بازی آنلاین
آپلود عکس
28-05-2015، 22:39
در دوه دهه اخیر نقد فمنیستی در حوزه هنر و ادبیات حداقل در رسانه های غیر دولتی گسترش یافته است. این رهیافت یکی از رهیافت های مهم جامعه شناسی ادبیات معاصر است.
در دوه دهه اخیر نقد فمنیستی در حوزه هنر و ادبیات حداقل در رسانه های غیر دولتی گسترش یافته است. این رهیافت یکی از رهیافت های مهم جامعه شناسی ادبیات معاصر است. این متن نوشته هایده ترابی است و در شهرزاد نیوز منتشر شده است. متن دقت و روش مندی علمی و دانشگاهی چندانی ندارد اما بسیار خواندنی است و رویکرد فمنیستی به نقد ادبی را نشان می دهد.
در بازشناسی هنر و ادبیات زنان دیدگاههای گوناگونی طرح شده که به گمان من هیچ یک از آنها نتوانسته است مرز قطعی و روشنی را میان آثار زنان و آثار مردان نشان بدهد. از همین رو پافشاری بر تمایز مطلق جنسیتی در آفرینش هنری زنان و مردان نیز شاید تلاشی بیهوده باشد. (۱) با این همه ما می توانیم بر برخی از عناصر برجسته در آثار زنانی هنرمند انگشت بگذاریم تا به درک بهتر این آثار برسیم. چرا زنان اینگونه نوشته اند و آفریده اند؟ پیامدهای اینگونه خلق کردن چه بوده است؟ و سرانجام این آثار بر مخاطبان خویش چگونه تأثیر میگذارد و چه چیزی را میتواند در روند پذیرش، در فرهنگ عمومی به حرکت در آورد و دگرگون کند؟ اینها پرسش هایی بوده برای پرداختن به بحث کنونی دربارۀ گرایش به پرده دری، پرخاشگری و طنز در زبان و ادبیات روشنگرانۀ زنان. در این مجال خواهم کوشید با نوشته هایی به هم پیوسته این موضوع را دنبال کنم.
ساختار شکنی آری، اما با چه ابزار و انگیزهای؟
اگر قرار باشد مقوله ای چون "ادبیات زنانه" را بپذیریم، آن را تنها در پس و پیش کردن نشانه های دستوری و یا بشکن بشکن ساختارشکنی فراگیر و سطحی امروزین نمییابیم. این نگارنده قصد بی حرمتی به اندیشمندانی چون فوکو و دریدا و... غیره را ندارد. پذیرش و نقد آثار آنها در چهارچوبهای دیگری باید انجام بگیرد و کار این نوشته نیست. تنها میتوانم به اطمینان بگویم که این مردان فیلسوف و اندیشمند، روحشان خبر نداشته که با تئوری هاشان چه تخم لقی در دهان رجال ِ (شما بخوانید نسوان ِ) "ادبیات نوظهور فارسی" خواهند شکست. (۲)
گرایش به آنارشی و ساختار شکنی در زبان و آثار هنری بسیار پیشتر از این چند پیامبر "هنر و ادبیات گفتمانی" وطنی آغاز شده است. ضد شعر، ضد رمان، ضد روایت، ضد درام، ضد تئاتر، ضد سینما، ضد هنر به عنوان جنبشی اعتراضی و آوانگارد علیه خشونت روزافزون، علیه قراردادها و ساختارهای سرکوبگر فرهنگی در جوامع بورژوایی، پیش از جنگ جهانی اول در اروپا ریشه دواند، به عنوان گرایشی هنری در شکل های گوناگون جا افتاد، و پس از جنگ جهانی دوم به عنوان موج نو "گریزان از معنای مرکزی و منسجم" با گرایش های گوناگون، دیگر در اروپا پذیرفته و سالار گشته بود. (۳)
به هر رو، من ویژگی ساختارشکنانۀ زبانی را که امروز "زبان زنانه" یا "ادبیات زنانه" اش مینامند، بس درونی تر و ریشه ای تر از این ساختارشکنی صوری و سطحی میبینم که خرد و کلان بدان روی آورده اند و بازارش امروزه روز به شدت داغ است. (۴) و مراد از این ویژگی، البته، اپیدمی اروتیسم زدگی در هنر هم نیست که دیگر حتا نمیتواند به عنوان پورنوگرافی کارآیی داشته باشد و دل بسیاری از مصرف کنندگان را زده است.
در نگاه من آثار درخشان و ماندگاری از زنان هنرمند وجود دارد که بار جنسیتی شان دارای ویژگی های معینی است که آنها را به عنوان "صدای زنانه" یا "ادبیات زنانه" نیز برجسته میکند؛ و آن، گونه ای هنر ایستادگی، هنر رهایی بخش و روشنگرانه است که از عنصر "برانگیزی" (Provokation) بسیار بهره گرفته است. درون مایۀ جنسیتی، اما، همۀ چشم اندازها و چندسویگیهای این آثار را در بر نمیگیرد و نمیتواند نقطۀ پایانی بر رسالت آنها باشد. درون مایۀ جنسیتی و یا "صدای زنانه" تنها یکی از برجسته ترین ویژگی های این آثار است؛ چشم اندازی است از بی انتهایی چشم اندازها و درک مخاطبان این آثار در دوره های گوناگون. "صدای زنانه" در هنر و ادبیات (اگر نه همیشه، اما اغلب) زنگ "زبان درازی"، گستاخی، پرخاش یا پرده دری و مضحکه آوری (گروتسک) دارد. این بار ِ کنشگرانه و چالشگرانه، نه تنها با تاریخ رهایی جنسی و جنبش زنان در سدۀ اخیر پیوند ارگانیک دارد، بلکه بیشک تاریخی کهنتر داشته، چنانکه ردّ پایش را در اثری چون "داستانهای هزار و یک شب" نیز میتوان یافت. (۵)
در نوشتۀ آینده نگاهی خواهیم انداخت به چرایی برجسته شدن عنصر پرووکاسیون در "زبان زنانه" و کارکردها و پیامدهای فرهنگی و اجتماعی آن.
