كرده است:
توقفگاه اول«قهرمان»، «لانه لك لك پير خسته» است.
لك لك پير در اين منظومه نماد بخشى از مردم است كه در مباره سياسى شكست خورده و حال به بی تفاوتى و محافظه كارى روى آورده اند (توجه به افق تاريخى زمان سرايش شعر دلالت اين نماد را روشنتر مىكند)، و اين است كه "لك لك پير" حاضر به جستوجوى «زهره درخشان» (حقيقت و ايمان گمشده) نيست، چرا كه تيرگى و سياهى فضا را پذيرفته و خود را به مراقبت از جوجه هايش سرگرم كرده است:
□
بارون مياد جرجر
رو گنبذ و رو منبر
لكلك پيرِ خسته
بالاى منار نشسّه.
« - لكلكِ ناز قندى
يه چيزى بگم نخندى:
تو اين هواى تاريك
دالونِ تنگ و باريك
وقتى كه مىپريدى
تو زُهره رو نديدى؟»
پاسخ طنزآميز «لك لك پير خسته»، به گونه اى تلويحى، علت «تاريكى هوا» و «تنگى دالون» را برملا مىكند. اين پاسخ، با تحذيرى عجيب همراه است، تحذيرى كه در دلالتهاى ضمنى خود از ميزان شدت خفقان و استبداد حاكم بر اجتماع زمانه خود خبر مىدهد و به شكلى شيطنتآميز، با بهانهاى بىاساس، «لك لك» را از دخالت در امر جست و جو بركنار مىدارد. پاسخ " لك لك پير " به دليل بهرهگيرى ماهرانه از بيان كنايى مبتنى بر فرهنگ عاميانه از فرازهاى درخشان منظومههاى فولكلوريك شاملو است، اين گفتار متضمن طنزى عميق و اجتماعى است و هاله اى از معانى منتشر بر گرد آن نقش بسته است:
«- عجب بلايى بچه!
از كجا مىآئى بچه؟
نمىبينى خوابه جوجهم
حالش خرابه جوجهم
از بس كه خورده غوره
تب داره مثلِ كوره؟
تو اين بارونِ شَرشَر
هوا سيا،زمين تر
تو ابرِ پارهپاره
زُهره چى كار داره؟
زُهره خانم خوابيده
هيچ كى اونو نديده...»
تركيب كنايى «غوره خوردن و تب كردن»، طنزى معنىدار است كه بار معنايى خود را از ادبيات مردمى و قومى تأمين كرده و به طور ضمنى بر شدت خفقان حاكم بر اجتماع دلالت دارد.
هر چند پاسخ لك لك پير، تلخ و مأيوسكننده است اما (همانگونه كه در قواعد سفرهاى جستوجوگرانه رسم است)، در اين منظومه نيز، قهرمان جستوجوگر از اين پاسخ نااميد نمي شود و به سمت توقفگاه بعدى خود، خانه "هاجر " كه از قضا شب عروسى اوست، رهسپار مىشود:
□
بارون مياد جرجر
رو پُشتِ بونِ هاجر
هاجر عروسى داره
تاجِ خروسى داره
« - هاجركِ نازِ قندى
يه چيزى بگم نخندى
وقتى حنا می ذاشتى
ابروتو ور می داشتى
زلفاتو وا می كردى
خالتو سياه میكردى
زُهره نيومد تماشا؟
نكن اگه ديدى حاشا...»
توجه به دلمشغولى هاى هاجر كه نماد طبقه اى ديگر از مردم جامعه به بنبست رسيده و بی تفاوت است، بسيار قابل تأمل است. زيرا دل مشغولى هاى "هاجر " عاميانه است: توجه به خود،«حنا گذاشتن، ابرو برداشتن، خال سياه كردن» براى زيباتر شدن، آن هم در اين فضاى «سياه و بارانى»، هر چند براى شب عروسى هم باشد، نشان از غفلتى دارد كه قهرمان انقلابى و جستوجوگر معاصر آن را برنمىتابد. چرا كه اين پيرايه بستنها در برابر حقيقت«گمشدن زهره درخشان»ناچيز و بىمعنى جلوه مىكند و بدتر از همه اينكه، پاسخ تحقيرآميز و دلسردكننده هاجر نيز، دست كمى ازگفتار لك لك پير خسته ندارد:
« - حوصله دارى بچه!
مگه تو بى كارى بچه؟
دومادو الان ميارن
پرده رو ورمىدارن
دسّمو مىدن به دستش
بايد دَرار و بَسّش
نمىبينى كار دارم من؟
دلِ بىقرار دارم من؟
تو اين هواى گريون
شرشرِ لوسِ بارون
كه شب سحر نمىشه
زهره به در نمىشه...»
اما آنچه عاقبت كار سفر را در اين منظومه به تراژدى مىكشاند، شكست كلى اسطوره «منجى» و «جست و جو» است كه قهرمان جست و جوگر به اميد آن به راه دشوار خود در دل سياهى ادامه مى دهد. اين نتيجه با عاقبت سفر جست و جوگرانه در افسانه هاى فولكلور متفاوت است چرا كه نابسامانى وضعيت دنياى معاصر را بازگو مىكند، دنيايى كه سردى آن به درون اسطوره ها نيز نفوذ كرده و در نتيجه، اسطوره «قهرمان- منجى» در آن به پايان خويش رسيده است. هر چند «مردان بيدار تكيه داده به ديوار» سعى مىكنند با حرفهاى اميدبخش خود، كودك انقلابى و جستوجوگر را دلگرم كنند ،اما خود نيز مىدانند كه از دست آنها كارى برنمىآيد:
يكى ديگر از فرازهاى هنرى اين منظومه آميزش ريتم و گفتگو با يكديگر است كه در بخش پايانى گفتار هاجر (نمىبينى كار دارم من/ دل بىقرار دارم من). در هماهنگى با حالت شادى ناشى از شيوه بيان كودكانه و همچنين جشن عروسى، نوعى حركت رقص مانند را به كلام وارد كرده است. اين نكته از جهت ايجاد همبستگى آوايى و معنايى و انسجام محور درونى شعر قابل اهميت است. به هر تقدير، عليرغم گفتار تحذيرآميز هاجر ،باز هم، جستوجوگر «زهره درخشان» دست از تلاش برنمىدارد و به سمت جايگاه سوم سفر، حركت مىكند، جايى كه در آن، «چهار مرد بيدار» در گوشه «ديفار كندهكارى» تنگ هم نشستهاند. اما «ديوارى» كه نه «فرش» دارد و نه «بخارى» (به طور كامل خالى از نشانههاى رفاه و زندگى است). اين «چهارمرد»، نقطه پايان جستوجو و آخرين تير تركش اميدهاى قهرمان انقلابى اند، چرا كه نجات «زهره» به آنها وابسته است. چهار مرد بيدار در اين منظومه انگاره كاملى از اسطوره «منجى» است كه ريشه در تفكر اسطورهاى اقوام دارد و يكى از موتيفه اى ترجيعى در آثار فرهنگى وادبى به شمار مىآيد، به تعبيرى «اين موتيف رابطه بسيار نزديكى با موتيف زاده شدن دوباره از ميان رنج، دارد كه از زمانهاى كهن به عنوان داستان خدايان جوان (Young Gods) و خداگونهها (Mortals) گفته مىشود. به اين معنى كه در هر فرهنگى، ضعيفان و مظلومان، و در هر نسلى، افراد پايين دست و مطيع، همواره، به اميدى بيرون از اراده خودباور دارند و چنين مىپندارند كه روزى نجاتدهندهاى،به رنجهاى آنها خاتمه مىدهد، قدرت ستمكاران را درهم مىشكند و عدالت را برقرار مىكند.»
□
بارونمياد جرجر
روى خونه هاى بى در
چهار تا مردِ بيدار
نشسّه تنگ ديفار
ديفارِ كنده كارى
نه فرش و نه بخارى
« - مردا سلام عليكم!
زهره خانم شده گُم
نه لك لك اونو ديده
نه هاجرِ ورپريده
اگه ديگه برنگرده
اوهو، اوهو، چه دَرده!
بارونِ ريشه ريشه
شب ديگه صب نمىشه.»
اما آنچه عاقبت كار سفر را در اين منظومه به تراژدى مى كشاند، شكست كلى اسطوره «منجى» و «جست و جو» است كه قهرمان جست و جوگر به اميد آن به راه دشوار خود در دل سياهى ادامه مى دهد. اين نتيجه با عاقبت سفر جستوجوگرانه در افسانههاى فولكلور متفاوت است چرا كه نابسامانى وضعيت دنياى معاصر را بازگو مى كند، دنيايى كه سردى آن به درون اسطورهها نيز نفوذ كرده و در نتيجه، اسطوره «قهرمان- منجى» در آن به پايان خويش رسيده است. هر چند «مردان بيدار تكيه داده به ديوار» سعى مىكنند با حرفهاى اميدبخش خود، كودك انقلابى و جستوجوگر را دلگرم كنند ،اما خود نيز مىدانند كه از دست آنها كارى برنمىآيد:
« - بچهى خسّه مونده
چيزى به صُب نمونده
غصه نخور ديوونه
كى ديده كه شب بمونه؟-
زُهره ي تابون اين جاس
تو گرهِ مُشتِ مرداس
وقتى كه مردا پاشن
ابر زِ هم مىپاشن
خروسِ سحر مىخونه
خورشيد خانوم مىدونه
كه وقتِ شب گذشته
موقعِ كار و گشته.
