بازی آنلاین
آپلود عکس
10-08-2018، 23:27
اگر نگوییم اصلی ترین، اما یکی از نگرانی های اصلی اینگمار برگمن (دست کم در سینمای این کارگردان) تنهایی انسان مدرن در زندگی مدرن است. و دقیق تر، انسان سال خورده و تنهایی با تعریفی این جهانی و مادی. در آخرین فیلم برگمن (ساراباند.۲۰۰۳) هم رگه های پررنگ این نگرانی خودنمایی می کند و در توت فرنگی های وحشی، مضمون اصلی فیلم را شکل می دهد. تنهایی مردی که به نزدیکی مرگ رسیده و این تنهایی، در سینمای برگمن چنان تنهایی ست که مرگ را از یک مرز مشخص به محدوده ای پیوسته با زندگی تبدیل می کند. تا جایی که در زنده یا مرده بودن عمو ایزاک در فیلم توت فرنگی های وحشی باید شک کرد. این که چرا دغدغه ی تنهایی انسان مدرن در سینمای برگمن در قالب مردان و زنان سال خورده رخ می نماید، خود به زمینه های جامعه شناختی شمال اروپا بازمی گردد. از دیدگاهی دیگر، سینمای برگمن به شدت اروپایی و البته اسکاندیناویایی ست. برای نزدیک شدن به افق فیلم باید کسوت سینما و ادبیات آنگلوساکسون و به ویژه امریکایی را از تن به در آورد و مدرنیته ی اروپایی را به یاری طلبید. این میانه بازاندیشی در عنوان فیلم شاید بتواند راه گشای قضیه باشد:
عنوان سوئدی این فیلم smultronstället است که در زبان انگلیسی به اشتباه Wild Strawberries (توت فرنگی های وحشی) برگردان شده است. در حالی که در زبان سوئدی، این واژه به «محل رویش توت فرنگی های وحشی» اطلاق می شود. چیزی شبیه «تمش گومار» در زبان گیلکی. این اشتباه در ترجمه، آن جا اهمیت می یابد که بدانیم توت فرنگی وحشی نمادی از تابستان، طبیعت، هوس و گناه است. در حالی که محل رویش این توت فرنگی ها که به طور معمول جایی در انبوه جنگل و پر از خار و تیغ بوده و برای یافتن آن باید جست وجو نمود و هرگز کسی جای آن را به دیگری یاد نمی دهد، نمادی از جست وجو برای یافتن است. تاثیر توت فرنگی های وحشی بر سینمای جهان و حتا ایران، کم نظیر است. گذشته از نمونه های خارجی، رد استفاده از سکانس ها و فضاسازی های فیلم را می توان در خشت و آینه ی ابراهیم گلستان تا یک بوس کوچولوی بهمن فرمان آرا دنبال نمود. علاوه بر فیلم برداری سیاه و سفید و استفاده از کنتراست های شدید و تمرکز نور بر روی بازیگران، در برخی از صحنه ها، از شرایط آب و هوایی سوئد برای القای فضای رخوت و پوچی آخرین روزهای زندگی یک مرد (یا نخستین روزهای مرگ یک مرد!) استفاده ی فوق العاده ای شده است. گفتارهای عمو ایزاک بر روی تصویر، گویا از دنیای دیگری می آید. روایت شخصی از خاطرات مرد تنهایی که در واقع به تنهایی خودخواسته ای رسیده و روند انزوا و عدم توجه به اطراف را به منتهای خود رسانده است.