زیرنویس ها
۱) مارگارت اتوود رمان نویس، شاعر و منتقد کانادایی بررسیهای دقیقی دربارۀ شیوۀ نگارش زنان و ادبیات آنان ارائه میدهد، اما حتا نمیتوان مرزبندیهای وی را با ادبیات مردان قطعی شمرد. چنانچه او خود نیز از به رسمیت شناختن برخی تعریفها و طبقهبندیها برای آثار زنان پرهیز میکند و بیشتر می کوشد زمینههایی را که منجر به "آن گونه نوشتن" در نزد زنان شده، بشکافد. از جمله در خاطره نگاری و مقالۀ زیر در حول و حوش این موضوع سخن می گوید:
On Writing Poetry (Lecture)
Spotty handed Villainesses: Problems of Female Bad Behaviour in the Creation of Literature (Lecture)
۲) گویا واژۀ "رجال" گاهی اوقات شامل ما"نسوان" هم میشود؟! اگر شک دارید، رجوع کنید به اظهارات خانم شیرین عبادی درباب قانون اساسی جمهوری اسلامی و حق زنان برای رسیدن به مقام ریاست جمهوری در رژیم کنونی ایران.
۳) نکته هایی درخور توجه و یاد آوری:
کارل آینشتاین، نویسنده ی آلمانی، ضد رمان خود به نامBebuquin را در سال ۱۹۱۲ منتشر میکند با زیرعنوانی بدین مضمون: ناشیان معجزه گر ((Dilettanten des Wunders. فوتوریستهای روسی در همین سال در مانیفست خود نفرتشان را از زبان معمول و رایج اعلام میدارند و مصرانه در پی نوآوری در واژگان و ترکیب زبان هستند و میخواهند به رهایی واژه از معنای قراردادیاش برسند. هنرمندان تبعیدی در زوریخ نیز در سال ۱۹۱۶ به نام دادائیستها دست به مقاومت علیه "جنون روزگار" خویش میزنند و همۀ معیارها و قواعد بازی را در زبان، ادبیات و هنر مردود میشمارند. پیش از آن گرترود اشتاین شاعرۀ امریکایی، مقیم پاریس، همجنسگرا و از چهره های ادبی جنبش زنان سالهای بیست به بعد، نخستین اشعار تجربیاش را به چاپ میرساند (Tender Buttons,۱۹۱۴). آثاری به عنوان "متن ناتمام" (das Fragmentarische) نیز در دهۀ پنجاه حتا با کاری از برتولت برشت به نام Fatzer در ادبیات نمایشی مطرح میشود. برشت که تمرکز کارش بر موقعیت تاریخی شخصیت و آشکار کردن تضادهای اجتماعی و طبقاتی بوده، از زوایای دیگری در فرم درام و نمایشنامه نویسی ساختارشکنی میکند. بدین مفهوم او نویسندهای "معنا گریز" به شمار نمیرود. اما هم او در آخرین سالهای عمرش متن ناتمامی مینویسد که در آن جنبه های روان شاختی و فردی شخصیتی نارسیست به نام فاتسر را، در تضاد با موقعیت تاریخی و شرایط اجتماعیاش، مورد کنکاش قرار میدهد. این متن ناتمام بعدها، مورد تکیۀ شاعر، نمایشنامه نویس و کارگردان ساختارشکن آلمانی، هاینر مولر قرار میگیرد.
در سینما هم به گونه ای دیگر چهل سالی میشود که این تحولات رخ داده و خلاصه اینکه مظاهر صوری ساختار شکنی، چند معنایی و معنا گریزی اکنون دیگر خود تبدیل به سنتی کلاسیک در هنر آوانگارد شده و در غرب هم سالهاست که از آن کلیشه سازی می شود. شگردها و ترفندهای شناخته شدۀ این گرایش ادبی هنری امروزه به شدت دستمالی شده و تکراری است.
۴) جریان "ساختارشکنی" از حوزۀ رمان و شعر به نقد و نقدنویسی هم سرایت کرده است، چنانکه که منتقد خوب ما بهروز شیدا نیز شیفتۀ این تب و تاب و انتشار شده و مینویسد: "به این سو و آن سو؛ به سوی زنانه گی، شاعرانه گی، خیال، غیاب". او در خوانش و نقد متن ساختار شکن، به عنوان منتقد، خود دست به ساختارشکنی میزند. حالا که میخواهد نقدی ساختارشکنانه بر نقد ساختارشکنانۀ ایشان که بر متنی ساختارشکنانه نوشتهاند، به دست دهد؟ او در مصاحبه ای میگوید که خودش از اینگونه نوشتن لذت میبرد و مهم همان است. آرزویش این است که با ویژگیهای ترکیبی و زبانی که در نقد (یا به قول خودش جستار) به کار میبرد.، گونۀ ادبی نوینی بیافریند. (ن.ک.ب. «نگاههای مختلف به ادبیات تبعید، گفتگوی فرزین ایرانفر با بهروز شیدا»، آرش ۹۴) . چرا نویسندهای آرزو دارد که گونۀ ادبی نوینی بیافریند؟ مگر اسنوبیسم ادبی همان قبای کهنه ای نیست که هر از گاهی مد روز میشود و دیگر به ذات خویش هیچ چیز نوینی ندارد؟ براستی دغدغه های جدی یک نویسنده چیست و چه باید باشد؟
۵) نگاه کنید به نوشتهای از همین نگارنده دربارۀ هزار و یک شب، به نام " افسانه و روایتگر"(سایت شهرزاد نیوز، ۲۹ اسفند ۱۳۸۵). منظور اینجا نه نقش "خردمندانه" و پذیرفته شدۀ شهرزاد قصه گو، بلکه نقش "زن بد" و "شهرآشوب" در داستان های هزار و یک شب است و نیز "زبان پرده در" برخی از این داستانها. گمان میرود که نویسندگان "هزار و یک شب" (به عنوان یک اثر ادبی از سدههای نهم و دهم ه.ق.) مردان بودهاند، اما بی شک زنانی نیز جزو روایتگران این داستانها (به عنوان ادبیات شفاهی) بوده اند که نام و نشان شان از بین رفته است
قسمت دوم
چرا "برانگیزی" و "برانگیختن"؟
در نوشتۀ پیشین اشاره ای رفت به برجسته شدن عنصر "برانگیزی" (پرووکاسیون) و نقش ساختارشکنانۀ آن در هنر و ادبیات روشنگرانۀ زنان. اینک ببینیم چرا گرایش "برانگیزی" و "برانگیختن" در "زبان زنانه" چنین برجسته می شود.