خورشيدِ بالابالا
گوشِش به زنگه حالا.»
سرانجام،حكايت سفر قهرمان جست وجوگر به تيرگى و شكست ابدى مى پيوندد. چرا كه دربند پايانى منظومه،باز هم فضايى بارانى،تيره و سرد بر همه جا حاكم است،باران جرجر بر «خانه هاى بى در» در حال بارشى مداوم است،جاده ى كهكشان و زهره آسمان، همچنان،پيدا نيست و راه «بندر» گم شده است. در نتيجه جستوجوگر انقلابى به نقطه اول عزيمت خود بازگردانده مى شود،تا قصه جستوجوى او همچنان تا ابد باقى بماند:
□
بارون مياد جرجر
رو گنبذ و رو منبر
رو پُشتِ بونِ هاجر
روخونه هاى بى در...
ساحلِ شب چه دوره
آبش سياه و شوره
جادهى كهكشون كو؟
زُهره ي آسمون كو؟
خروسكِ قندى قندى
چرا نوكتو مى بندى؟
آفتابو روشناش كن
فانوسِ راهِ منش كن
گم شده راهِ بندر
بارون مياد جرجر...»
قصه مردي كه لب نداشت
كهن الگوى «جست وجو» و روايت «سفر» در منظومه كودكانه «قصه مردى كه لب نداشت» با بهره گيرى از فرهنگ فولكلور و ادبيات شفاهى، اما براساس طرحى متفاوت با منظومه «بارون» تنظيم شده است. انگاره جستوجو در اين منظومه بر گرد اُبژهاى شكل گرفته است كه به ظاهر بىاهميت جلوه مىكند و جنبهاى كميك دارد، اما در سطوح گستردهترى از معنى، نوعى طنز اجتماعى (هرچند نه چندان ژرف را ) مطرح مىكند. بند اول اين منظومه با معرفى «قهرمان جست وجوگر» و موضوع جست وجوى او آغاز مى شود:
يه مردى بود حسينقلى
چشاش سياه لُپاش گلى
غُصه و قرض و تب نداشت
اما واسه خنده لب نداشت. _
خندهى بىلب كى ديده؟
مهتابِ بىشب كى ديده؟
لب كه نباشه خنده نيس
پَر نباشه پرنده نيس.
طرح موضوع به وسيله ساخت تصوير«مردى بدون غصه و قرض» كه براى خنديدن لب ندارد، پرسشبرانگيز است و مخاطب را براى دريافتن علت «بىلبى حسينقلى» به دنبال كردن ماجرا ترغيب مىكند. اما راوى به جاى پاسخ به اين پرسش، تلاش ته كمى (ريشخندآميز) حسينقلى را براى يافتن «لب» روايت مىكند:
□
شباى درازِ بى سحر
حسينقلى نِشِس پكر
تو رخت خواباش دمرو
تا بوق سگ اوهو اوهو.
تمومِ دنيا جم شدن
هى راس شدن هِى خم شدن
فرمايشا طبق طبق
همه گى به دورش وَقّ و وَق
بستن به نافاش چپ و راس
جوشونده ى ملاپيناس
دَماش دادن جوون و پير
نصيحتهاى بىنظير:
« - حسينقلى غصه خورك
خندهندارى به درك!
خنده كه شادى نمى شه
عيشِ دومادى نمى شه.
خنده ي لب پِشكِ خَره
خنده دل تاجِ سره،
خنده لب خاك و گِله
خنده ي اصلى به دله...»
آن گونه كه از نشانه ها برمى آيد،حسينقلى، فردى متمول است (كه غصه و قرض و تب ندارد) و به همين دليل، سخت مورد توجه است. از همين رو، قصه سفر و جستوجوى او مىتواند حكايتى طنزآميز از واكنشهاى طبقهاى از افراد اجتماع باشد كه با مفهوم واقعى محروميت و درد «طلب و جستوجو» آشنا نيستند و از اين رو سفرى از روى بيدردى را براى يافتن اُبژه اى واهى و غيرواقعى آغاز مى كنند:
حيف كه وقتى خوابه دل
وز هوسى خرابه دل
وقتى كه هواى دل پَسه
اسيرِ چنگِ هوسه
دلسوزى از قصه جداس
هرچى بگى بادِ هواس!
به هر حال،پند و اندرز اطرافيان و چاكران در حسينقلى در نمى گيرد و او جست وجوى«از روى هوس» خود را به اميد يافتن «لبى براى خنده» آغاز مى كند، جست وجويى كه به ظاهر، هماهنگ با منطق سفر و جستوجو در افسانه ها و روايتهاى فولكلور است اما در واقع نفس تلاش براى يافتن مطلوبى غيرقابل دسترس در آن به سخره گرفته شده است. چرا كه اين تلاش از روى غفلت و «جهالت» است، جهالت قهرمان نسبت به ظرفيتها و امكانات وجود خود و اين است كه كهن الگوى «پاگشايى» در سفر حسينقلى،كاركردى در سطح را مى طلبد و قهرمان ايستا براى دستيابى به «شناخت»، سفرى صرفاً آفاقى را آغاز مىكند، سفرى مبتنى بر برونه آگاهى، و از اين رو مقام هاى توقف او در طول شعر، حضورى سطحى دارند و ديالوگها به معانى ژرف و دگرگون كننده راه نمى برند:
□
حسينقلى با اشك و آه
رف دَمِ باغچه لبِ چاه
گفت:« - ننه چاه،هلاكاتام
مرده ي خُلقِ پاكِتم!
حسرتِ جونم رُ ديدى
لبِ تو امونت نمى دى؟
لبِ تو بِدِه خنده كنم
يه عيش پاينده كنم.»
اما« ننه چاه» كه در اين منظومه در نقش يك كهن الگوى بىرمق از كهن الگوهاى حيات ظاهر شده است، به تقاضاى او جواب رد مىدهد:
ننه چاهه گُفت:« - حسينقلى
ياوه نگو، مگه تو خُلى؟
اگه لَبَ مو بِدَم به تو
صبح،چه امونَت چه گرو،
واسهيى كه لبتَر بكنن
چى چى تو سماور بكنن؟
«ضو» بگيرن «رَت» بگيرن
وضو بى طاهارت بگيرن؟
ظهر كه مىباس آب بكشن
بالاى باهار خواب بكشن.
يا شب ميان آب ببرن
سبو رُ به سرداب ببرن.
سطلو كه بالا كشيدن
لبِ چاهو اين جا نديدن
كجا بذارن كه جا باشه
لايق سطل ما باشه؟»
پاسخ "ننه چاه" پاسخى رندانه است كه طنزى شيطنت آميز را طرح مى ريزد، طنزى كه ظاهراً به قصد مزاح، مطايبه و سرگرمى تنظيم شده است؛اما در كليت خود، نظر به معانى ضمنى ديگرى (هر چند نه چندان ژرف و جدى) دارد. عكس العمل حسينقلى در برابر پاسخ ننه چاه نشانه اى از اراده نه چندان مصمم قهرمان جستوجوگر در اين سفر آفاقى است چرا كه چالشى را در پى ندارد و در بيتى كه از اين پس به صورت ترجيعى در پايان هر يك از ملاقاتهاى او تكرار مىشود، به وسيله راوى بيان مىشود. اين گفتار هر چند ظاهرى متناقض نما دارد،اما در هماهنگى با طنز شيطنتآميز در كل منظومه است:
ديد كه نه والّ لا، حق مى گه
گرچه يه خورده لَق مى گه.
ملاقات بعدى حسينقلى، با "باباحوض" (كه ماهيت كهن الگويى خود را به طور كلى از دست داده است) صورت مى گيرد:
□
حسينقلى با اشك و آ
رَف لبِ حوضِ ماهيا
گُف:«- بابا حوضِ تَرتَرى
به آرزوم راه مىبرى؟
مىدى كه امانت ببرم
راهى به حاجت ببرم
لب تو رو مَرد و مردونه
با خودم يه ساعت ببرم؟»
اما:
حوضْ بابا غصه دار شد
غم به دلش هَوار شد
گُف:«- بَبَه جان، بِگَم چى
اگر نَخوام كه هم چى
نشكنه قلبِ نازت
غم نكنه درازت:
حوض كه لباش نباشه
اوضاش به هم مى پاشه
آبش مىره تو پِى گا
به كُل مىرُمبه از جا.»
و حسينقلى:
«ديد كه نه والّ لا حَقّه
فوقاش يه خورده لَقّه.
يكى از شگردهاى ويژه هنرى كه در اين منظومه در خدمت توالى پى رفتهاى داستان قرار گرفته است،استفاده از موتيفهايى است كه در زبان محاوره به گونهاى با واژه «لب» همراهند (مانند لب حوض، لب چاه، لب بام، لب دريا و...)،و كاربرد مناسب اين موتيفها در جهت قصه پردازى است كه قبل از هر چيز نوعى تفنن و طبعآزمايى و تسلط بر حوزههاى غنى زبان عاميانه را نشان مىدهد. اين عاميانه نويسى در بعضى از موارد با آميزش واژگان محاوره امروز،مانند «فوقاش» (به جاى گرچه)، در خدمت برجسته سازى كلام است.
