بازی آنلاین
آپلود عکس
23-10-2015، 9:32
یكی از نخستین شاعران ایرانی كه در غرب شناخته شد «عبدالرحمان جامی» بود كه ترجمه لاتین «بهارستان» او را آكادمی ترجمه وین، در 1778 در گلچینی از شعر فارسی، به چاپ رسانید. رویكرت كه پاره كوچكی از «یوسف و زلیخا»ی جامی را (پس از آنكه وینچنتس فن روزنتس ویگ. شوانو آن را در 1824 به آلمانی ترجمه كرده بود) در 1828، ترجمه كرده بود، نسخه‌ای از دستنویس دیوان جامی در كتابخانه «گوتا» یافت و نتوانست از ترجمه غزلیات لطیف و زیبای جامی به شعر آلمانی خودداری كند و در شعر سرآغاز آن، آن را به رایحه‌ای از مشك آهوی ختا مانند كرد كه وی از دشتهای ایران آورده و با قیود ترنم‌انگیز قافیه شعر آلمانی مقید ساخته است. به راستی، ترجمه‌های او كه پاره‌ای از آنها در مجله‌ای تازه تاسیس یافته انتشار یافت هم معنا و هم قالب و صورت شعر جامی را به خوبی حفظ كرده است. سبك استادانه جامی برای رویكرت جاذبه و كشش خاصی داشت و كسی در این‌باره اظهار داشته است: «لفاظی و صنعت‌پردازی جزء سرشت رویكرت بود» كه معنایش آن است كه رویكرت به عنوان یك شاعر از طبقه شاعران متكلف و لفظ پرداز بود و از این‌رو، دلبستگی و علاقه وافری به لطایف و ظرایف بلاغی شعر قدیم فارسی داشت. این نكته نجومی از توانایی وی در ترجمه كتابی درباره بدیع و صنایع شعری فارسی به نام «هفت قلزم» هویداست. این كتاب را معلم پیشین وی، هامر، در اختیار او نهاد و وی جلد هفتم آن را ترجمه كرد. باورنكردنی است كه وی توانسته است گره‌های این متن فوق‌العاده دشوار فارسی را بگشاید– مشكلاتی كه حتی یك قرن بعد، وقتی كه محققان همه نوع وسیله كار از دستور زبانها و فرهنگهای لغت در اختیار داشتند، هنوز حل‌نشدنی می‌نمود. كتاب «دستور و فن شاعری و معانی و بیان فارسی» كه شاگرد رویكرت در 1872 به تجدید چاپ آن پرداخت هنوز هم تا روزگار ما برای كسی كه بخواهد به مطالعه معانی و بیان و صنعت ماده تاریخ سازی و لغز و چیستان شعری در زبان فارسی بپردازد، كتابی است كه از خواندنش گریزی نیست.
رویكرت به آثار نظامی هم– كه داستان «توراندخت» از هفت پیكر او در اواخر قرن هجدهم تا آن حد شهرت و معروفیت داشت كه «شیللر» نمایشنامه‌ای بر اساس آن نوشت و بعدها مبنای اپرای پوچینی شد– توجه كرد. وی فقط به اسكندرنامه پرداخت و بخش كوچكی از آن را به ترجمه آلمانی، در 1824، به چاپ رسانید. اما هر كسی می‌داند كه وی از خمسه نظامی، به ویژه از دستنویس «مخزن الاسرار» او– كه هنوز برخی یادداشتهای به خط او با مداد در آنجا مانده است– هنگامی كه سرگرم جمع‌آوری مواد برای شعر تعلیمی طویل خود بود، استفاده كرد. این منظومه تعلیمی كه Die Wiesheit des Brahmanen نام دارد، مجموعه‌ای از سخنان حكمت‌آمیز و حكایات اخلاقی است كه خواننده بسیار داشت و حتی بخشهایی از آن به انگلیسی ترجمه شد و در 1882 در بوستن به چاپ رسید.