آیا این ویژگی شامل هر اثر هنری اصیلی نیست؟ کم نبوده اند مردانی که با آثار هنری خود روح حاکم بر زمانه شان را برانگیخته اند. و تازه اگر قرار باشد که "برانگیزی" را به عنوان برجسته ترین ویژگی "زبان زنانه" بپذیریم، تکلیف آثاری چون سروده های پروین اعتصامی و یا اغلب سروده های سیمین بهبهانی چه می شود که با زبان "آشتی" و "خرد زنانه" آمیخته اند؟ و مگر آفرینندگان چنین آثار "معقولی" زن نبوده اند؟
باید توجه داشت که مفهوم "ادبیات زنانه" همواره باری جنسیتی را در خود حمل می کند و این جنسیت همان چیزی است که داغ سده ها اسارت و سرکوب تاریخی را بر خود دارد. زن هنرمندی که می خواهد براستی به ندای درونی "من ِ سرکوب شده"ی خویش دل سپرد و از خشم ها و جنگها و آرزوها و عشق های فروخفته و خود سانسور شده اش بگوید و ترجمان این "من" ممنوع و نکوهیدۀ زنانه شود، چارۀ دیگری ندارد جز اینکه در زبانش پرووکاتیو شود. یعنی اینکه شما به عنوان زنی هنرمند، هر زمان که بخواهید از جایگاه جنسیت سرکوب شده به جهان نگاه کنید و خلق کنید، خواه ناخواه تابو شکنی کرده اید، خواه ناخواه آب در خوابگه مورچگان ریخته اید، و گاه نیز با سر به دیوار بتونی پندارها و فرهنگ مردسالار حاکم اصابت خواهید کرد. این بهایی است که باید پرداخت شود و راه دیگری وجود ندارد. کافی است که بخواهید از این جایگاه، صاف و ساده، رو به جهان سخن بگویید و بیافرینید تا به عنوان "شورشی" و "مجنون" و "عقده ای" مهر بخورید و طرد شوید. براستی در اینجا، پرووکاسیون ِ زبانی، برآمدِ اصالتِ کار و خودانگیختگی زن هنرمند است در اذهان جامعه ای که به شدت آمادگی پرووکاسیون را دارد. شما تنها زمانی می توانید به عنوان زن، دیگر تحریک کننده یا پرووکاتیو نباشید که از دریچۀ جنسیت و "من" سرکوب شده به جهان و امور پیرامون تان ننگرید. تنها زمانی که در نقش های پذیرفته شده و "معقول" تان به عنوان همسر، مادر، پرستار، تیمارگر، ستاره، ملکه، پرنسس و یا حتا معشوقه و فاحشه فرو رفتید و آتش بس دادید، دیگر در میهن تان"شهرآشوب" نخواهید بود، و چه بسا "بانوی برگزیده" و یا "هنرمند ملی" هم بشوید. و براستی "صدای زنانه"ی آزاد نمی تواند صدایی ملی شود؛ زیرا، بنا بر قاعده، این صدا دست کم نیمی از این ملت را باید خشمگین و تحریک کند، اگر نه دیگر آزاد و "زنانه" نیست. یا نکند بر این گمانید که "صدای زنانه" باید از نوع صدای ملکه الیزابت دوم باشد که رشادت سربازان بریتانیای کبیر را در حمله به عراق می ستاید؟
باید پرسید که چگونه می شود از جایگاه جنسیت سرکوب شده، دست به آفرینش هنری زد و پرووکاتیو نبود؟ مردان هنرمند نیز اگر در آثارشان از جایگاه سیاسی، اجتماعی و فرهنگی سرکوب شده به پدیده ها نگاه کنند، بی شک پرووکاتیو خواهند شد؛ نمونه هایش در هنر و ادبیات جهان فراوان اند. اما باز هم زنان با شهرآشوب نویسی هاشان آنارشی بیشتری در اذهان تولید می کنند. چیزی که اثری را تابوشکن، برانگیزاننده و ساختارشکن می کند، پس زمینه های فرهنگی و اجتماعی سرکوبگرانه در پذیرش آن اثر است و نه صِرفِ هوس و میل هنرمند به تابوشکنی و جنجال آفرینی. از همین روست که آثار هنری بنا به دوره های تاریخی گوناگون و ساخت فرهنگی وسیاسی جوامعی که در آنها مطرح می شوند، کارکردهای بسیار متفاوت دارند و گاه تأثیرهای بسیار متضادی بر مخاطب خود بر جای می گذارند.
"ادبیات و هنر زنانه" از جنس همان پرده افکنی قرةالعین در دشت بدخش است. یعنی دقیقاً همانجا که همراهان و یاران قرۃ العین در برابر این پرده دری "از حال می روند". براستی می توان حرکت سیاسی قرۃ العین را در آن مقطع تاریخی "بی خردی" محض و "جنون آمیز" خواند و گفت که شکست شورش یک تنۀ وی (به عنوان زن) محتوم بوده است. اما پس از گذشت نزدیک به دو سده، تاریخ نشان داد که این حرکت "بی خردانه" و "جنون آمیز" در جنبش زنان ایران به بار نشسته و برابری خواهی جنسیتی را پیشینه و هویت بخشیده است. هنر برانگیزاننده نیز بنا به ذات اعتراضی اش، اغلب در بدو امر محکوم به شکست است و یا اینگونه می نماید؛ اما اثری که چون کف، سوار بر امواج گذرا نباشد، در دراز مدت چون جریانی زنده دیرپایی خواهد کرد، چشم اندازهای بی انتها و کارکردهای گوناگون خود را سرانجام بر مخاطبانش آشکار می سازد.
کارکردها و پیامدهای این گونه ادبیات
زبان "عاطفی"، "خرد گریز"، "جنون آمیز" و "پرخاشگر"، به عنوان نمودی برجسته، تنها شامل "ادبیات زنانه" نمی شود. در ادبیات مردان نویسنده نیز ما کم از این دست آثار نداریم. اما می توان ادعا کرد که در "هنر و ادبیات زنانه" بدون این زبان، هیچ گونه شورش و روشنگری "زنانه" علیه ساختارهای ذهنی مردسالارانه به سامان نمی رسد. بارزترین نشانه ها و پی آمدهای "ادبیات زنانه" اینها هستند:
۱) دگرگونی بار، جایگاه و کاربرد واژه هایی که به گونه ای بار جنسیتی دارند یا تابع مناسبات فرهنگی، عرفی و سیاسی هستند.
۲) انتقال بحران و تضاد جنسیتی زن و مرد به سطح زبان و چالش هنری در اثر.
۳) ایجاد شوک در مخاطب، ایجاد حساسیتهای عرفی، فرهنگی و سیاسی به منظور دگرگون کردن درک مخاطب و دگرگون کردن شکل پذیرش اثر.