ملاقات سوم حسينقلى با « بام » است كه در چينش كهن الگويى در اين منظومه، جايى ندارد:
حسينقلى اوهون اوهون
رَف تو حياط،به پشتِ بون
گُف:« - بيا و ثواق بكن
يه خيرِ بىحساب بكن
آباد شِه خونِمونت
سالم بمونه جونات!
با خُلقِ بى بائونه ت
لبِ تو بده اَمونت
باش يه شيكم بخندم
غصه رُ بار ببندم
نشاطِ يا مُف بكنم
كفشِ غمو چَن ساعتى
جلوِ پاهاش جُف بكنم.»
«بام» نيز با بهانهاى از نوع بهانههاى قبلى تقاضاى او را رد مىكند:
بون به صدا دراومد
به اشك و آ دراومد:
«- حسينقلى فدات شَم
وصلهى كفشِ پات شَم
مىبينى چى كردى با ما
كه خجلتيم سراپا؟
اگه لبِ من نباشه
جانُوْدوني م كجا شِه؟
بارون كه شُرشُرو شِه
تو مُخِ ديفار فرو شِه
ديفار كه نَم كشينِه
يِه هُوْ از پا نِشينه،
هر بابايي مي دونه
خونه كه رو پاش نمونه
كارِ بونش م خرابه
پُلش اون ورِ آبه.
ديگه چه بوني چه كَشكي؟
آب كه نبود چه مَشكي؟»
ديد كه نه والّ لا،حق مي گه
فوقش يه خورده لَق مي گه .
حسينقلى ضمن حق دادن به او، و براى تسهيل ماجراى جستوجوى خود، اين بار فكر ديگرى به سرش مىزند:
حسينقلى،زار و زبون
وِيْلِه زنون گريه كنون
لبش نبود خنده مىخواس
شادىِ پاينده مىخواس
پاشد و به بازارچه دويد
سفره و دستارچه خريد
مُچ پيچ و كولبار و سبد
سبوچه و لولِنگ و نمد
در اين سفر عكسالعملهاى حسينقلى در برابر ناكامى خود در «جست وجو» از نوعى خامى و دست پاچگى عاميانه تبعيت مىكند كه منطق پى رفت كنشهاى شخصيت در افسانهها را به ياد مى آورد. چرا كه به طور معمول قهرمان در افسانه ها ، در فرايند تحول فلسفى و انديشه اى قرار نمى گيرد و پروسۀ رشد و نائل آمدن او به «شناخت»،با تفكر ژرف همراه نيست و تصميمهاى او بيشتر براساس رفتارهاى غريزى برگرفته از باورهاى قومى خويش است، و اين است كه حسينقلى،در اولين واكنش جدى خود در برابر شكست و جستوجوى«طلب» به نذر و نياز و قدرت كارگشايى «آجيل مشكلگشا» متوسل مى شود:
دويد اين سرِ بازار
دويد اون سرِ بازار
اول خدا رُ ياد كرد
سه تا سِكّه جدا كرد
آجيلِ كارگشا گرفت
از هم ديگه سَوا گرفت
كه حاجتاش روا بِشه
گرهش ايشالّ لا وابشه
بعد سرِ كيسه واكرد
سكه هارو جدا كرد
عرض به حضورِ سرورم
چى بخرم چى چى نخرم:
خريد انواعِ چيزا
كيشميشا و مَويزا،
تا نخورى ندانى
حلواى تَنتَنانى،
لواشك و مشغولاتى
آجيلاى قاتى پاتى
اَرده و پا درازى
پنيرِ لقمهْ قاضى،
اين منظومه، قهرمان اُبژه مورد جستجو را در سفر آفاقى مى جويد و آن را در پديده هاى بيرونى و خارج از قلمرو وجود خود پى مى گيرد، اما غافل از اين است كه آنچه را كه به دنبال آن است در«درون» خود اوست و چيزى كه بايد تغيير كند نگرش و نگاه او نسبت به تعامل او با خويشتن و محيط اطراف است.
بعد از خريد «آجيل مشكلگشا» كه به نظر مىرسد خود به توشه سفر بيابانى «قهرمان جستوجوگر» در اين منظومه تبديل مىشود،حسينقلى با تجهيزات افسانهاى ديگرى نظير «هفت عصاى شش منى» كه در واقع، ابزار دست افسانهاى براى سفر پهلوانان افسانهاى (و كاربرد آن براى حسينقلى كه شخصيت نسبتاً كميك اين منظومه است نوعى استعاره تهكميه يا ريشخنديه به حساب مىآيد) و هفت كفش آهنى به منظور پيدا كردن لبى براى خنده، راه بيابان«بىآب و علف» را در پيش مىگيرد. به نظر مىرسد كهن الگوى«جستجو» دراين سفر نيز عليرغم ظاهر طنزآميز آن،از كهن الگوى«پاگشايى» تبعيت مىكند. چرا كه در واقع قرار است قهرمان در سفر خود از «خامى» به«پختگى» و از«عدم شناخت» به «شناخت» برسد. به طور كلى اين منظومه، قهرمان اُبژه مورد جستجو را در سفر آفاقى مىجويد و آن را در پديدههاى بيرونى و خارج از قلمرو وجود خود پى مىگيرد، اما غافل از اين است كه آنچه را كه به دنبال آن است در«درون» خود اوست و چيزى كه بايد تغيير كند نگرش و نگاه او نسبت به تعامل او با خويشتن و محيط اطراف است. سفر بيابانى حسينقلى در دشت«نه آب و نه علف» در چند بيت،خلاصه مىشود، و «هفت كفش آهنى» او به زودى مى پوسد تا راوى بتواند قهرمان قصه را بر سر منزل مقصود برساند:
خانُمايى كه شومايين
آقايونى كه شومايين:
با هَف عصاى شيش منى
با هفت تا كفشِ آهنى
تو دشتِ نه آب و نه علف
راهِ شو كشيد و رفت و رَف
هر جا نگاش كشيده شد
هيچ چى جز اين ديده نشد:
خشكه كلوخ و خار و خس
تپه و كوهِ لُخت و بس:
قطارِ كوهاى كبود
مثِ شتراى تشنه بود
پستون خشكِ تپه ها
مثِ پيرهزن وختِ دعا.
هر چند هنوز آخرين اميد حسينقلى«درياى دور آن سوى دشتهاى نه آب و نه علف»، باقى مانده است تا او تقاضاى خود را بر آن عرضه كند،اما در گذار از همين بيابان است كه گفت و گوى درونى او با «خويشتن» آغاز مىشود. هر چند اين گفت وگو در هيأت نوعى نارضايتى و سرزنش و پشيمانى از عمل خود جلوهگر مىشود و چندان مبتنى بر تحول انديشه و تفكر نيست اما به هر حال،حسينقلى را به سوى نوعى شناخت و آگاهى از بيهودگى اين جستجو هدايت مىكند.پس به نتيجهاى مىرسد كه در آغاز سفر اطرافيان و چاكران به او گوشزد كرده بودند:
«- حسينقلى غصه خورك
خنده نداشتى به درك!
خوشى بيخِ دندونت نبود
راهِ بيابونات چه بو؟
راه دراز و بىحيا
روز راه بيا شب راه بيا
هف روز و شب بكوب بكوب
نه صُب خوابيدى نه غروب
سفرهى بىنونو ببين
دشت و بيابونو ببين:
كوزهى خشكت سرِ راه
چشمِ سيات حلقهى چاه
خوبه كه اميدت به خداس
وگرنه لاشخور تو هواس!»
يكى از تفاوتهاى مهمى كه در فرآيند تحول و دگرگونى در جهانبينى «قهرمان جستجوگر» بين اين منظومه و منظومه «بارون» وجود دارد،احساس دو شخصيت نسبت به حقانيت جستجوى خويش است. در منظومه بارون جستجوگر انقلابى بدون احساس خستگى،با وجود همه ناكامىها،به وظيفۀ خود عمل مىكند، چرا كه قبل از شروع سفر، نوعى جهانبينى و شناخت باورمند نسبت به درستى جستجو و سفر خود به دست آورده و با آگاهى راه خود را مىپيمايد، پس نوعى تراژدى و حماسه اجتماعى را طرح مىريزد،اما در اين منظومه قهرمان جستجوگر نسبت به آنچه كه در جستجوى آن است چندان شناختى ندارد و اُبژه مورد جستجوى او هر چند گاهى در چهره اى نمادين جلوهگر مى شود ولى خواسته او تا حدود زيادى در سطح فردى توقف مى كند و سطوح فراگير عام و اجتماعى را درنمىنوردد. پس به همين دليل است كه احساس خستگى و بيهودگى دارد:
□
حسينقلى، تِلُو خورون
گُشنه و تشنه نِصبِه جون
خَسّه خَسّه پا مىكشيد
تا به لبِ دريا رسيد.