صحنه ی خواب ایزاک، تنهایی لحظه ی مرگ و توقف زمان، بستری می شود برای به یاد آوردن خاطرات کودکی و این، مصداق آن باور معروف است که انسان در هنگام مرگ، تمام خاطرات خویش را مرور می کند. صحنه ی خواب، اثر امضای برگمن است در خشت و آیینه و یک بوس کوچولو! تمام صحنه های یادآوری کودکی در نماهای باز، پرنور و با طراحی لباس سفید همراه است. عمو ایزاک، در خاطرات هم چون روحی سرگردان به جاهایی سرک می کشد که خودش جزئی از آن خاطره نیست. خاطرات زیگفرید و سارا و یا همسرش. در واقع ایزاک با رفتن به خاطرات دیگران، متوجه می شود که تا کنون چه قدر نسبت به اطراف خویش بی تفاوت بوده است. بی تفاوتی که دامنه اش به میس اگدا نیز رسیده است. فیلم، تقارن های عجیبی را برای مان تدارک می بیند. دوگانه های تکرار شونده، سارا و ماریانه، ایزاک جوان و ایوالد و دو جوان همراه دختر. ایوالد هم مانند پدرش به ماریانه بی اعتناست و ماریانه در واقع با شبیه دانستن پدر و پسر، تنفرش از همسر را به پدر منتقل می کند. تمام کسانی که ایزاک را از جوانی یا میان سالی می شناسند، او را آدمی نیکوکار می دانند و از کمک های او سپاس گزارند. با رفتن به سوی پیری، این روند معکوس می گردد تا جایی که ماریانه از او متنفر است و این باید نوعی سلوک به سوی تک ماندگی و تنهایی ایزاک باشد. تک ماندگی و تنهایی که با مرگ محدوده ی مرزی پیوسته ای دارد. چیزی که به تر است آن را تنهایی/مرگ بنامیم.
در تمام طول فیلم، ایزاک با نشانه های مرگ روبه روست: خواب، تابوت، ساعت بدون عقربه ی پدر و صحنه ی محاکمه در رویا. در هیچ کدام از خاطرات ایزاک، اثری از پدر و مادر وجود ندارد و گویا ایزاک به هیچ وجه آن ها را به حساب نمی آورد، همان گونه که پسرش نیز با او بیگانه است. این سردی رابطه ی میان ایزاک و مادرش را در فیلم می بینیم. برگمن به بیان دغدغه های زندگی مدرن آدمیانی می پردازد که در قبال مقوله ی «مرگ/تنهایی» دچار سردرگمی اند. رد پای مذهب، این بار در چارچوبی مدرن (جوانی که قصد کشیش شدن دارد، دست به تکفیر جوان پزشک نمی زند) در حیات این آدم ها حضور و هنوز قصد ارائه ی راه حلی دارد. یکی از دو مرد می خواهد کشیش شود یا به روایتی دیگر، مردم را به مدارا کردن با مقوله ی «مرگ» فرابخواند و دیگری پزشکی را برمی گزیند که گویا می خواهد برخوردی متفاوت با مقوله ی «مرگ» داشته باشد. و دختر که به طور کامل بی قید است، بدون توجه به مفاهیم شغل و پیش زمینه های فکری دو جوان، تنها با تحلیلی این جهانی (جسمانی جنسی) سعی در انتخاب فرد مورد نظر خود برای زندگی دارد. عدم توجه ای که در واقع پوزخندی ست به دیگران. فیلم، روایتی تحول گرایانه دارد، ولی برخلاف اکثر قریب به اتفاق این گونه فیلم ها (به ویژه نمونه های وطنی) پایانی با رستگاری کامل ندارد. وقتی که ایزاک دورافتادگی خود را از اطرافیان درمی یابد و شروع به تصحیح رفتار خود می کند، می بینیم که میس اگدا و پسرش به او می فهمانند که این گونه نیست که بتوان با تحول، همه ی نمودهای بیرونی را به شرایط مطلوب رسانید.