۴) از مرزهای امن گذشتن و با زبان و فرهنگ تجاوزگر مردانه درگیر شدن.
۵) گام نهادن بر مرز زبان تجاوز و زبان دفع تجاوز.
۶) نهایتاً، انزوای زن هنرمند به علت وجود عنصر "برانگیزی" در کار وی؛ نابودی کامل اثر و نام او و یا فراموشی مقطعی نام و اثرش.
منتقد و نظریه پرداز ارزنده، زنده یاد محمد مختاری، در بررسی خود از فرهنگ و ادبیات ایران به درستی بر ساخت استبدادی فرهنگ پدرسالارانه در تاریخ دوهزار پانصد سالۀ ایران انگشت می گذارد و ضمن ریشه یابی ها به برخی نتایج در عرصۀ زبان و ادبیات و هنر می رسد که در نگاه من جای چون و چرا دارد و درخور بازنگری است.
او در مقاله ای زیر عنوان "از پوشیده گویی تا روشن گویی"، آغاز روشن گویی را با انقلاب مشروطه می بیند و بر این باور است که در این زمان برای نخستین بار فاصله گیری از پوشیده گویی رخ می دهد. (محمد مختاری، "از پوشیده گویی تا روشن گویی" در: تمرین مدارا، تهران، انتشارات ویستار، ۱۳۷۷). او همچنین به گرایشها و چرخش های زبانی از جمله طنز اشاره دارد و در همین ارتباط تنها از "چرند و پرند" دهخدا به عنوان نمونۀ مثبت یاد می کند. مختاری در عین حال از کشیده شدن طنز به هزل به عنوان پیامدهای منفی ادبیات مشروطه سخن می گوید و بروز رک گویی، دریده گویی، هجو و دشنام را در ادبیات به عنوان روی دیگر پوشیده گویی، نتیجۀ ذهن استبدادی می داند. به گفتۀ او کیسۀ زبان پوشیده گوی تاریخی ما در دورۀ مشروطه پاره می شود و نویسندگان به رک گویی و دشنام می گرایند. مسئلۀ دیگری که مختاری مطرح می کند سنخ شناسی «زبان ستیز» در ادبیات ماست و نبودِ فرهنگ گفتگو در رک گویی و پرده دری زبانی. این دیدگاه وی نیز جای پرسش و نقد دارد.
واقعیت آن است که رک گویی، پرده دری و دریده گویی و دشنام گویی در ادبیات کلاسیک ما پیشینه ای دیرینه دارد و با انقلاب مشروطه آغاز نشده است. مردان ادبیات کلاسیک ما از سنایی تا مولوی و سعدی و عبید زاکانی به عریان گویی و رک گویی و رکیک گویی روی آورده اند. چنانکه "کتاب هزلیات و خبیثات سعدی که ابتدا در کلیات وی جا داشته و مشتمل بر مطالبی رکیک و آکنده از کلمات عریان بوده، بعدها توسط محمد علی فروغی حذف گردیده است..." (معین الدین محرابی، ِمهسَتی گنجه ای، بزرگترین شاعرۀ رباعی سرای ایران، ۱۳۷۳ ، نشر رویش و باران). به عنوان سرایندۀ زن نیز دست کم از مه سَتی گنجوی خبر داریم که با همان اندک سروده هایی که از وی به جای مانده، از این منظر چهرۀ بسیار درخشانی در ادبیات فارسی است.
نکتۀ دیگر اینکه بر خلاف باور محمد مختاری، زبان رک گویی و دریده گویی تنها در ادبیات جوامع استبدادی بروز نمی کند. ما هم اینک شاهدیم که در جوامع مدرن و دمکراتیک غربی، گرایش به چنین ادبیات و هنری نه تنها کم نشده بلکه شدت هم گرفته است. "برانگیختن مخاطب" از ابزار و مظاهر عنصر روشنگری در هنر است و می بایست آن را بمثابه آغاز گفتگویی سیال در بستر فرهنگ ایستای حاکم دید و درک کرد. این گفتگو با واکنش نخستین مخاطب پایان نمی گیرد، بلکه با آن تازه آغاز می شود و بنا بر کیفیت "برانگیزی"، همراه با درک و پذیرش اثر هنری، در گسترۀ نفوذ خود ادامه می یابد و دیرپایی می کند. پرده دری، پرخاشگری، دریده گویی، هجو، هزل، مضحکه و طنز تلخ و تند و تیز را این نگارنده مظاهری از زبان "گروتِسک" و زبان "تابوشکن" می داند. این زبان با ساختارهای نیرومند و سرکوبگرانۀ سیاسی و فرهنگی که در نگاه هنرمند، پوشانندۀ واقعیت است و یا مانع درک واقعیت می شود، در می افتد. این گونه زبان بیش از هر چیز علیه انکار، فراموشی، بی اعتنایی و حساس نبودن مخاطب می شورد. ذهن استبدادی براستی در ادبیاتی موج می زند که در پس کلۀ نویسنده با انواع ملاحظات و چرتکه انداختن ها و بازاریابی ها تولید شده و روند آزاد و خودانگیختۀ انکشاف هنری را یا طی نکرده و یا اینکه در نیمۀ راه متوقف مانده است.
در ادامۀ این بحث، نمونه هایی برجسته از هجو، طنز و زبان "پرخاشگری" و شهرآشوبی (پرووکاسیون) در آثار سه شاعرۀ بزرگ ادبیات فارسی مه سَتی گنجوی، عالمتاج قائم مقام و فروغ بررسی خواهد شد.
در بخش پیشین (دوم) نگاهی انداختیم به ویژگیهای زبان پرخاش، زبان پرووکاسیون و کارکردهای آن در ادبیات زنانه. و نیز به التزام فرهنگی، اجتماعی و سیاسیای اشاره رفت که چنین استه تیک زبانی را خواسته و ناخواسته در دستور کار زنانی هنرمند قرار داده است. بر آن بودم که نمونههایی از این گونه زبان را که در ادوار کهن و نو شعر فارسی درخشیدهاند و هنوز به شکل حیرتآوری برای ما زنده و گویا و گزنده هستند، بازنگری کنم؛ و از آن جملهاند "شهرآشوب"های مه ستی گنجهای.(۱) در سرودههای وی از طنّازیهای عاشقانه تا رکیکگوییها و مضحکهآوریهایی (گروتسک) یافت میشود که آشکارا با چهارچوبهای جنسیتی دنیای مردانه در ستیز است. این مادر پرووکاسیون زنانه در شعر فارسی، به یاری تخیل، چرخش و بازیهای زبانی، دنیای مردانه و ساختار تبعیض آمیز آن را از بیخ و بن کله پا میکند و بهم میریزد.