برای مؤكدتر ساختن نقش رویكرت در روابط میان ایران و آلمان لازم است به دلبستگی وی به مولانا نیز– كه مقدم بر علاقه‌مند شدنش بر حافظ بود– اشاره‌ای بكنیم. حاصل این دلبستگی انتشار مجموعه‌ای از 24 غزل در سال 1820 به تقلید از مضامین و مفاهیم مولوی بود. در اینجا الهام‌بخش وی اصل فارسی غزلها نبود، بلكه ترجمه تراش‌نخورده هامر در كتاب «تاریخ ادبی» بود كه هر غزل با مطلع فارسی آن شروع می شد و لذا تصویری از آهنگ و وزن به دست می‌آمد. به راستی شگفت‌آور است كه این خاورشناس جوان به چه خوبی بر حال و هوا و روح شعر مولانا دست یافته و آن را در ترجمه آزاد خویش بهتر از بسیاری از شاعران و شرق‌شناسان بازتابانیده است. حتی مهمتر از این، رویكرت در این مجموعه اشعار برای نخستین بار قالب غزل را با قافیه واحد در آلمانی به كار برد و تعیین داشت كه:
«ای آلمان! قالب بیگانه را كه من برای نخستین بار در باغ تو می‌كارم در تاج گل گرانمایه و رنگارنگ تو چندان بد جلوه نخواهد كرد.»
و پیش بینی كرد كه مردم فرم غزل را به همان شیوه‌ای كه قالب «رمانس» و «سونت» را به كار می‌برند، به كار خواهند برد. و پیش بینی رویكرت درست بود؛ فرم غزل در دهه‌های بعد در ادبیات آلمان شیوع و تداول فراوان یافت. دوست و شاگرد رویكرت، كنت پلاتن، آن را در كتاب خود به نام «آئینه حافظ»، در 1821، به كار برد و آن مجموعه‌ای ظریف و لطیف از غزل بود كه وی در آنها از احساسات مهربانانه خویش نسبت به محبوبش یاد كرده بود. رویكرت سپس این فرم را بسیار به كار برد و توانست عمیق‌ترین و هیجان‌انگیزترین اندیشه‌های خود را با آن بیان كند، حتی توانست غم و اندوه خویش را از مرگ دو فرزند جوانش در فرم غزل در مجموعه بزرگی از سروده‌ها و ترانه‌های كودكان بیرون بریزد.
در سنت ادبی آلمان، كه به نظر می‌آید از حافظ پلاتن برخاسته باشد تا غزلهای مولوی رویكرت، این فرم جدید عموماً با نام حافظ پیوند گرفته؛ این حافظ، استاد بزرگ شیراز بود كه به زودی پیر و قدیس حامی و مولای همه كسانی شد كه می‌خواستند احساسات نه چندان پیش‌پاافتاده خود و بیزاری‌شان از كلیسا و روحانیان (مانند دومر) یا احساسات دیگری را كه به آسانی جز به صورت رمز بیان نمی‌توانست شد، بر زبان آورند. در سالهای 1830 و 1840 سیل غزلهایی كه به وسیله شاعران درجه دو و درجه سه نوشته شده بود چنان فزونی گرفت كه كارل ایمرمان، كه مانند همیشه خرده‌گیر و هوشمند بود، در این بیت معروفش این مولفان را به باد هجا گرفت: «چندان از میوه‌های باغستان شیراز می‌دزدند و می‌خورند كه غزل بالا می‌آورند!» با وجود این حكم، غزل همچنان یكی از صورتها و قالبهای مشروع در شعر آلمانی باقی ماند– هر چند كمتر به كار رفت– و بسیاری از شاعران بعدی آلمان در آن قالب شعر سرودند و هنوز هم شرق‌شناسان، به ویژه هنگامی كه شعر فارسی را ترجمه می‌كنند یا فارسی‌مآبانه شعر می‌سرایند، آن را به كار می‌برند.