بنابراین، گرچه از نظرگاه ایده آلیسم مسیحی، این جهان ظرفیت رستگاری کامل را ندارد، اما برگمن، بی ذره ای اعتقاد به ایده آلیسم، این رستگاری را به ذهن ایزاک منتقل می کند. جایی که بالاخره سارا و دیگران او را با همان شخصیت سال خورده و فرتوت می پذیرند تا جزئی از خاطرات شود. این جاست که باز هم در زنده یا مرده بودن ایزاک باید شک کرد. باید پرسید که این تنهایی/مرگ که گریبان گیر عمو ایزاک بود، آیا با این تحول یک سره برطرف شده؟ یا تنها در دنیای خاطرات و ذهن ایزاک است که زندگی را شاهدیم. در برداشتی کلی از فیلم، زندگی در سرگردانی برخورد با مقوله ی تنهایی/مرگ، مسیری ست پر تیغ و دشوار از میان انبوه جنگل و خارزار، برای چیدن و چشیدن تنها چند توت فرنگی وحشی ترش و شیرین! تفاوت این دریافت انسان گرایانه با جهان بینی عرفانی در نیست انگاری بی حد آن است و این واقعیت که مرگ/تنهایی چیزی نیست که روزی فرا رسد، بلکه روی دادی ست روی داده، با هر هدفی که برای زیستن در نظر بگیریم، حتا چیدن چند توت فرنگی وحشی. فیلم توت فرنگی های وحشی که در سال ۱۹۵۴ توسط اینگمار برگمان ساخته شده ، بارقه های از رسیدن به بلوغ یک فیلمساز مولف را به تصویر می کشد. در واقع این فیلم اگرچه کمتر برگمانی است اما مختصات اولیه آثار فیلمسازی را در بر می گیرد که با داستان های تاثیرگذار خود همه جهانیان به ویژه مخاطبان خاص را معطوف به خود می کند. توت فرهنگی های وحشی اگر چه بر بستر ابزورد شکل گرفته و از پوشالی بودن دنیای آدم ها آغاز می شود اما در نهایت به زندگی می رسد.
فیلم داستان یک نویسنده مشهور را به تصویر می کشد که برای دریافت جایزه خود با عروسش راهی سفری نمادین می شود و این سفر راهکار شناخت وی و دیگران است و از این طریق شخصیت های فیلم شکل گرفته و تحلیل می شوند. در واقع الگوی اولیه سینمای برگمان یعنی تاکید بر روابط شخصیت ها در فضاهای محدود و زیبایی شناسی متاثر از تئاتر در این فیلم مشهود است و در ادامه بر دغدغه های جهان شمول برگمان یعنی تاکید بر تنهایی انسان در عصر ماشینیزم و بحران هویت تاکید دارد. این فیلمساز سوئدی در این فیلم به مانند برخی از آثارش به فضاهای سورئال وارد می شود و این فضاها را با کابوس شخصیت محوری پیوند می دهد در واقع در این فیلم خیال و واقعیت به عنوان دو عنصر متلاقی زندگی یک نویسنده را شکل می دهد. شخصیت محوری این فیلم به مانند شخصیت های فیلم های ساعت گرگ و میش ، تخم مار و سکوت کابوس زده اند در واقع کابوس و تب عناصری از سینمای اندیشمند این فیلمساز سوئدی به شمار می رود و آن ها رویاهای خود را از طریق کابوس می جویند. برگمان در توت فرنگی های وحشی به مانند دیگر آثارش به سفر تاکید دارد و این سفراست که جوهره فیلم و روابط شخصیت ها را می سازد. فیلم اگرچه از دنیای پوچی می آید اما تلفیق مناسبی بین این دنیا و دنیای اگزیستانسیالیسم ایجاد کرده است و از این رهگذر فلسفه وجودی آدمی را می کاود و به نتایج عمیقی می رسد.
عنوان سوئدی این فیلم smultronstället است که در زبان انگلیسی به اشتباه Wild Strawberries (توت فرنگی های وحشی) برگردان شده است. در حالی که در زبان سوئدی، این واژه به «محل رویش توت فرنگی های وحشی» اطلاق می شود. چیزی شبیه «تمش گومار» در زبان گیلکی. این اشتباه در ترجمه، آن جا اهمیت می یابد که بدانیم توت فرنگی وحشی نمادی از تابستان، طبیعت، هوس و گناه است. در حالی که محل رویش این توت فرنگی ها که به طور معمول جایی در انبوه جنگل و پر از خار و تیغ بوده و برای یافتن آن باید جست وجو نمود و هرگز کسی جای آن را به دیگری یاد نمی دهد، نمادی از جست وجو برای یافتن است. تاثیر توت فرنگی های وحشی بر سینمای جهان و حتا ایران، کم نظیر است. گذشته از نمونه های خارجی، رد استفاده از سکانس ها و فضاسازی های فیلم را می توان در خشت و آینه ی ابراهیم گلستان تا یک بوس کوچولوی بهمن فرمان آرا دنبال نمود. علاوه بر فیلم برداری سیاه و سفید و استفاده از کنتراست های شدید و تمرکز نور بر روی بازیگران، در برخی از صحنه ها، از شرایط آب و هوایی سوئد برای القای فضای رخوت و پوچی آخرین روزهای زندگی یک مرد (یا نخستین روزهای مرگ یک مرد!) استفاده ی فوق العاده ای شده است. گفتارهای عمو ایزاک بر روی تصویر، گویا از دنیای دیگری می آید. روایت شخصی از خاطرات مرد تنهایی که در واقع به تنهایی خودخواسته ای رسیده و روند انزوا و عدم توجه به اطراف را به منتهای خود رسانده است.