مه ستی گنجهای، که شرح زندگانی و تاریخ زیستش نامستند و آمیخته به روایتهای نامعتبرمی باشد و تنها اشارهها و دادههایی درباره وی در برخی منابع کهن موجود است، اگر که نخستین طنّاز و شهرآشوب (پرووکاتور) شعر فارسی نباشد، بی شک یکی از پیشگامان این گستره است. تاریخ زیست وی را، بنا بر قول منابع گوناگون، از سدههای دوم تا ششم و حتا دهم هجری ذکر کرده اند. آنگونه که معین الدین محرابی در پیش گفتار خویش بر رباعیات این شاعره مشروح کرده، برخی او را از شاعران عهد غزنویان میدانند و برخی از شاعران عهد سلجوقیان. کهن ترین منبع موجود ("تاریخ گزیده"، سده هشتم) وی را برخاسته از قرن پنجم هجری میداند و نیز معاصر سلطان محمود غزنوی. اگر این قول درست باشد، حول و حوش زمانی که فردوسی در شاهنامه قالب زن مطلوب و آرمانیاش را، در نقش معشوقه و خدمتگزار یلان و شاهان، ریخته و سرگرم نکوهیدن سودابههای "مردباره و تبه کار" بوده، مه ستی، "شاعره خراباتی"، در گنجه ساز دیگری را کوک کرده بوده است. او با شعرش به نانوا و قصّاب و مؤذن و دیگر صاحبان حرفهها و اصناف بند میکرده و در قالب ِ گونهای از شعر که خود پایهگذارش بوده و "شهرآشوب" نامیده میشود، هر آنچه دل تنگش میخواسته، در وصف مردان و خطاب به آنان، بر زبان میرانده است.
نیم واقعیت، نیم افسانه و اسطوره، هر چه بوده، نام مه ستی در ادبیات فارسی، چهره دیگری از زنی نقش آور و این جهانی به دست میدهد که با "گفتار و کردار شایسته" زن آرمانی فردوسی به هیچ روی سازگاری ندارد. مه ستی حتا با معشوق یا شوی خود ("پور خطیب") وارد مناظرات و مطایباتی میشود که جای آبادی برای ناموس پرستی و غیرت مردان باقی نمیگذارد. همین قدر میدانیم که وی آنگونه زیسته و سروده است که به گواه اشاراتی در برخی رباعیاتش، سر و کارش به زندان و غل و زنجیر هم افتاده است. به این رباعیهای عاشقانه دقت کنیم:
موذن پسری تازه تراز لاله ی مرو رنگ رخش آب برده ازخون تذرو
آوازه قامت خوشش چون برخاست درحال، به باغ، درنماز آمد سرو
و یا این:
سهمی که مرا دلبر ِ خـبّـاز دهد نه از سر ِ کینه، از سر ناز دهد
درچنگ غمش بماندهام همچو خمیر ترسم که به دستِ آتشم باز دهد
بی شک تنها همین که زنی با این زبان شوخ و شنگ سر به سر "کسبه محترم" میگذاشته و یا نمادها و مفاهیم مذهبی را به بازی میگرفته تا چیرگی نیروی عشق و زندگی را بر "پارسایی" اهل دین آشکار سازد، کافی بوده تا شهری را بهم ریزد؛ دیگر چه برسد به نگاه و زبان سراسر هجوآمیزی که ارکان نظم جنسیتی مردسالارانه را به هم میریزد. چون این:
قاضی چو زنش حامله شد زارگریست گفتا زسر کینه که این واقعه چیسـت؟
من پیرم و کیر من نمیخیزد هیـچ این قحبه نه مریم است این بچه زکیست؟
عشق زنان مسن و یا سالخورده را نکوهیدن و از سوی دیگر کامجویی مردان را اززنان جوان و دختران خردسال، بدیهی شمردن، امر ناشناختهای در فرهنگ ما نیست. در ایران باستان و ایران اسلامی تا به امروز دختران خردسال را به زنی گرفتن همواره سنتی پسندیده برای مردان "پارسا" و دیندار بوده است. معین الدین محرابی در پیش گفتارش بر رباعیات مه ستی، خود به منابع معتبری از آثار زرتشتی و پژوهشهای معاصر در این باره رجوع میدهد. و پیداست که مَه سِتی سرسختانه علیه این فرهنگ ایستاده که حتا این سروده را (درست یا نادرست) به او منسوب میدارند:
ازرسول بزرگ واعظ شهر گفت روزی حکایتی خندان
که بروز قیام حی قــــــدیم چو دهد امتزاج چارارکان
هرچه ازکافرومسلمان هست جمع گردند با تن عـــُریان
مـــی کند جبرئیل ازمخلوق رده هائی جدا زپیروجوان
هرچه پیراست سوی ناربرد هرچه باشد جوان برد به جنان
پیرزالی کریه وبد منظــــر گفت با واعظ خجسته بیان
این حدیثی که نقل فرمودی زآن رسول بزرگ هردوجهان
شامل حال ما اگر باشـــد تیز بر ریش آدم نادان
حادثهای که در شعر مه ستی رخ میدهد، جابجایی نقشهای زن و مرد در نظم جنسیتی مردسالارانه به زبان طنز است. او صدای مضحکهآمیز "زن بد" و "زن قحبه" میشود و سلاح را با همان زبان برمی گرداند بسوی مرد؛ تا جایی که مردش را همچون ابزاری برای رفع نیازهای جسمانی خود توصیف میکند و به طعنه و ریشخند قوانین شرعی را به نفع خود بر میگرداند:
من مه ستی ام بر همه خوبان شده طاق مشهور به حسن در خراسان و عراق
ای پور خطیب گنجه ، از بهر خدا نان باید و گوشت و ایر، ورنه سه طلاق
گروتسک یعنی تا مرز غیرقابل تحملی نازیبا و پوچ و مضحک