از همه چى وامونده بود
فقط اَم يه دريا مونده بود.
«دريا» قوى ترين كهن الگويى است كه در اين منظومه ظاهر مىشود،چرا كه تفاسير معنايى گستردهاى دارد.دريا در تفسير كهن الگويى خود در معنى«مادر كل حيات، رمز و راز روحانى و بىكرانگى، مرگ و تولد دوباره، بىزمانى و ابديت و ضمير ناهشيار » آمده است. و از اين رو ملاقات حسينقلى با آن، قابل اهميت است. زيرا چرخه شناخت او را تكميل مىكند و او را به بيهودگى جستجويش واقف مىسازد.دريا در مقايسه با «حوض» و «چاه» كه دو پاره كهن الگو از كهن الگوهاى حيات اند (چرا كه دربرگيرنده ی عنصر حياتبخش «آب»اند كه از مهمترين كهن الگوها در معنى راز خلقت، تولد، مرگ، رستاخيز، تطهير و رستگارى و بارورى و رشد است) قدرت تفسيرى بالاترى دارد و به همين دليل شدت تأثيرگذارى او بر تصميم حسينقلى قوىتر است. هر چند عجز حسينقلى در تقاضاى خود از دريا به نسبت موارد قبلى، بيشتر است:
«- ببين،درياى لملم
فداى هيكلت شَم
نمىشه عِزتت كم
از اون لبِ درازوت
درازتر از دو بازوت
يه چيزى خِيرِ ما كُن
حسرتِ ما دواكُن
لبى بِده اَمونت
دعا كنيم به جونات.»
ملاقات با دريا نه تنها آخرين مرحله سفر به ظاهر بيهوده حسينقلى است بلكه فرجام آن را به دلمشغولىهاى سطحى زمانه معاصر پيوند مىزند و به عبارتى ديگر زمان اسطورهاى و بىآغاز ابتداى منظومه را به زمانه ی راوى،شاعر و انسان معاصر متصل مىكند،چرا كه بخشي از واژگان محاوره مربوط به فرهنگ شفاهى امروز مانند «جيگركى، جاهل، مشترى، فوفول و چشچر» و همچنين رسم و رسوم تفريحى به ساحل دريا رفتن به شيوه امروز مطرح مي شود تا (چه بسا) به طور تلويحى درسى باشد براى حسينقلىها در گذران وقت و تفريحهاى رايج و سرگرمكننده:
«- دلت خوشِه حسينقلى
سرِ پا نشسته چوتولى.
فداى موى بورِت!
كو عقلت كو شعورِت!
ضرراى كار و جَم بزن
بساط ما رو هم نزن!
مَچِّده و منارهش.
يه درياس و كنارهش.
لبِ شو بدم،كو ساحلاش؟
كو جيگَرَكيش كو جاهلاش؟
كو سايبونش كو مشتريش؟
كو فوفولش كو ناز پَريش؟
كو نازفروش و ناز خرِش؟
كو عشوهيىش كو چِشچَرش؟»
بازگشت حسينقلى به منزل، بازگشتى تراژیک است،زيرا به نظر مي رسد كه در زندگى او تغييرى رخ نداده است، آيا به كشف اُبژه مورد«جستجو» در درون خود پى برده است؟ آيا نوعى نگرش مبتنى بر انديشه را كسب كرده است تا حسرت و خستگى ناشى از ناكامى سفر را در روح او تسكين دهد؟ و آيا در طى سفر، ابزارى براى مقابله با ريشخند اطرافيان براى دفاع از حقانيت سفر خود به دست آورده است؟ نشانه ها در بند پايانى شعر از تحقق اين موارد خبرى نمىدهند:
□
حسينقلى- حسرت به دل
يه پاش رو خاك يه پاش تو گِل
دَساش از پاهاش درازترك
برگشت خونهش به حالِ سگ.
ديد سرِ كوچه راه به راه
باغچه و حوض و بوم و چاه
هِرتِه زَنون ريسه مىرن
مىخونن و بشكن مىزنن:
«- آى خنده خنده خنده
رسيدى به عرضِ بنده؟
دشت و هامونو ديدى؟
زمين و زَمونو ديدى؟
انارِ گُلگون مىخنديد؟
پِسّهى خندون مىخنديد؟
خنده زدن لب نمىخواهد
داريه و دُمبَك نمىخواد:
يه دل مىخواد كه شاد باشه
از بندِ غم آزاد باشه
يه بُر عروسِ عضه رُ
به تئنايى دوماد باشه!
حسينقلى!
حسينقلى!
حسينقلى حسينقلى حسينقلى!»
بدين گونه سه مرحله كهن الگوى «پاگشايى» (جدايى، تغيير و بازگشت) در سفر حسينقلى به انجام مىرسد. بدون اينكه، تلخى و اندوه ناشى از عدم كاميابى را براى او توجيه كرده باشد. اين فرجام تلخ و تراژيك،بر خلاف منظومه «بارون» (كه اجتماعى بود) در سطحى شخصى زندگى انسان معاصر صورت گرفته است و تفاوت كاميابى انسان اسطورهاى در پايان خوش افسانه ها و ناكامى انسان معاصر را در پايان تراژيك جستجوهايش نمايش مىدهد.
به هر تقدير، اين كهن الگو در فرآيند تكوين خود به يكى از موتيفهاى قابل اعتنا در فرهنگ مردمى تبديل شده،از شكل شفاهى و بدوى خود فاصله گرفته و به چرخه توليد معنا پيوسته است.
اين موتيف،در ادبيات و بويژه شعر، يكى از مضامين مكررى است كه بر قاعدهاى معنىدار و هدفمند استوار است،چرا كه مضمون «سفر» در گسترش معنايى خود در اين اشعار ،بر نوعى سلوك آفاقى و انفسى دلالت دارد و از طرفى در كاركرد خود،شعر را به روايتى داستان واره تبديل مىكند. روايتى كه به طور معمول،در آن،شخصيت اصلى (سالك)،هيأتى نمادين مىيابد و در نتيجه،سفر به نوعى سفر فرافردى،زمانشمول و مكانشمول تبديل مىشود. در اين گونه موارد كهن الگوى سفر و جست و جو، به نحوى به كهن الگوى «پاگشايى» قابل تعبير است كه طى آن قهرمان در گذار از جهل و خامى به نوعى بلوغ فكرى و معنوى مىرسد،به عبارتى ديگر براى نيل به پختگى و تبديل شدن به عضو تمام عيارى از گروه اجتماعىاش، آزمونهاى بسيار دشوارى را از سر مىگذراند. پاگشايى در اغلب موارد شامل سه مرحله مجزاست: 1- جدايى، 2- تغيير، 3- بازگشت؛ و مانند جست و جو گونهاى است از كهن الگوى مرگ و تولد دوباره».
به طور كلى مىتوان گفت كهن الگوى «سفر و جست و جو» در ساختار دو گونه روايت قرار مىگيرد و بار اصلى پى رفت حوادث را از آن خود مىكند: يكى روايت افسانهها در ادبيات شفاهى، و ديگر سفر ضابطهمند در ادبيات نوشتارى كه به طور معمول به نوعى «سلوك» قابل تعبير است. اما آنچه در اين ميان قابل اهميت است، اين است كه هر دو نوع آن ريشه در پيشينه تبارى و فرهنگى منظومه «بارون» كه در اوج بحرانهاى اجتماعى در سال 1332، با زبانى كودكانه، در زندان قصر سروده شده است، براساس كهن الگوى «پاگشايى»، تلاش «قهرمان جستوجوگر» را براى ايجاد تحول و دگرگونى در اجتماع و محيط اطراف خود نمايش مىدهد. اما در هماهنگى با فضاى بسته جامعه و فروپاشى جنبش اجتماعى،چرخه سفر در آن،در خود گره خورده و به نوعى سفر و جستوجوى ايستا و ناكام تبديل شده است.
ملتها دارند. چرا كه در ساختار هر دو گونه آن مىتوان عناصر ثابت و مشتركى را پيدا كرد كه براساس باورهاى اساطيرى،مذهبى و قومى شكل گرفته و از فرهنگ عاميانه مايهورند. به عنوان مثال مىتوان از طرح ثابت مراحل سفر يا ايستگاههاى توقف در آن نام برد كه بر اعدادى ثابت (نظير سه، پنج، هفت و...) دلالت دارد. اين اعداد ثابت نيز، در واقع، خود كهن الگوهايى هستند كه از صور ازلى روان جمعى انسان به حساب مىآيند و در كليه فرهنگها،تفاسير كم و بيش مشابهى دارند.اما نكته قابل تأمل در اين ميان اين است كه اين كهن الگوها،در دورههاى مختلف در هماهنگى با نيازهاى انسان، در بافتهاى روايى تازهاى قرار مىگيرند و بر دامنه معنايى آنها افزوده مىشود.براى ملموستر شدن اين مسئله در اين مقاله به طور اجمالى چگونگى كاركرد اين دو كهن الگو در دو منظومه كودكانه «بارون» و «قصه مردى كه لب نداشت» از احمد شاملو، مورد بررسى قرار مىگيرد.