با آنكه فرم و قالب زیبای غزل جزء جدا نشدنی سنت شعری آلمانی شد، با این همه، این سنت در بریتانیا هرگز پا نگرفت. چند تنی كوشیدند كه شعر فارسی را به شیوه غزل به انگلیسی ترجمه كنند؛ ولی این ترجمه‌ها طنین شعر نداشتند و ترجمه روحانی اسكاتلندی «ویلیام هستی»، كه غزلهای رویكرت را– كه برگردان آزاد شعر مولوی بود– به شعر انگلیسی درآورد، از لطف و زیبایی بی‌بهره بود. مهم این است كه این ترجمه، چنان كه خود مترجم می‌گوید، به عنوان پادزهری در مقابل فلسفه خطرناكی كه رباعیات خیام بیان می‌داشت صورت گرفته بود و هدف دیگری نداشت. در واقع این ترجمه رباعیات خیام بود كه بر درك و شناخت جامعه كتابخوان انگلیس اثر گذاشت و به آنها تصویری بدبینانه و درعین‌حال ولنگارانه نسبت به زندگی– كه گمان می‌رفت شیوه و سنت نوعی تفكر ایرانیان است– عرضه داشت. هر آن كس كه زحمت تصفح در كتابشناسی رباعیات خیام تالیف پاتر را به خود داده باشد، از مقدار ترجمه‌های رباعیات خیام به زبانهای بسیار متغیر و مختلف، از زبان اسكیموها گرفته تا یدیش (یهودی)، از مالایا تا پرتغال، دچار حیرت خواهد شد. این امر محبوبیت اشعار خیام را در ترجمه انگلیسی فیتزجرالد به خوبی نشان می‌دهد؛ چندان كه میرزا قلیچ بیگ در اقتباس و ترجمه «هاملت» از شكسپیر به زبان سندی، قهرمان نمایشنامه، رباعیاتی از عمرخیام را به زبان سندی می‌خواند كه از اصل فارسی ترجمه نشده است– با آنكه میرزا قلیچ بیگ یك دانشمند فارسی‌دان بود– بلكه از روی ترجمه فیتزجرالد برگردانده شده است.
درست همانگونه كه در آلمان حافظ نام خود را بر بسیاری از اشعار– كه اغلب از روح و حال و هوای شعر حافظ بسیار دور هستند– داده است، رباعیات نیز در دنیای انگلیسی زبان مورد تقلید قرار گرفت. گویی همه كس به چنین رباعیاتی مترنم بود تا برسد به رباعیات «یك بچه گربه ایرانی» نوشته الیور هرفورد (نیویورك 1905) كه درباره بچه گربه‌ای است كه آرزو دارد از قید و بند یخچال رهایی یابد، نه اینكه روحش از زندان مادی تن آزاد گردد... به هر روی، در همان ایام مستشرقان به بررسی جدی ادبیات فارسی پرداختند..
پیشرفت رهیافتهای تحقیقی به شعر فارسی جای كمتری برای ترجمه این اشعار به شعر آلمانی باقی گذاشت و شخصیت فردریك رویكرت، كه دانش عظیم خود را در فقه‌اللغة با قریحه و استعداد شاعرانه تلفیق كرد، در تاریخ اخذ فرم و قالبهای شعر فارسی بی‌نظیر است، هرچند عده زیادی شرق‌شناس درجه اول بریتانیا، آلمان، فرانسه و كشورهای دیگر (چك، اسلواكی، ایتالیا، سوئد، دانمارك و بسی كشورهای دیگر) وجود داشته‌اند و هنوز هم دارند. گرایش شایع در دنیای انگلوساكسون بر آن است كه اشعار لطیف فارسی را به قالبهای جدید و اغلب خیلی جدید درآورند و از صور خیال و تصویرهایی استفاده كنند كه با سنتهای فرهنگی جهان اسلامی و ایرانی تضاد فاحش دارد. ظاهرا بحثهای بی‌پایان درباره قالب و معنای واقعی شعر حافظ می‌تواند با یك نگاه واحد به تعریف گوته از غزل و یا به بعضی از اشعار گلستان شرق رویكرت، اگر نگوییم به پایان برسد، دست‌كم تسهیل شود. رویكرت در بسیاری از این اشعار به راز شعر فارسی اشاره دارد و به نظر من یك شعر ساده، خیلی ساده، در مجموعه‌ای كه هم‌اكنون از آن یاد كردیم، روح و حال و هوای شعر فارسی را با به كار گرفتن تصاویر و خیالات شعر كلاسیك فارسی به بهترین صورت ممكن تسخیر كرده است: «بر صدها گلبرگ گل سرخ چه نوشته شده است/ و هزار با هزاران تكرار چه می‌سراید؟»
و رویكرت این پرسشهای بلاغی را (كه در آن از جناس میان «صد گلبرگ» و «گل صدبرگ»، و «هزار نغمه» و «هزار»، به معنای بلبل، صنعت‌آفرینی می‌كند) این‌گونه برای خواننده‌اش توجیه می‌كند كه حسن، دایره‌ای جادویی بر گرد خود كشیده است و حال آنكه عشق از دایره دیگری خبر ندارد. پس بر روی هر گلبرگی همان حقیقتی نوشته شده است كه بر روی گلبرگ نخستین و در عین حال، هر بلبلی همان ترانه آرزومندانه‌ای را تكرار می‌كند كه بلبل نخستین. خواننده شعر فارسی با دانستن این راز، انعكاس گفتگوی ابدی گل و بلبل را، حسن و عشق را، به هر كجا می‌نگرد می‌بیند: گل در گلستان رایحه گلستان بهشت را به یاد می‌آورد و با برگهای سرخش نظاره‌كنندگان را به یاد درخشان یاقوت‌گون «ردای كبریایی» می‌اندازد.