صحنه ی خواب ایزاک، تنهایی لحظه ی مرگ و توقف زمان، بستری می شود برای به یاد آوردن خاطرات کودکی و این، مصداق آن باور معروف است که انسان در هنگام مرگ، تمام خاطرات خویش را مرور می کند. صحنه ی خواب، اثر امضای برگمن است در خشت و آیینه و یک بوس کوچولو! تمام صحنه های یادآوری کودکی در نماهای باز، پرنور و با طراحی لباس سفید همراه است. عمو ایزاک، در خاطرات هم چون روحی سرگردان به جاهایی سرک می کشد که خودش جزئی از آن خاطره نیست. خاطرات زیگفرید و سارا و یا همسرش. در واقع ایزاک با رفتن به خاطرات دیگران، متوجه می شود که تا کنون چه قدر نسبت به اطراف خویش بی تفاوت بوده است. بی تفاوتی که دامنه اش به میس اگدا نیز رسیده است. فیلم، تقارن های عجیبی را برای مان تدارک می بیند. دوگانه های تکرار شونده، سارا و ماریانه، ایزاک جوان و ایوالد و دو جوان همراه دختر. ایوالد هم مانند پدرش به ماریانه بی اعتناست و ماریانه در واقع با شبیه دانستن پدر و پسر، تنفرش از همسر را به پدر منتقل می کند. تمام کسانی که ایزاک را از جوانی یا میان سالی می شناسند، او را آدمی نیکوکار می دانند و از کمک های او سپاس گزارند. با رفتن به سوی پیری، این روند معکوس می گردد تا جایی که ماریانه از او متنفر است و این باید نوعی سلوک به سوی تک ماندگی و تنهایی ایزاک باشد. تک ماندگی و تنهایی که با مرگ محدوده ی مرزی پیوسته ای دارد. چیزی که به تر است آن را تنهایی/مرگ بنامیم.
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
در تمام طول فیلم، ایزاک با نشانه های مرگ روبه روست: خواب، تابوت، ساعت بدون عقربه ی پدر و صحنه ی محاکمه در رویا. در هیچ کدام از خاطرات ایزاک، اثری از پدر و مادر وجود ندارد و گویا ایزاک به هیچ وجه آن ها را به حساب نمی آورد، همان گونه که پسرش نیز با او بیگانه است. این سردی رابطه ی میان ایزاک و مادرش را در فیلم می بینیم. برگمن به بیان دغدغه های زندگی مدرن آدمیانی می پردازد که در قبال مقوله ی «مرگ/تنهایی» دچار سردرگمی اند. رد پای مذهب، این بار در چارچوبی مدرن (جوانی که قصد کشیش شدن دارد، دست به تکفیر جوان پزشک نمی زند) در حیات این آدم ها حضور و هنوز قصد ارائه ی راه حلی دارد. یکی از دو مرد می خواهد کشیش شود یا به روایتی دیگر، مردم را به مدارا کردن با مقوله ی «مرگ» فرابخواند و دیگری پزشکی را برمی گزیند که گویا می خواهد برخوردی متفاوت با مقوله ی «مرگ» داشته باشد. و دختر که به طور کامل بی قید است، بدون توجه به مفاهیم شغل و پیش زمینه های فکری دو جوان، تنها با تحلیلی این جهانی (جسمانی جنسی) سعی در انتخاب فرد مورد نظر خود برای زندگی دارد. عدم توجه ای که در واقع پوزخندی ست به دیگران. فیلم، روایتی تحول گرایانه دارد، ولی برخلاف اکثر قریب به اتفاق این گونه فیلم ها (به ویژه نمونه های وطنی) پایانی با رستگاری کامل ندارد. وقتی که ایزاک دورافتادگی خود را از اطرافیان درمی یابد و شروع به تصحیح رفتار خود می کند، می بینیم که میس اگدا و پسرش به او می فهمانند که این گونه نیست که بتوان با تحول، همه ی نمودهای بیرونی را به شرایط مطلوب رسانید.