منظومه «بارون» كه در اوج بحرانهاى اجتماعى در سال 1332، با زبانى كودكانه، در زندان قصر سروده شده است، براساس كهن الگوى «پاگشايى»، تلاش «قهرمان جستوجوگر» را براى ايجاد تحول و دگرگونى در اجتماع و محيط اطراف خود نمايش مىدهد. اما در هماهنگى با فضاى بسته جامعه و فروپاشى جنبش اجتماعى،چرخه سفر در آن،در خود گره خورده و به نوعى سفر و جستوجوى ايستا و ناكام تبديل شده است.
زبان در اين منظومه در بافت روايى ويژهاى قرار گرفته و با بهرهگيرى از فرهنگ فولكلور و عناصر زبان عاميانه و محاوره، در ساختارى هنرمندانه، روايتى«چندصدايى» را سامان داده است: روايت صداهايى مأيوس،خفه و به بنبست رسيده؛ و عنصر «زمان» در آن، مانند «زمان» در ادبيات فلكلور، اساطيرى است؛ چرا كه از سويى به ازل، و از سويى ديگر به ابد پيوند زده شده است، و به همين دليل، كل منظومه در بافت روايى خود، مىتواند به زبان حال «انسان»، در زمانهاى مختلف تعبير شود. از طرفى فضاسازى در اين منظومه از نوعى ويژگى خاص و ممتاز برخوردار است، چرا كه «واقعه» در فضايى «بارانى» و «مبهم» رخ مىدهد، و از اين رو روايت در مرز ميان تاريكى و روشنى، افسانه و حقيقت، اسطوره و تاريخ، و خواب و بيدارى در نوسان است،و در مجموع، اين فضا وضعيتى مناسب را براى هنرمند فراهم كرده است تا در هالهاى از ابهام هنرى، پايههاى منظومهاى مردمى را پىريزى كند. هدف اصلى «سفر» دراين منظومه، جست و جوى اُبژهاى نمادين (زهره درخشان) است كه در زير«باران جرجر» و در دل «شبى بيكرانه» گم شده است. بدين طريق، سفر «قهرمان جست و جوگر» آغاز مىشود، سفرى كه هدفمند است و در بيانى استعارى، پىرفتهاى روايت را شكل مىدهد:
بارون
بارون مياد جرجر
گم شده راهِِ بندر
ساحلِ شب چه دوره
آبش سياه و شوره
اى خدا كشتى بفرست
آتيشِ بهشتى بفرست
جادهى كهكشون كو؟
زُهره آسمون كو؟
چراغِ زُهره سرده
تو سياهيا مىگرده
اى خدا روشنش كن
فانونسِ راهِ منش كن
گم شده راهِ بندر
بارون مياد جرجر
آن گونه كه از فضاى تيره و نابسامانى «زندگى» در آغاز منظومه برمىآيد،رنگ سياه و مرگبار «بىتفاوتى» و سكون بر همه جا سايه افكنده است و تلاش «قهرمان جستوجوگر» براى برطرف كردن اين تيرگى، محور اصلى جدال و كشمكش در روايت است، در اين ميان تكرار ترجيعى خبر «بارون مياد جرجر»، تأكيد هنرى مورد نياز را در استمرار اين سياهى تأمين مىكند. از طرفى، نماد مكانى «بندر» در اين منظومه، نوعى موجوديت فلسفى ويژه پيدا كرده است؛ مكانى سيال، ميان اسطوره و تاريخ يك سرزمين (و چه بسا جهان)، تا بتواند محلى براى نجات «سرگردانان درياى بىكشتى» باشد، اما مكانى كه «راه» آن گم شده و خود در ميان تاريكى فرو رفته است.
لك لك پير در اين منظومه نماد بخشى از مردم است كه در مباره سياسى شكست خورده و حال به بىتفاوتى و محافظهكارى روى آوردهاند ، و اين است كه "لكلك پير" حاضر به جستوجوى «زهره درخشان» (حقيقت و ايمان گمشده) نيست، چرا كه تيرگى و سياهى فضا را پذيرفته و خود را به مراقبت از جوجههايش سرگرم كرده است:
توقفگاه اول«قهرمان»، «لانه لك لك پير خسته» است.
لك لك پير در اين منظومه نماد بخشى از مردم است كه در مباره سياسى شكست خورده و حال به بی تفاوتى و محافظه كارى روى آورده اند (توجه به افق تاريخى زمان سرايش شعر دلالت اين نماد را روشنتر مىكند)، و اين است كه "لك لك پير" حاضر به جستوجوى «زهره درخشان» (حقيقت و ايمان گمشده) نيست، چرا كه تيرگى و سياهى فضا را پذيرفته و خود را به مراقبت از جوجه هايش سرگرم كرده است:
□
بارون مياد جرجر
رو گنبذ و رو منبر
لكلك پيرِ خسته
بالاى منار نشسّه.
« - لكلكِ ناز قندى
يه چيزى بگم نخندى:
تو اين هواى تاريك
دالونِ تنگ و باريك
وقتى كه مىپريدى
تو زُهره رو نديدى؟»
پاسخ طنزآميز «لك لك پير خسته»، به گونه اى تلويحى، علت «تاريكى هوا» و «تنگى دالون» را برملا مىكند. اين پاسخ، با تحذيرى عجيب همراه است، تحذيرى كه در دلالتهاى ضمنى خود از ميزان شدت خفقان و استبداد حاكم بر اجتماع زمانه خود خبر مىدهد و به شكلى شيطنتآميز، با بهانهاى بىاساس، «لك لك» را از دخالت در امر جست و جو بركنار مىدارد. پاسخ " لك لك پير " به دليل بهرهگيرى ماهرانه از بيان كنايى مبتنى بر فرهنگ عاميانه از فرازهاى درخشان منظومههاى فولكلوريك شاملو است، اين گفتار متضمن طنزى عميق و اجتماعى است و هاله اى از معانى منتشر بر گرد آن نقش بسته است:
«- عجب بلايى بچه!
از كجا مىآئى بچه؟
نمىبينى خوابه جوجهم
حالش خرابه جوجهم
از بس كه خورده غوره
تب داره مثلِ كوره؟
تو اين بارونِ شَرشَر
هوا سيا،زمين تر
تو ابرِ پارهپاره
زُهره چى كار داره؟
زُهره خانم خوابيده
هيچ كى اونو نديده...»
تركيب كنايى «غوره خوردن و تب كردن»، طنزى معنىدار است كه بار معنايى خود را از ادبيات مردمى و قومى تأمين كرده و به طور ضمنى بر شدت خفقان حاكم بر اجتماع دلالت دارد.
هر چند پاسخ لك لك پير، تلخ و مأيوسكننده است اما (همانگونه كه در قواعد سفرهاى جستوجوگرانه رسم است)، در اين منظومه نيز، قهرمان جستوجوگر از اين پاسخ نااميد نمي شود و به سمت توقفگاه بعدى خود، خانه "هاجر " كه از قضا شب عروسى اوست، رهسپار مىشود:
□
بارون مياد جرجر
رو پُشتِ بونِ هاجر
هاجر عروسى داره
تاجِ خروسى داره
« - هاجركِ نازِ قندى
يه چيزى بگم نخندى
وقتى حنا می ذاشتى
ابروتو ور می داشتى
زلفاتو وا می كردى
خالتو سياه میكردى
زُهره نيومد تماشا؟
نكن اگه ديدى حاشا...»
توجه به دلمشغولى هاى هاجر كه نماد طبقه اى ديگر از مردم جامعه به بنبست رسيده و بی تفاوت است، بسيار قابل تأمل است. زيرا دل مشغولى هاى "هاجر " عاميانه است: توجه به خود،«حنا گذاشتن، ابرو برداشتن، خال سياه كردن» براى زيباتر شدن، آن هم در اين فضاى «سياه و بارانى»، هر چند براى شب عروسى هم باشد، نشان از غفلتى دارد كه قهرمان انقلابى و جستوجوگر معاصر آن را برنمىتابد. چرا كه اين پيرايه بستنها در برابر حقيقت«گمشدن زهره درخشان»ناچيز و بىمعنى جلوه مىكند و بدتر از همه اينكه، پاسخ تحقيرآميز و دلسردكننده هاجر نيز، دست كمى ازگفتار لك لك پير خسته ندارد:
« - حوصله دارى بچه!
مگه تو بى كارى بچه؟
دومادو الان ميارن
پرده رو ورمىدارن
دسّمو مىدن به دستش
بايد دَرار و بَسّش
نمىبينى كار دارم من؟
دلِ بىقرار دارم من؟
تو اين هواى گريون
شرشرِ لوسِ بارون
كه شب سحر نمىشه
زهره به در نمىشه...»