با وجود این، همین گل زیبا و دوست‌داشتنی كه می‌توان آن را لمس كرد، بویید، در آغوش گرفت، خیلی زود خواهد پژمرد... و حال آنكه بلبل، به عنوان مظهر روح، اشتیاق خود را برای حسن و زیبایی جاودانی در لباس نعمات و ترانه‌های جدید برون می‌ریزد و از راه دراز رسیدن به وصال و كمال سخن می‌گوید و در همان حال به عنوان پرنده‌ای دوست‌داشتنی دل شنوندگان آوازهایش را گاهی شاد و گاهی غمناك می‌سازد. شعر فارسی از عاشق و معشوقهایی چون گل و بلبل سرشار است و همچنان‌كه شوق و آرزومندی بلبل پایانی ندارد، پروانه نیز شوق آن دارد كه خویشتن به آغوش شعله شمع بیفكند و بسوزاند تا به وصال محبوب، كه والاترین هدف است، برسد. عاشق و معشوق، خواهد «فرهاد و شیرین» باشند یا «محمود و ایاز» و یا «مجنون و لیلی» یا «یوسف و زلیخا»، همگی از اشتیاق رسیدن به وصل محبوب، كه جز با سپردن راه دراز رنج و از خودگذشتگی میسر نیست، سخن می‌گویند.
اما داستان «شمع و پروانه» نخستین بار در كتاب «السطواسین»
حسین بن منصور حلاج (مقتول در310/923) آمده است و پس از او، شاعران ایران و عثمانی آن را در اشعار خود باز گفته‌اند و همین داستان است كه پلی میان جهان شعر فارسی و دنیای شعر آلمانی برقرار می‌كند. گوته آن را به صورت ترجمه در گلچینی از اشعار فارسی یافت و آن را به یكی از عمیق‌ترین شعرهای آلمانی با عنوان Selige sehnsucht (اشتیاق خجسته) مبدل ساخت. نصیحت گوته به خواننده این شعر آن است: «Stirb und werde » (بمیر تا بمانی) «بمیر ای دوست پیش از مرگ، اگر زندگی می‌خواهی». و این اندیشه مردن و زندگی نو یافتن و از نو متولد شدن در سطح و مرتبه‌ای بالاتر از هستی، بخش بزرگی از شعر كلاسیك فارسی را پر می‌كند. در همان حال، داستان شمع و پروانه، سرود پویه بی‌پایان برای رسیدن به كمال عشق، از راه سپردن طریق رنج و مرگ، است كه به زبان تمثیل سفر از میان كوهها و وادیها بیان می شود؛ سفری كه پایانش به بهشت می‌رسد و چنان‌كه گوته در پایان كتاب بهشت در دیوان غربی- شرقی می گوید: «با تفكر در ابدیت عشق، ما به بالا و بالاتر سیر می‌كنیم تا ناپدید شویم...»
رویكرت به آثار نظامی هم– كه داستان «توراندخت» از هفت پیكر او در اواخر قرن هجدهم تا آن حد شهرت و معروفیت داشت كه «شیللر» نمایشنامه‌ای بر اساس آن نوشت و بعدها مبنای اپرای پوچینی شد– توجه كرد. وی فقط به اسكندرنامه پرداخت و بخش كوچكی از آن را به ترجمه آلمانی، در 1824، به چاپ رسانید. اما هر كسی می‌داند كه وی از خمسه نظامی، به ویژه از دستنویس «مخزن الاسرار» او– كه هنوز برخی یادداشتهای به خط او با مداد در آنجا مانده است– هنگامی كه سرگرم جمع‌آوری مواد برای شعر تعلیمی طویل خود بود، استفاده كرد. این منظومه تعلیمی كه Die Wiesheit des Brahmanen نام دارد، مجموعه‌ای از سخنان حكمت‌آمیز و حكایات اخلاقی است كه خواننده بسیار داشت و حتی بخشهایی از آن به انگلیسی ترجمه شد و در 1882 در بوستن به چاپ رسید.