باید توجه داشت که در سرودههای مه ستی، ما با تطهیر، تلطیف و "زیبا" نمایی واژگان و زبان تبعیضآمیز جنسیتی روبرو نیستیم. بار تحقیرآمیز و تجاوزبار این زبان نه رتوش میشود و نه انکار. کاری که مه ستی میکند، گونهای زهرخند و دهنکجی شاعرانه زنانه است، نقد فرهنگ و ساختار تبعیضآمیز جنسیتی است که در زبان زنده فارسی رسمیت دارد و تا روزگار ما همچنان نیرومند برجا مانده است. در طنز و هجو مه ستی گونهای جا به جایی تصویری از نقش زن و مرد رخ میدهد؛ مضحکه و تجاوز و خشونت اما همچنان باقی است... مانند اینجا که خطاب به فصّاد میگوید:
گفتم که رگم تنگ بزن همچو کسم نشنید و فراخ زد چو کون زن خویش
اشاره او به مرد فصّاد یا "رگ زن"، خود به تنهایی تصویر خشونت، جراحت و خونریزی را تداعی میکند. تشبیه "رگ" به "کس" ِ مشتری زن، و "رگ زنی" مرد فصّاد که عمل "گاییدن" یا بر "کون" زن ِ خویش گذاشتن را هم برای خواننده میتواند تداعی میکند، خواه ناخواه هم تصویری مضحکهآور را به دست میدهد و هم زنده کننده صحنه یک تجاوز جنسی است. سراینده جسم خویش را در کنار جسم زن فصّاد میگذارد که اینگونه زیر تیغ و تسلط جنسی مرد قرار دارد. و این همان بندبازی میان زبان تجاوزگر و زبان دفع تجاوز است. یا اینجا که خطاب به شوی یا معشوقش میگوید:
آن ترک پسر که من ندیدم سیرش باشد که زبر باشد و باشم زیرش
هان ای پسر خطیب تا صلح کنیم تو با کونش بساز و من با کیرش
می بینیم حتا آن زمانی که سراینده زن تلاش میکند جایگاه جنسیتی خویش را جا به جا کند، نمیتواند نقش مفعولانه جنسی خود را در برابر "ترک پسر" انکار کند، بنابراین شوهر یا معشوق را به یاری میطلبد که این نقش را بهم ریزد و براستی گونهای آنارشی جنسیتی هم تصویر میگردد. مه ستی با این زبان و در نمونههایی از این دست، در واقع اشتهای جنسی را بر خواننده کور میکند. بگذریم از اینکه خواننده داریم تا خواننده! (۲) این رباعی احتمالاً باید پاسخی دندان شکن بوده باشد به طعنهها و حسادتهای پورخطیب که به قولی، مه ستی منکوحه اش بوده است.
یا نگاه کنید به این رباعی که تصویر کالای تن و سکس را در دّکان قصابی با صف مشتریان (مردان) به زبان طنز زنده میکند:
آن دلبر ِ قصّاب دکان می آراست استاده بُدند مردمان از چپ و راست
دستی به کفل برزد و خوش خوش میگفت احسنت ، زهی ، دنبه فربه که مراست
در این نمونه نیز سراینده از جایگاه جنسیتی خویش به عنوان زن، مرد قصاب را نقشی مفعولانه میبخشد. نزول تصویر قصاب، به عنوان مردی خشن و قدرتمند، به سطح گوشت و دنبه قصابی، به ریشخند گرفتن زور بازو و قدرت مردانه است. گونهای سلب قدرت و مقام مرد است در زبان. یا باز در اینجا:
قصاب یکی دنبه برآورد ز پوست در دست گرفت و گفت وه وه چه نکوست
با خود گفتم که غایت حرصش بین با این همه دنبه ، دنبه میدارد دوست
جایگاه قصاب و مطاع بازارش "دنبه" جا به جا میشود و مفهوم تنفروشی و خودفروشی با حرص و اشتهای مرد قصاب نسبت به کالای جسم همراه میشود.
با چنین شهرآشوبیهایی، جای شگفتی نیست که آثار مه ستی گنجهای از صفحه روزگار محو شود و چهره اینجهانی او در هاله افسانه و اسطوره و عرفان گم شود. در سراسر جغرافیای فارسی زبان، تنها یک دیوان "از وی تا اوائل قرن دهم در هرات بر جای بوده" که آن هم با حمله عبیداله خان ازبک به هرات از میان رفته است. (۳) (خدا ذلیل کند این عبیدالله خان را!)
در بخش آینده باز هم برمیگردیم به کارکرد زبان گروتسک و رکیکسرایی ؛ و مقایسهای هم خواهم کرد با "سه کاف" سرایی و گرایش پورنوگرافی در ادبیات فارسی امروز. تا مجال بعدی.
ما و حضرت آقای اروس
طنز و شهرآشوبی در زبان زنانه (۴)
پیش از این، در بخش سوم، نمونه هایی از "شهرآشوب" های عاشقانۀ مه ستی گنجه ای را در کنار "شهرآشوب" های هجوآمیز او قرار دادیم. دیدیم که در این گروه دوم، پرده دری، نقد و اعتراض از دریچۀ جنسیتی زن، همراه با رکیک گویی و تصاویر مضحکه آور جنسی است. همانگونه که پیشتر اشاره رفت به کارگیری این گونه زبان در ادبیات کهن فارسی سنتی دیرینه دارد. سرایندگانی بزرگ چون سنایی، مولوی، سعدی و عبید هرکدام از دریچۀ نگاه مردانه شان به این زبان دست یازیده اند. از ادبیات دوران مشروطه هم "عارف نامۀ" ایرج میرزا را سراغ داریم که هم در روانی و شیرینی سخن و هم در مستهجن گویی زبانزد همگان است. شاید مه ستی گنجه ای (یحتمل برخاسته از قرن پنجم هجری) نخستین سراینده ای باشد که چنین زبان گزنده و هجوآمیز جنسی را در شعر وارد کرده است. به هر رو اما، همۀ این سرایندگان، صرفنظر از نگاه جنسیتی متفاوتشان، این گونه زبان را دستمایۀ سروده های انتقادی، اعتراضی و پرووکاتیو خود کرده اند. در پیوند با همین نکته است که می خواهم مقایسه ای انتقادی میان کارکرد رکیک گویی در ادبیات معترض و روشنگرانۀ زنان با گرایش پورنوگرافی درتولیدات متأخر نویسندگان ایرانی به دست دهم.