اما آنچه عاقبت كار سفر را در اين منظومه به تراژدى مىكشاند، شكست كلى اسطوره «منجى» و «جست و جو» است كه قهرمان جست و جوگر به اميد آن به راه دشوار خود در دل سياهى ادامه مى دهد. اين نتيجه با عاقبت سفر جست و جوگرانه در افسانه هاى فولكلور متفاوت است چرا كه نابسامانى وضعيت دنياى معاصر را بازگو مىكند، دنيايى كه سردى آن به درون اسطوره ها نيز نفوذ كرده و در نتيجه، اسطوره «قهرمان- منجى» در آن به پايان خويش رسيده است. هر چند «مردان بيدار تكيه داده به ديوار» سعى مىكنند با حرفهاى اميدبخش خود، كودك انقلابى و جستوجوگر را دلگرم كنند ،اما خود نيز مىدانند كه از دست آنها كارى برنمىآيد:
يكى ديگر از فرازهاى هنرى اين منظومه آميزش ريتم و گفتگو با يكديگر است كه در بخش پايانى گفتار هاجر (نمىبينى كار دارم من/ دل بىقرار دارم من). در هماهنگى با حالت شادى ناشى از شيوه بيان كودكانه و همچنين جشن عروسى، نوعى حركت رقص مانند را به كلام وارد كرده است. اين نكته از جهت ايجاد همبستگى آوايى و معنايى و انسجام محور درونى شعر قابل اهميت است. به هر تقدير، عليرغم گفتار تحذيرآميز هاجر ،باز هم، جستوجوگر «زهره درخشان» دست از تلاش برنمىدارد و به سمت جايگاه سوم سفر، حركت مىكند، جايى كه در آن، «چهار مرد بيدار» در گوشه «ديفار كندهكارى» تنگ هم نشستهاند. اما «ديوارى» كه نه «فرش» دارد و نه «بخارى» (به طور كامل خالى از نشانههاى رفاه و زندگى است). اين «چهارمرد»، نقطه پايان جستوجو و آخرين تير تركش اميدهاى قهرمان انقلابى اند، چرا كه نجات «زهره» به آنها وابسته است. چهار مرد بيدار در اين منظومه انگاره كاملى از اسطوره «منجى» است كه ريشه در تفكر اسطورهاى اقوام دارد و يكى از موتيفه اى ترجيعى در آثار فرهنگى وادبى به شمار مىآيد، به تعبيرى «اين موتيف رابطه بسيار نزديكى با موتيف زاده شدن دوباره از ميان رنج، دارد كه از زمانهاى كهن به عنوان داستان خدايان جوان (Young Gods) و خداگونهها (Mortals) گفته مىشود. به اين معنى كه در هر فرهنگى، ضعيفان و مظلومان، و در هر نسلى، افراد پايين دست و مطيع، همواره، به اميدى بيرون از اراده خودباور دارند و چنين مىپندارند كه روزى نجاتدهندهاى،به رنجهاى آنها خاتمه مىدهد، قدرت ستمكاران را درهم مىشكند و عدالت را برقرار مىكند.»
□
بارونمياد جرجر
روى خونه هاى بى در
چهار تا مردِ بيدار
نشسّه تنگ ديفار
ديفارِ كنده كارى
نه فرش و نه بخارى
« - مردا سلام عليكم!
زهره خانم شده گُم
نه لك لك اونو ديده
نه هاجرِ ورپريده
اگه ديگه برنگرده
اوهو، اوهو، چه دَرده!
بارونِ ريشه ريشه
شب ديگه صب نمىشه.»
اما آنچه عاقبت كار سفر را در اين منظومه به تراژدى مى كشاند، شكست كلى اسطوره «منجى» و «جست و جو» است كه قهرمان جست و جوگر به اميد آن به راه دشوار خود در دل سياهى ادامه مى دهد. اين نتيجه با عاقبت سفر جستوجوگرانه در افسانههاى فولكلور متفاوت است چرا كه نابسامانى وضعيت دنياى معاصر را بازگو مى كند، دنيايى كه سردى آن به درون اسطورهها نيز نفوذ كرده و در نتيجه، اسطوره «قهرمان- منجى» در آن به پايان خويش رسيده است. هر چند «مردان بيدار تكيه داده به ديوار» سعى مىكنند با حرفهاى اميدبخش خود، كودك انقلابى و جستوجوگر را دلگرم كنند ،اما خود نيز مىدانند كه از دست آنها كارى برنمىآيد:
« - بچهى خسّه مونده
چيزى به صُب نمونده
غصه نخور ديوونه
كى ديده كه شب بمونه؟-
زُهره ي تابون اين جاس
تو گرهِ مُشتِ مرداس
وقتى كه مردا پاشن
ابر زِ هم مىپاشن
خروسِ سحر مىخونه
خورشيد خانوم مىدونه
كه وقتِ شب گذشته
موقعِ كار و گشته.
خورشيدِ بالابالا
گوشِش به زنگه حالا.»
سرانجام،حكايت سفر قهرمان جست وجوگر به تيرگى و شكست ابدى مى پيوندد. چرا كه دربند پايانى منظومه،باز هم فضايى بارانى،تيره و سرد بر همه جا حاكم است،باران جرجر بر «خانه هاى بى در» در حال بارشى مداوم است،جاده ى كهكشان و زهره آسمان، همچنان،پيدا نيست و راه «بندر» گم شده است. در نتيجه جستوجوگر انقلابى به نقطه اول عزيمت خود بازگردانده مى شود،تا قصه جستوجوى او همچنان تا ابد باقى بماند:
□
بارون مياد جرجر
رو گنبذ و رو منبر
رو پُشتِ بونِ هاجر
روخونه هاى بى در...
ساحلِ شب چه دوره
آبش سياه و شوره
جادهى كهكشون كو؟
زُهره ي آسمون كو؟
خروسكِ قندى قندى
چرا نوكتو مى بندى؟
آفتابو روشناش كن
فانوسِ راهِ منش كن
گم شده راهِ بندر
بارون مياد جرجر...»
قصه مردي كه لب نداشت
كهن الگوى «جست وجو» و روايت «سفر» در منظومه كودكانه «قصه مردى كه لب نداشت» با بهره گيرى از فرهنگ فولكلور و ادبيات شفاهى، اما براساس طرحى متفاوت با منظومه «بارون» تنظيم شده است. انگاره جستوجو در اين منظومه بر گرد اُبژهاى شكل گرفته است كه به ظاهر بىاهميت جلوه مىكند و جنبهاى كميك دارد، اما در سطوح گستردهترى از معنى، نوعى طنز اجتماعى (هرچند نه چندان ژرف را ) مطرح مىكند. بند اول اين منظومه با معرفى «قهرمان جست وجوگر» و موضوع جست وجوى او آغاز مى شود:
يه مردى بود حسينقلى
چشاش سياه لُپاش گلى
غُصه و قرض و تب نداشت
اما واسه خنده لب نداشت. _
خندهى بىلب كى ديده؟
مهتابِ بىشب كى ديده؟
لب كه نباشه خنده نيس
پَر نباشه پرنده نيس.
طرح موضوع به وسيله ساخت تصوير«مردى بدون غصه و قرض» كه براى خنديدن لب ندارد، پرسشبرانگيز است و مخاطب را براى دريافتن علت «بىلبى حسينقلى» به دنبال كردن ماجرا ترغيب مىكند. اما راوى به جاى پاسخ به اين پرسش، تلاش ته كمى (ريشخندآميز) حسينقلى را براى يافتن «لب» روايت مىكند:
□
شباى درازِ بى سحر
حسينقلى نِشِس پكر
تو رخت خواباش دمرو
تا بوق سگ اوهو اوهو.
تمومِ دنيا جم شدن
هى راس شدن هِى خم شدن
فرمايشا طبق طبق
همه گى به دورش وَقّ و وَق
بستن به نافاش چپ و راس
جوشونده ى ملاپيناس
دَماش دادن جوون و پير
نصيحتهاى بىنظير:
« - حسينقلى غصه خورك
خندهندارى به درك!
خنده كه شادى نمى شه
عيشِ دومادى نمى شه.
خنده ي لب پِشكِ خَره
خنده دل تاجِ سره،
خنده لب خاك و گِله
خنده ي اصلى به دله...»
آن گونه كه از نشانه ها برمى آيد،حسينقلى، فردى متمول است (كه غصه و قرض و تب ندارد) و به همين دليل، سخت مورد توجه است. از همين رو، قصه سفر و جستوجوى او مىتواند حكايتى طنزآميز از واكنشهاى طبقهاى از افراد اجتماع باشد كه با مفهوم واقعى محروميت و درد «طلب و جستوجو» آشنا نيستند و از اين رو سفرى از روى بيدردى را براى يافتن اُبژه اى واهى و غيرواقعى آغاز مى كنند:
حيف كه وقتى خوابه دل
وز هوسى خرابه دل
وقتى كه هواى دل پَسه
اسيرِ چنگِ هوسه
دلسوزى از قصه جداس
هرچى بگى بادِ هواس!
به هر حال،پند و اندرز اطرافيان و چاكران در حسينقلى در نمى گيرد و او جست وجوى«از روى هوس» خود را به اميد يافتن «لبى براى خنده» آغاز مى كند، جست وجويى كه به ظاهر، هماهنگ با منطق سفر و جستوجو در افسانه ها و روايتهاى فولكلور است اما در واقع نفس تلاش براى يافتن مطلوبى غيرقابل دسترس در آن به سخره گرفته شده است. چرا كه اين تلاش از روى غفلت و «جهالت» است، جهالت قهرمان نسبت به ظرفيتها و امكانات وجود خود و اين است كه كهن الگوى «پاگشايى» در سفر حسينقلى،كاركردى در سطح را مى طلبد و قهرمان ايستا براى دستيابى به «شناخت»، سفرى صرفاً آفاقى را آغاز مىكند، سفرى مبتنى بر برونه آگاهى، و از اين رو مقام هاى توقف او در طول شعر، حضورى سطحى دارند و ديالوگها به معانى ژرف و دگرگون كننده راه نمى برند:
□
حسينقلى با اشك و آه
رف دَمِ باغچه لبِ چاه
گفت:« - ننه چاه،هلاكاتام
مرده ي خُلقِ پاكِتم!