برای مؤكدتر ساختن نقش رویكرت در روابط میان ایران و آلمان لازم است به دلبستگی وی به مولانا نیز– كه مقدم بر علاقه‌مند شدنش بر حافظ بود– اشاره‌ای بكنیم. حاصل این دلبستگی انتشار مجموعه‌ای از 24 غزل در سال 1820 به تقلید از مضامین و مفاهیم مولوی بود. در اینجا الهام‌بخش وی اصل فارسی غزلها نبود، بلكه ترجمه تراش‌نخورده هامر در كتاب «تاریخ ادبی» بود كه هر غزل با مطلع فارسی آن شروع می شد و لذا تصویری از آهنگ و وزن به دست می‌آمد. به راستی شگفت‌آور است كه این خاورشناس جوان به چه خوبی بر حال و هوا و روح شعر مولانا دست یافته و آن را در ترجمه آزاد خویش بهتر از بسیاری از شاعران و شرق‌شناسان بازتابانیده است. حتی مهمتر از این، رویكرت در این مجموعه اشعار برای نخستین بار قالب غزل را با قافیه واحد در آلمانی به كار برد و تعیین داشت كه:
«ای آلمان! قالب بیگانه را كه من برای نخستین بار در باغ تو می‌كارم در تاج گل گرانمایه و رنگارنگ تو چندان بد جلوه نخواهد كرد.»
و پیش بینی كرد كه مردم فرم غزل را به همان شیوه‌ای كه قالب «رمانس» و «سونت» را به كار می‌برند، به كار خواهند برد. و پیش بینی رویكرت درست بود؛ فرم غزل در دهه‌های بعد در ادبیات آلمان شیوع و تداول فراوان یافت. دوست و شاگرد رویكرت، كنت پلاتن، آن را در كتاب خود به نام «آئینه حافظ»، در 1821، به كار برد و آن مجموعه‌ای ظریف و لطیف از غزل بود كه وی در آنها از احساسات مهربانانه خویش نسبت به محبوبش یاد كرده بود. رویكرت سپس این فرم را بسیار به كار برد و توانست عمیق‌ترین و هیجان‌انگیزترین اندیشه‌های خود را با آن بیان كند، حتی توانست غم و اندوه خویش را از مرگ دو فرزند جوانش در فرم غزل در مجموعه بزرگی از سروده‌ها و ترانه‌های كودكان بیرون بریزد.
در سنت ادبی آلمان، كه به نظر می‌آید از حافظ پلاتن برخاسته باشد تا غزلهای مولوی رویكرت، این فرم جدید عموماً با نام حافظ پیوند گرفته؛ این حافظ، استاد بزرگ شیراز بود كه به زودی پیر و قدیس حامی و مولای همه كسانی شد كه می‌خواستند احساسات نه چندان پیش‌پاافتاده خود و بیزاری‌شان از كلیسا و روحانیان (مانند دومر) یا احساسات دیگری را كه به آسانی جز به صورت رمز بیان نمی‌توانست شد، بر زبان آورند. در سالهای 1830 و 1840 سیل غزلهایی كه به وسیله شاعران درجه دو و درجه سه نوشته شده بود چنان فزونی گرفت كه كارل ایمرمان، كه مانند همیشه خرده‌گیر و هوشمند بود، در این بیت معروفش این مولفان را به باد هجا گرفت: «چندان از میوه‌های باغستان شیراز می‌دزدند و می‌خورند كه غزل بالا می‌آورند!» با وجود این حكم، غزل همچنان یكی از صورتها و قالبهای مشروع در شعر آلمانی باقی ماند– هر چند كمتر به كار رفت– و بسیاری از شاعران بعدی آلمان در آن قالب شعر سرودند و هنوز هم شرق‌شناسان، به ویژه هنگامی كه شعر فارسی را ترجمه می‌كنند یا فارسی‌مآبانه شعر می‌سرایند، آن را به كار می‌برند.