بنابراین، گرچه از نظرگاه ایده آلیسم مسیحی، این جهان ظرفیت رستگاری کامل را ندارد، اما برگمن، بی ذره ای اعتقاد به ایده آلیسم، این رستگاری را به ذهن ایزاک منتقل می کند. جایی که بالاخره سارا و دیگران او را با همان شخصیت سال خورده و فرتوت می پذیرند تا جزئی از خاطرات شود. این جاست که باز هم در زنده یا مرده بودن ایزاک باید شک کرد. باید پرسید که این تنهایی/مرگ که گریبان گیر عمو ایزاک بود، آیا با این تحول یک سره برطرف شده؟ یا تنها در دنیای خاطرات و ذهن ایزاک است که زندگی را شاهدیم. در برداشتی کلی از فیلم، زندگی در سرگردانی برخورد با مقوله ی تنهایی/مرگ، مسیری ست پر تیغ و دشوار از میان انبوه جنگل و خارزار، برای چیدن و چشیدن تنها چند توت فرنگی وحشی ترش و شیرین! تفاوت این دریافت انسان گرایانه با جهان بینی عرفانی در نیست انگاری بی حد آن است و این واقعیت که مرگ/تنهایی چیزی نیست که روزی فرا رسد، بلکه روی دادی ست روی داده، با هر هدفی که برای زیستن در نظر بگیریم، حتا چیدن چند توت فرنگی وحشی. فیلم توت فرنگی های وحشی که در سال ۱۹۵۴ توسط اینگمار برگمان ساخته شده ، بارقه های از رسیدن به بلوغ یک فیلمساز مولف را به تصویر می کشد. در واقع این فیلم اگرچه کمتر برگمانی است اما مختصات اولیه آثار فیلمسازی را در بر می گیرد که با داستان های تاثیرگذار خود همه جهانیان به ویژه مخاطبان خاص را معطوف به خود می کند. توت فرهنگی های وحشی اگر چه بر بستر ابزورد شکل گرفته و از پوشالی بودن دنیای آدم ها آغاز می شود اما در نهایت به زندگی می رسد.
فیلم داستان یک نویسنده مشهور را به تصویر می کشد که برای دریافت جایزه خود با عروسش راهی سفری نمادین می شود و این سفر راهکار شناخت وی و دیگران است و از این طریق شخصیت های فیلم شکل گرفته و تحلیل می شوند. در واقع الگوی اولیه سینمای برگمان یعنی تاکید بر روابط شخصیت ها در فضاهای محدود و زیبایی شناسی متاثر از تئاتر در این فیلم مشهود است و در ادامه بر دغدغه های جهان شمول برگمان یعنی تاکید بر تنهایی انسان در عصر ماشینیزم و بحران هویت تاکید دارد. این فیلمساز سوئدی در این فیلم به مانند برخی از آثارش به فضاهای سورئال وارد می شود و این فضاها را با کابوس شخصیت محوری پیوند می دهد در واقع در این فیلم خیال و واقعیت به عنوان دو عنصر متلاقی زندگی یک نویسنده را شکل می دهد. شخصیت محوری این فیلم به مانند شخصیت های فیلم های ساعت گرگ و میش ، تخم مار و سکوت کابوس زده اند در واقع کابوس و تب عناصری از سینمای اندیشمند این فیلمساز سوئدی به شمار می رود و آن ها رویاهای خود را از طریق کابوس می جویند. برگمان در توت فرنگی های وحشی به مانند دیگر آثارش به سفر تاکید دارد و این سفراست که جوهره فیلم و روابط شخصیت ها را می سازد. فیلم اگرچه از دنیای پوچی می آید اما تلفیق مناسبی بین این دنیا و دنیای اگزیستانسیالیسم ایجاد کرده است و از این رهگذر فلسفه وجودی آدمی را می کاود و به نتایج عمیقی می رسد.
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
منبع: آدم برفی ها، باشگاه مُشت زنی، نقد فارسی
![[-]](http://www.flashkhor.com/forum/images/collapse.gif "[-]")