حسرتِ جونم رُ ديدى
لبِ تو امونت نمى دى؟
لبِ تو بِدِه خنده كنم
يه عيش پاينده كنم.»
اما« ننه چاه» كه در اين منظومه در نقش يك كهن الگوى بىرمق از كهن الگوهاى حيات ظاهر شده است، به تقاضاى او جواب رد مىدهد:
ننه چاهه گُفت:« - حسينقلى
ياوه نگو، مگه تو خُلى؟
اگه لَبَ مو بِدَم به تو
صبح،چه امونَت چه گرو،
واسهيى كه لبتَر بكنن
چى چى تو سماور بكنن؟
«ضو» بگيرن «رَت» بگيرن
وضو بى طاهارت بگيرن؟
ظهر كه مىباس آب بكشن
بالاى باهار خواب بكشن.
يا شب ميان آب ببرن
سبو رُ به سرداب ببرن.
سطلو كه بالا كشيدن
لبِ چاهو اين جا نديدن
كجا بذارن كه جا باشه
لايق سطل ما باشه؟»
پاسخ "ننه چاه" پاسخى رندانه است كه طنزى شيطنت آميز را طرح مى ريزد، طنزى كه ظاهراً به قصد مزاح، مطايبه و سرگرمى تنظيم شده است؛اما در كليت خود، نظر به معانى ضمنى ديگرى (هر چند نه چندان ژرف و جدى) دارد. عكس العمل حسينقلى در برابر پاسخ ننه چاه نشانه اى از اراده نه چندان مصمم قهرمان جستوجوگر در اين سفر آفاقى است چرا كه چالشى را در پى ندارد و در بيتى كه از اين پس به صورت ترجيعى در پايان هر يك از ملاقاتهاى او تكرار مىشود، به وسيله راوى بيان مىشود. اين گفتار هر چند ظاهرى متناقض نما دارد،اما در هماهنگى با طنز شيطنتآميز در كل منظومه است:
ديد كه نه والّ لا، حق مى گه
گرچه يه خورده لَق مى گه.
ملاقات بعدى حسينقلى، با "باباحوض" (كه ماهيت كهن الگويى خود را به طور كلى از دست داده است) صورت مى گيرد:
□
حسينقلى با اشك و آ
رَف لبِ حوضِ ماهيا
گُف:«- بابا حوضِ تَرتَرى
به آرزوم راه مىبرى؟
مىدى كه امانت ببرم
راهى به حاجت ببرم
لب تو رو مَرد و مردونه
با خودم يه ساعت ببرم؟»
اما:
حوضْ بابا غصه دار شد
غم به دلش هَوار شد
گُف:«- بَبَه جان، بِگَم چى
اگر نَخوام كه هم چى
نشكنه قلبِ نازت
غم نكنه درازت:
حوض كه لباش نباشه
اوضاش به هم مى پاشه
آبش مىره تو پِى گا
به كُل مىرُمبه از جا.»
و حسينقلى:
«ديد كه نه والّ لا حَقّه
فوقاش يه خورده لَقّه.
يكى از شگردهاى ويژه هنرى كه در اين منظومه در خدمت توالى پى رفتهاى داستان قرار گرفته است،استفاده از موتيفهايى است كه در زبان محاوره به گونهاى با واژه «لب» همراهند (مانند لب حوض، لب چاه، لب بام، لب دريا و...)،و كاربرد مناسب اين موتيفها در جهت قصه پردازى است كه قبل از هر چيز نوعى تفنن و طبعآزمايى و تسلط بر حوزههاى غنى زبان عاميانه را نشان مىدهد. اين عاميانه نويسى در بعضى از موارد با آميزش واژگان محاوره امروز،مانند «فوقاش» (به جاى گرچه)، در خدمت برجسته سازى كلام است.
ملاقات سوم حسينقلى با « بام » است كه در چينش كهن الگويى در اين منظومه، جايى ندارد:
حسينقلى اوهون اوهون
رَف تو حياط،به پشتِ بون
گُف:« - بيا و ثواق بكن
يه خيرِ بىحساب بكن
آباد شِه خونِمونت
سالم بمونه جونات!
با خُلقِ بى بائونه ت
لبِ تو بده اَمونت
باش يه شيكم بخندم
غصه رُ بار ببندم
نشاطِ يا مُف بكنم
كفشِ غمو چَن ساعتى
جلوِ پاهاش جُف بكنم.»
«بام» نيز با بهانهاى از نوع بهانههاى قبلى تقاضاى او را رد مىكند:
بون به صدا دراومد
به اشك و آ دراومد:
«- حسينقلى فدات شَم
وصلهى كفشِ پات شَم
مىبينى چى كردى با ما
كه خجلتيم سراپا؟
اگه لبِ من نباشه
جانُوْدوني م كجا شِه؟
بارون كه شُرشُرو شِه
تو مُخِ ديفار فرو شِه
ديفار كه نَم كشينِه
يِه هُوْ از پا نِشينه،
هر بابايي مي دونه
خونه كه رو پاش نمونه
كارِ بونش م خرابه
پُلش اون ورِ آبه.
ديگه چه بوني چه كَشكي؟
آب كه نبود چه مَشكي؟»
ديد كه نه والّ لا،حق مي گه
فوقش يه خورده لَق مي گه .
حسينقلى ضمن حق دادن به او، و براى تسهيل ماجراى جستوجوى خود، اين بار فكر ديگرى به سرش مىزند:
حسينقلى،زار و زبون
وِيْلِه زنون گريه كنون
لبش نبود خنده مىخواس
شادىِ پاينده مىخواس
پاشد و به بازارچه دويد
سفره و دستارچه خريد
مُچ پيچ و كولبار و سبد
سبوچه و لولِنگ و نمد
در اين سفر عكسالعملهاى حسينقلى در برابر ناكامى خود در «جست وجو» از نوعى خامى و دست پاچگى عاميانه تبعيت مىكند كه منطق پى رفت كنشهاى شخصيت در افسانهها را به ياد مى آورد. چرا كه به طور معمول قهرمان در افسانه ها ، در فرايند تحول فلسفى و انديشه اى قرار نمى گيرد و پروسۀ رشد و نائل آمدن او به «شناخت»،با تفكر ژرف همراه نيست و تصميمهاى او بيشتر براساس رفتارهاى غريزى برگرفته از باورهاى قومى خويش است، و اين است كه حسينقلى،در اولين واكنش جدى خود در برابر شكست و جستوجوى«طلب» به نذر و نياز و قدرت كارگشايى «آجيل مشكلگشا» متوسل مى شود:
دويد اين سرِ بازار
دويد اون سرِ بازار
اول خدا رُ ياد كرد
سه تا سِكّه جدا كرد
آجيلِ كارگشا گرفت
از هم ديگه سَوا گرفت
كه حاجتاش روا بِشه
گرهش ايشالّ لا وابشه
بعد سرِ كيسه واكرد
سكه هارو جدا كرد
عرض به حضورِ سرورم
چى بخرم چى چى نخرم:
خريد انواعِ چيزا
كيشميشا و مَويزا،
تا نخورى ندانى
حلواى تَنتَنانى،
لواشك و مشغولاتى
آجيلاى قاتى پاتى
اَرده و پا درازى
پنيرِ لقمهْ قاضى،
اين منظومه، قهرمان اُبژه مورد جستجو را در سفر آفاقى مى جويد و آن را در پديده هاى بيرونى و خارج از قلمرو وجود خود پى مى گيرد، اما غافل از اين است كه آنچه را كه به دنبال آن است در«درون» خود اوست و چيزى كه بايد تغيير كند نگرش و نگاه او نسبت به تعامل او با خويشتن و محيط اطراف است.