آیا زبان گروتسک جنسی همان پورنوگرافی است؟ کجا زبان تجاوز آغاز می شود و کجا زبان دفع تجاوز؟ اروتیسم یا مرگ اروتیسم؟ پرداختن به این نکته ها از آنجا ضرورت می یابد که امروزه، نگاهی آلوده به فرهنگ تجاوز و لمپنیسم، نگاهی آلوده به خود ابزار پنداری جنسیتی ( با اتیکت هنر "تابوشکن" و "آوانگارد") زیر عنوان "رنسانس ادبیات اروتیک فارسی" در شعر و داستان سخت مدعی گشته و مشغول بازاریابی است. جالب اینجاست که واژگان و زبان مضحکه آور و هجوآمیز جنسی در شعر کهن و کلاسیک فارسی، اینبار در تظاهری از "ادبیات آوانگارد" با مارک "زبان اروتیک و زیبا" و یا حتا "زبان زنانه" عرضه می شود. پندار بر این است که گویا اینک زمانش رسیده که از واژه های جنسی "پارسی" و "ملی"مان (چون "کیر" و "کس" و "کون") اعادۀ حیثیت کنیم، آنها را بر سر بگذاریم و به عنوان واژه هایی "اروتیک" و یا "تابوشکنانه" در شعر و داستان مان حلوا حلوا کنیم.
باید دید که این واژه ها و ترکیبهای هم خانواده شان چه تاریخی دارند، در چه ساختار فرهنگی و اجتماعی "نام" عضو جنسی را به خود گرفته اند، در ادبیات کهن ما و یا در شعر زنانۀ مه ستی گنجه ای با چه نگاه و تمایزهایی بکار رفته اند و سرانجام در زبان زندۀ فارسی امروز چه کارکردی دارند. می دانیم که این تنها زبان فارسی نیست که مجهز به واژه های رکیک و تحقیرآمیز است. در همین زبان آلمانی برای عضو جنسی زن یا مرد، دست کم برای هر کدامشان، شش هفت واژۀ رایج وجود دارد با کارکردها و بارفرهنگی متفاوت و ویژه. برخی از آنها بی تردید دشنام جنسی محسوب می شود و در گوش مخاطب، زنگی به شدت توهین آمیز و پرووکاتیو دارد.* بنابراین اگر هم در غرب نویسنده ای با دید انتقادی سراغ چنین زبانی می رود، قصد زیبا و دلپذیر کردن آن را ندارد، بلکه در پی چالشی ریشه ای و بیرحمانه با مخاطبش است. حتا نویسنده ای که به ادبیات سادومازوخیستی روی می آورد، باید بداند که با زبان تجاوزبار و به شدت آزاردهنده ای سروکار دارد؛ اگر نه گرایش سادومازوخیستی دیگر معنا نداشت.
پرسش این است که چگونه ممکن است با زبان سکسیستی مردانه و "سه کاف" سرایی امروزین به زبانی اروتیک و یا باصطلاح "زنانه" دست یافت؟ براستی چرا باید این واژه ها دیگر زشت و رکیک و وقیح نباشند، زمانی که کاربرد آنها در زبان و فرهنگ مردسالار ما هنوز به شدت تهاجمی، تحقیرآمیز و آزار دهنده است؟ این واژه ها در کدامین نمونه، در کدامین ترکبیات، در کدامین زبان و آثار به نقد گرفته شده اند؟ گرایش پورنوگرافی در ادبیات امروز ما چه می گوید؟ چگونه می توان از رستاخیز ِ فرهنگی ِ واژگان ِ تبعیض آمیز و تحقیر آمیز جنسی سخن گفت، زمانی که هواخواهان این زبان با همۀ تلاش برای "زیبا سازی" و تطهیر آن تنها عرض خود برده اند و تنها پوزخندی نصیب خویش کرده اند؟
این گرایش که پیش از این در نزد برخی نویسندگان و قلم بدستان تبعیدی و مهاجر سوسه داشت و می توانست تنها در خارج از ایران نمود پیدا کند، اینک با حضور در شبکه جهانی اینترنت دیگر مرز جغرافیایی نمی شناسد. در مهاجرت و تبعید، تجربه ها و نظریه پردازیهای یدالله رؤیایی در این زمینه برجسته است و نیز آثاری از اکبر سردوزامی که با فاصله و تمایزهایی، به این موج می پیوندد. سرکردۀ نظری گرایش پورنوگرافی در تولیدات شعری کنونی، یدالله رؤیایی، در نوشته ای زیر عنوان "عضو جنسی در شعر" (هفته نامۀ شهروند، شمارۀ ۱۱۰۸) از "ادبیات شهوت" در کنار "ادبیات اروتیک" نام می برد و بر این باور است که:
"هر عضو جنسی برای خود نامی دارد، که با همان نام در متن می نشیند و، مثل دیگر نامهای بدن، ارزش هجایی و لغوی خود را در شعر با خود می برد، و زیر تیغ ریا، پرده داری و ضعف اخلاقی محیط خود، سانسور نمی شود." (همانجا)
او برای مستدل کردن دیدگاه خویش، بیت هایی را از مثنوی مولوی نقل می کند که در آنها مکرر "نام"های عضوهای جنسی مانند "کیر" و "کس" آمده و یا اینکه در توصیف "جماع خاتون با خر" است و یا در توصیف "کودک امرد زشتی" (پسربچه ای) است که "هم نهاد اندر پس کون بیست خشت..." تا مگر از" ... مشتی حمزه خوار⁄ چشم ها پرنطفه، کف خایه فشار" در امان باشد. رؤیایی بر این تصاویر مضحکه آور که مولوی از دید خودش (در نقد روابط و پندارهای زمانه اش) آفریده و بی تردید آلوده به فرهنگ تجاوز، لافزنی و فاعل پسند مردانه نیز هست، نام "اروتیسم در ادبیات" را می نهد؛ حتا اگر که: "این شعرها پیش از آنکه به خود تن بپردازند به عرف تن و به رفتار آن در جامعه" بیاندیشند. (همانجا)
رؤیایی ادامه می دهد:
"ما باید بتوانیم تن و تابوهایش را به شعر برسانیم. و شعر را به آنچه در طلب آنست به زیبا برسانیم. و زیبا، در هر متنی اروتیک است. یک نویسش خوب شعر یا نثر ما را در تمتع از خود گاه تا مرز انزال می برد" [پیداست که خطاب رؤیایی به آقایان است] "و در این معنی، ادبیات اروتیسم است. و چیزی جز اروتیسم نیست." (همانجا)
نکته اینجاست که در هیچ کدام از بیت های مورد اشارۀ رؤیایی از مولوی، خود تصاویر ِ جماع یا واژه های جنسی ِ "کیر" و "کس" و "کون" زیبا نمی نمایند. مولوی برعکس کوشیده تصاویر زمخت و خشن و مضحکی با این واژه و ترکیبها بیافریند. مانند:
"کون دریده همچو دلق تونیان..." یا "ذکر قائم چو شاخ کرگدن" یا " مردی این مردی ست نه ریش و ذکر ⁄ ورنه بودی شاه مردان کیر خر" یا " چون ذکر سوی مقر می رفت راست ⁄ رستخیر و غلغل از لشگربخاست ⁄ برجهید و کون برهنه سوی صف ⁄ ذوالفقار همچو آتش او بکف... " و یا "خائفان راه را کردی دلیر ⁄ از همه لرزان تری تو زیر زیر ⁄ ای مخّنث پیش رفته از سپاه ⁄ بر دروغ ریش تو کیرت گواه ⁄ چون ز نامردی دل آکنده شود ⁄ ریش و سبلت مایه خنده شود."