با آنكه فرم و قالب زیبای غزل جزء جدا نشدنی سنت شعری آلمانی شد، با این همه، این سنت در بریتانیا هرگز پا نگرفت. چند تنی كوشیدند كه شعر فارسی را به شیوه غزل به انگلیسی ترجمه كنند؛ ولی این ترجمه‌ها طنین شعر نداشتند و ترجمه روحانی اسكاتلندی «ویلیام هستی»، كه غزلهای رویكرت را– كه برگردان آزاد شعر مولوی بود– به شعر انگلیسی درآورد، از لطف و زیبایی بی‌بهره بود. مهم این است كه این ترجمه، چنان كه خود مترجم می‌گوید، به عنوان پادزهری در مقابل فلسفه خطرناكی كه رباعیات خیام بیان می‌داشت صورت گرفته بود و هدف دیگری نداشت. در واقع این ترجمه رباعیات خیام بود كه بر درك و شناخت جامعه كتابخوان انگلیس اثر گذاشت و به آنها تصویری بدبینانه و درعین‌حال ولنگارانه نسبت به زندگی– كه گمان می‌رفت شیوه و سنت نوعی تفكر ایرانیان است– عرضه داشت. هر آن كس كه زحمت تصفح در كتابشناسی رباعیات خیام تالیف پاتر را به خود داده باشد، از مقدار ترجمه‌های رباعیات خیام به زبانهای بسیار متغیر و مختلف، از زبان اسكیموها گرفته تا یدیش (یهودی)، از مالایا تا پرتغال، دچار حیرت خواهد شد. این امر محبوبیت اشعار خیام را در ترجمه انگلیسی فیتزجرالد به خوبی نشان می‌دهد؛ چندان كه میرزا قلیچ بیگ در اقتباس و ترجمه «هاملت» از شكسپیر به زبان سندی، قهرمان نمایشنامه، رباعیاتی از عمرخیام را به زبان سندی می‌خواند كه از اصل فارسی ترجمه نشده است– با آنكه میرزا قلیچ بیگ یك دانشمند فارسی‌دان بود– بلكه از روی ترجمه فیتزجرالد برگردانده شده است.
درست همانگونه كه در آلمان حافظ نام خود را بر بسیاری از اشعار– كه اغلب از روح و حال و هوای شعر حافظ بسیار دور هستند– داده است، رباعیات نیز در دنیای انگلیسی زبان مورد تقلید قرار گرفت. گویی همه كس به چنین رباعیاتی مترنم بود تا برسد به رباعیات «یك بچه گربه ایرانی» نوشته الیور هرفورد (نیویورك 1905) كه درباره بچه گربه‌ای است كه آرزو دارد از قید و بند یخچال رهایی یابد، نه اینكه روحش از زندان مادی تن آزاد گردد... به هر روی، در همان ایام مستشرقان به بررسی جدی ادبیات فارسی پرداختند..
پیشرفت رهیافتهای تحقیقی به شعر فارسی جای كمتری برای ترجمه این اشعار به شعر آلمانی باقی گذاشت و شخصیت فردریك رویكرت، كه دانش عظیم خود را در فقه‌اللغة با قریحه و استعداد شاعرانه تلفیق كرد، در تاریخ اخذ فرم و قالبهای شعر فارسی بی‌نظیر است، هرچند عده زیادی شرق‌شناس درجه اول بریتانیا، آلمان، فرانسه و كشورهای دیگر (چك، اسلواكی، ایتالیا، سوئد، دانمارك و بسی كشورهای دیگر) وجود داشته‌اند و هنوز هم دارند. گرایش شایع در دنیای انگلوساكسون بر آن است كه اشعار لطیف فارسی را به قالبهای جدید و اغلب خیلی جدید درآورند و از صور خیال و تصویرهایی استفاده كنند كه با سنتهای فرهنگی جهان اسلامی و ایرانی تضاد فاحش دارد. ظاهرا بحثهای بی‌پایان درباره قالب و معنای واقعی شعر حافظ می‌تواند با یك نگاه واحد به تعریف گوته از غزل و یا به بعضی از اشعار گلستان شرق رویكرت، اگر نگوییم به پایان برسد، دست‌كم تسهیل شود. رویكرت در بسیاری از این اشعار به راز شعر فارسی اشاره دارد و به نظر من یك شعر ساده، خیلی ساده، در مجموعه‌ای كه هم‌اكنون از آن یاد كردیم، روح و حال و هوای شعر فارسی را با به كار گرفتن تصاویر و خیالات شعر كلاسیك فارسی به بهترین صورت ممكن تسخیر كرده است: «بر صدها گلبرگ گل سرخ چه نوشته شده است/ و هزار با هزاران تكرار چه می‌سراید؟»