بعد از خريد «آجيل مشكلگشا» كه به نظر مىرسد خود به توشه سفر بيابانى «قهرمان جستوجوگر» در اين منظومه تبديل مىشود،حسينقلى با تجهيزات افسانهاى ديگرى نظير «هفت عصاى شش منى» كه در واقع، ابزار دست افسانهاى براى سفر پهلوانان افسانهاى (و كاربرد آن براى حسينقلى كه شخصيت نسبتاً كميك اين منظومه است نوعى استعاره تهكميه يا ريشخنديه به حساب مىآيد) و هفت كفش آهنى به منظور پيدا كردن لبى براى خنده، راه بيابان«بىآب و علف» را در پيش مىگيرد. به نظر مىرسد كهن الگوى«جستجو» دراين سفر نيز عليرغم ظاهر طنزآميز آن،از كهن الگوى«پاگشايى» تبعيت مىكند. چرا كه در واقع قرار است قهرمان در سفر خود از «خامى» به«پختگى» و از«عدم شناخت» به «شناخت» برسد. به طور كلى اين منظومه، قهرمان اُبژه مورد جستجو را در سفر آفاقى مىجويد و آن را در پديدههاى بيرونى و خارج از قلمرو وجود خود پى مىگيرد، اما غافل از اين است كه آنچه را كه به دنبال آن است در«درون» خود اوست و چيزى كه بايد تغيير كند نگرش و نگاه او نسبت به تعامل او با خويشتن و محيط اطراف است. سفر بيابانى حسينقلى در دشت«نه آب و نه علف» در چند بيت،خلاصه مىشود، و «هفت كفش آهنى» او به زودى مى پوسد تا راوى بتواند قهرمان قصه را بر سر منزل مقصود برساند:
خانُمايى كه شومايين
آقايونى كه شومايين:
با هَف عصاى شيش منى
با هفت تا كفشِ آهنى
تو دشتِ نه آب و نه علف
راهِ شو كشيد و رفت و رَف
هر جا نگاش كشيده شد
هيچ چى جز اين ديده نشد:
خشكه كلوخ و خار و خس
تپه و كوهِ لُخت و بس:
قطارِ كوهاى كبود
مثِ شتراى تشنه بود
پستون خشكِ تپه ها
مثِ پيرهزن وختِ دعا.
هر چند هنوز آخرين اميد حسينقلى«درياى دور آن سوى دشتهاى نه آب و نه علف»، باقى مانده است تا او تقاضاى خود را بر آن عرضه كند،اما در گذار از همين بيابان است كه گفت و گوى درونى او با «خويشتن» آغاز مىشود. هر چند اين گفت وگو در هيأت نوعى نارضايتى و سرزنش و پشيمانى از عمل خود جلوهگر مىشود و چندان مبتنى بر تحول انديشه و تفكر نيست اما به هر حال،حسينقلى را به سوى نوعى شناخت و آگاهى از بيهودگى اين جستجو هدايت مىكند.پس به نتيجهاى مىرسد كه در آغاز سفر اطرافيان و چاكران به او گوشزد كرده بودند:
«- حسينقلى غصه خورك
خنده نداشتى به درك!
خوشى بيخِ دندونت نبود
راهِ بيابونات چه بو؟
راه دراز و بىحيا
روز راه بيا شب راه بيا
هف روز و شب بكوب بكوب
نه صُب خوابيدى نه غروب
سفرهى بىنونو ببين
دشت و بيابونو ببين:
كوزهى خشكت سرِ راه
چشمِ سيات حلقهى چاه
خوبه كه اميدت به خداس
وگرنه لاشخور تو هواس!»
يكى از تفاوتهاى مهمى كه در فرآيند تحول و دگرگونى در جهانبينى «قهرمان جستجوگر» بين اين منظومه و منظومه «بارون» وجود دارد،احساس دو شخصيت نسبت به حقانيت جستجوى خويش است. در منظومه بارون جستجوگر انقلابى بدون احساس خستگى،با وجود همه ناكامىها،به وظيفۀ خود عمل مىكند، چرا كه قبل از شروع سفر، نوعى جهانبينى و شناخت باورمند نسبت به درستى جستجو و سفر خود به دست آورده و با آگاهى راه خود را مىپيمايد، پس نوعى تراژدى و حماسه اجتماعى را طرح مىريزد،اما در اين منظومه قهرمان جستجوگر نسبت به آنچه كه در جستجوى آن است چندان شناختى ندارد و اُبژه مورد جستجوى او هر چند گاهى در چهره اى نمادين جلوهگر مى شود ولى خواسته او تا حدود زيادى در سطح فردى توقف مى كند و سطوح فراگير عام و اجتماعى را درنمىنوردد. پس به همين دليل است كه احساس خستگى و بيهودگى دارد:
□
حسينقلى، تِلُو خورون
گُشنه و تشنه نِصبِه جون
خَسّه خَسّه پا مىكشيد
تا به لبِ دريا رسيد.
از همه چى وامونده بود
فقط اَم يه دريا مونده بود.
«دريا» قوى ترين كهن الگويى است كه در اين منظومه ظاهر مىشود،چرا كه تفاسير معنايى گستردهاى دارد.دريا در تفسير كهن الگويى خود در معنى«مادر كل حيات، رمز و راز روحانى و بىكرانگى، مرگ و تولد دوباره، بىزمانى و ابديت و ضمير ناهشيار » آمده است. و از اين رو ملاقات حسينقلى با آن، قابل اهميت است. زيرا چرخه شناخت او را تكميل مىكند و او را به بيهودگى جستجويش واقف مىسازد.دريا در مقايسه با «حوض» و «چاه» كه دو پاره كهن الگو از كهن الگوهاى حيات اند (چرا كه دربرگيرنده ی عنصر حياتبخش «آب»اند كه از مهمترين كهن الگوها در معنى راز خلقت، تولد، مرگ، رستاخيز، تطهير و رستگارى و بارورى و رشد است) قدرت تفسيرى بالاترى دارد و به همين دليل شدت تأثيرگذارى او بر تصميم حسينقلى قوىتر است. هر چند عجز حسينقلى در تقاضاى خود از دريا به نسبت موارد قبلى، بيشتر است:
«- ببين،درياى لملم
فداى هيكلت شَم
نمىشه عِزتت كم
از اون لبِ درازوت
درازتر از دو بازوت
يه چيزى خِيرِ ما كُن
حسرتِ ما دواكُن
لبى بِده اَمونت
دعا كنيم به جونات.»
ملاقات با دريا نه تنها آخرين مرحله سفر به ظاهر بيهوده حسينقلى است بلكه فرجام آن را به دلمشغولىهاى سطحى زمانه معاصر پيوند مىزند و به عبارتى ديگر زمان اسطورهاى و بىآغاز ابتداى منظومه را به زمانه ی راوى،شاعر و انسان معاصر متصل مىكند،چرا كه بخشي از واژگان محاوره مربوط به فرهنگ شفاهى امروز مانند «جيگركى، جاهل، مشترى، فوفول و چشچر» و همچنين رسم و رسوم تفريحى به ساحل دريا رفتن به شيوه امروز مطرح مي شود تا (چه بسا) به طور تلويحى درسى باشد براى حسينقلىها در گذران وقت و تفريحهاى رايج و سرگرمكننده:
«- دلت خوشِه حسينقلى
سرِ پا نشسته چوتولى.
فداى موى بورِت!
كو عقلت كو شعورِت!
ضرراى كار و جَم بزن
بساط ما رو هم نزن!
مَچِّده و منارهش.
يه درياس و كنارهش.
لبِ شو بدم،كو ساحلاش؟
كو جيگَرَكيش كو جاهلاش؟
كو سايبونش كو مشتريش؟
كو فوفولش كو ناز پَريش؟
كو نازفروش و ناز خرِش؟
كو عشوهيىش كو چِشچَرش؟»
بازگشت حسينقلى به منزل، بازگشتى تراژیک است،زيرا به نظر مي رسد كه در زندگى او تغييرى رخ نداده است، آيا به كشف اُبژه مورد«جستجو» در درون خود پى برده است؟ آيا نوعى نگرش مبتنى بر انديشه را كسب كرده است تا حسرت و خستگى ناشى از ناكامى سفر را در روح او تسكين دهد؟ و آيا در طى سفر، ابزارى براى مقابله با ريشخند اطرافيان براى دفاع از حقانيت سفر خود به دست آورده است؟ نشانه ها در بند پايانى شعر از تحقق اين موارد خبرى نمىدهند:
□
حسينقلى- حسرت به دل
يه پاش رو خاك يه پاش تو گِل
دَساش از پاهاش درازترك
برگشت خونهش به حالِ سگ.
ديد سرِ كوچه راه به راه
باغچه و حوض و بوم و چاه
هِرتِه زَنون ريسه مىرن
مىخونن و بشكن مىزنن:
«- آى خنده خنده خنده
رسيدى به عرضِ بنده؟
دشت و هامونو ديدى؟
زمين و زَمونو ديدى؟
انارِ گُلگون مىخنديد؟
پِسّهى خندون مىخنديد؟
خنده زدن لب نمىخواهد
داريه و دُمبَك نمىخواد:
يه دل مىخواد كه شاد باشه
از بندِ غم آزاد باشه
يه بُر عروسِ عضه رُ
به تئنايى دوماد باشه!
حسينقلى!
حسينقلى!
حسينقلى حسينقلى حسينقلى!»
بدين گونه سه مرحله كهن الگوى «پاگشايى» (جدايى، تغيير و بازگشت) در سفر حسينقلى به انجام مىرسد. بدون اينكه، تلخى و اندوه ناشى از عدم كاميابى را براى او توجيه كرده باشد. اين فرجام تلخ و تراژيك،بر خلاف منظومه «بارون» (كه اجتماعى بود) در سطحى شخصى زندگى انسان معاصر صورت گرفته است و تفاوت كاميابى انسان اسطورهاى در پايان خوش افسانه ها و ناكامى انسان معاصر را در پايان تراژيك جستجوهايش نمايش مىدهد.
![[-]](http://www.flashkhor.com/forum/images/collapse.gif "[-]")