و رویكرت این پرسشهای بلاغی را (كه در آن از جناس میان «صد گلبرگ» و «گل صدبرگ»، و «هزار نغمه» و «هزار»، به معنای بلبل، صنعت‌آفرینی می‌كند) این‌گونه برای خواننده‌اش توجیه می‌كند كه حسن، دایره‌ای جادویی بر گرد خود كشیده است و حال آنكه عشق از دایره دیگری خبر ندارد. پس بر روی هر گلبرگی همان حقیقتی نوشته شده است كه بر روی گلبرگ نخستین و در عین حال، هر بلبلی همان ترانه آرزومندانه‌ای را تكرار می‌كند كه بلبل نخستین. خواننده شعر فارسی با دانستن این راز، انعكاس گفتگوی ابدی گل و بلبل را، حسن و عشق را، به هر كجا می‌نگرد می‌بیند: گل در گلستان رایحه گلستان بهشت را به یاد می‌آورد و با برگهای سرخش نظاره‌كنندگان را به یاد درخشان یاقوت‌گون «ردای كبریایی» می‌اندازد.
با وجود این، همین گل زیبا و دوست‌داشتنی كه می‌توان آن را لمس كرد، بویید، در آغوش گرفت، خیلی زود خواهد پژمرد... و حال آنكه بلبل، به عنوان مظهر روح، اشتیاق خود را برای حسن و زیبایی جاودانی در لباس نعمات و ترانه‌های جدید برون می‌ریزد و از راه دراز رسیدن به وصال و كمال سخن می‌گوید و در همان حال به عنوان پرنده‌ای دوست‌داشتنی دل شنوندگان آوازهایش را گاهی شاد و گاهی غمناك می‌سازد. شعر فارسی از عاشق و معشوقهایی چون گل و بلبل سرشار است و همچنان‌كه شوق و آرزومندی بلبل پایانی ندارد، پروانه نیز شوق آن دارد كه خویشتن به آغوش شعله شمع بیفكند و بسوزاند تا به وصال محبوب، كه والاترین هدف است، برسد. عاشق و معشوق، خواهد «فرهاد و شیرین» باشند یا «محمود و ایاز» و یا «مجنون و لیلی» یا «یوسف و زلیخا»، همگی از اشتیاق رسیدن به وصل محبوب، كه جز با سپردن راه دراز رنج و از خودگذشتگی میسر نیست، سخن می‌گویند.
اما داستان «شمع و پروانه» نخستین بار در كتاب «السطواسین»
حسین بن منصور حلاج (مقتول در310/923) آمده است و پس از او، شاعران ایران و عثمانی آن را در اشعار خود باز گفته‌اند و همین داستان است كه پلی میان جهان شعر فارسی و دنیای شعر آلمانی برقرار می‌كند. گوته آن را به صورت ترجمه در گلچینی از اشعار فارسی یافت و آن را به یكی از عمیق‌ترین شعرهای آلمانی با عنوان Selige sehnsucht (اشتیاق خجسته) مبدل ساخت. نصیحت گوته به خواننده این شعر آن است: «Stirb und werde » (بمیر تا بمانی) «بمیر ای دوست پیش از مرگ، اگر زندگی می‌خواهی». و این اندیشه مردن و زندگی نو یافتن و از نو متولد شدن در سطح و مرتبه‌ای بالاتر از هستی، بخش بزرگی از شعر كلاسیك فارسی را پر می‌كند. در همان حال، داستان شمع و پروانه، سرود پویه بی‌پایان برای رسیدن به كمال عشق، از راه سپردن طریق رنج و مرگ، است كه به زبان تمثیل سفر از میان كوهها و وادیها بیان می شود؛ سفری كه پایانش به بهشت می‌رسد و چنان‌كه گوته در پایان كتاب بهشت در دیوان غربی- شرقی می گوید: «با تفكر در ابدیت عشق، ما به بالا و بالاتر سیر می‌كنیم تا ناپدید شویم...»
![[-]](http://www.flashkhor.com/forum/images/collapse.gif "[-]")