براستی این زبان و تصاویر ریشخند آمیز و گاه حتا خشن، چه بار اروتیکی می تواند داشته باشد؟ البته ما بخیل نیستیم. یعنی شاید کسانی باشند، مانند آقای رؤیایی، که با این تصاویر حس "اروتیک" درشان زنده شود؛ و همۀ ما هم می دانیم که تحریک جنسی، بنا به عادت و رفتار، گاه با خشن ترین، زمخت ترین و مضحک ترین تصاویر برای افراد پیش می آید. اما باز هم این معیاری برای "زیبا شدن" و رکیک نبودن این واژه ها در شعر مولوی نیست. و حکم از این یک جانبه تر و خودبینانه تر نمی شود که معنی ادبیات اروتیسم را در مرز انزال جنسی آقایان از یک "نویسش خوب" دانست. می بینید که "ما" ی مورد خطاب رؤیایی تنها مردان هم عرف و هم پسند وی را در بر می گیرد، اما او از این امر، حکمی کلی برای ادبیات اروتیسم صادر می کند. از سوی دیگر، درک رؤیایی از غایت ِ شعر و "نویسش خوب"، رویکردی محافظه کارانه، سنتی و غیر مدرن را نشان می دهد. "زیبایی" را غایت شعر و ادبیات و هنر دانستن از تعاریفی است که تا قرن نوزدهم در غرب برای زیبایی شناسی هنر معتبر بود. در قرن بیستم اما این معیار با پیدایش موجها و گرایشهای انتقادی نو در هنر اعتبار خود را سراسر از دست می دهد. پس از این "زشتی"، اعتراض و یا نگاه انتقادی هنرمند، زیبایی شناسی نوینی را در هنر می آفریند. نویسندگان در کارشان به زبان وقیح و زمخت و گروتسک از موضعی انتقادی و یا روشنگرانه دست یازیده اند؛ امری که در ادبیات کهن ما (گیرم اغلب با نگاه آموزشی مردسالارانه و به صورت پند و اندرز) پیشینه و جایگاهی داشته است.
واقعیتی که این موج از نویسندگان امروزی منکرش هستند و یا در زبانشان بدان بی اعتنا می مانند، کارکرد سلطه جویانه، تجاوزگرانه و تحقیرآمیز این نوع واژگان جنسی ِ مَردْمَدار است. آنها مدعی هستند که می توانند در آثارشان، گذشته و تاریخ جنسیتی یک زبان و واژگان جنسی را با صِرفِ زبان آوری و با کنار هم چیدن تصاویر شاعرانۀ شیک و زیبا پاک کنند و یا آنکه با مصرف بی دریغ چنین واژگانی "ادبیات اروتیک" زن دوستانه بیافرینند! حاشا که من خودم واژه و تصویر و ترکیبی را در زبان هنری ممنوعیت پذیر بدانم، اما بر این باورم که می توان درجۀ توفیق، جایگاه و کارکرد آثار این مدعیان را جداً مورد تردید قرار داد. باید دید که اینان، مثلاً در مقایسه با زبان مه ستی گنجه ای، بار فرهنگی و جنسیتی واژگان جنسی را کجا به چالش گرفته اند؟ کار اینان "تابوشکنی" و "روشنگری" است یا تولید ادبیات نازل و سطحی؟ ساختارگرایانه ترین، آبستره ترین و معناگریزترین آثار ادبی خواه ناخواه با کدهای فرهنگی مخاطب برخورد خواهد کرد؛ پس چه پوچ خواهد بود اگر که نویسنده ای واژه ای را به "ارزش هجایی و لغوی" اش تقلیل دهد و بار عاطفی، حسی، فرهنگی، تاریخی، اجتماعی و جنسیتی اش را در زبان خود و دیگران انکار کند. این جز یکسونگری و یا فریبکاری ادبی چه می تواند باشد؟
گپ ما با حضرت آقای اروس به پایان نرسیده است؛ ناگزیریم که این مقایسه را، هر چند گذرا، با رجوع به نمونه هایی به انتها بریم. در بخش آینده نگاهی خواهیم داشت به سروده ای از یدالله رؤیایی، بی توجه به زبان اثری چون "عارف نامه"ی ایرج میرزا نیز نیستیم و
در دوه دهه اخیر نقد فمنیستی در حوزه هنر و ادبیات حداقل در رسانه های غیر دولتی گسترش یافته است. این رهیافت یکی از رهیافت های مهم جامعه شناسی ادبیات معاصر است. این متن نوشته هایده ترابی است و در شهرزاد نیوز منتشر شده است. متن دقت و روش مندی علمی و دانشگاهی چندانی ندارد اما بسیار خواندنی است و رویکرد فمنیستی به نقد ادبی را نشان می دهد.
در بازشناسی هنر و ادبیات زنان دیدگاههای گوناگونی طرح شده که به گمان من هیچ یک از آنها نتوانسته است مرز قطعی و روشنی را میان آثار زنان و آثار مردان نشان بدهد. از همین رو پافشاری بر تمایز مطلق جنسیتی در آفرینش هنری زنان و مردان نیز شاید تلاشی بیهوده باشد. (۱) با این همه ما می توانیم بر برخی از عناصر برجسته در آثار زنانی هنرمند انگشت بگذاریم تا به درک بهتر این آثار برسیم. چرا زنان اینگونه نوشته اند و آفریده اند؟ پیامدهای اینگونه خلق کردن چه بوده است؟ و سرانجام این آثار بر مخاطبان خویش چگونه تأثیر میگذارد و چه چیزی را میتواند در روند پذیرش، در فرهنگ عمومی به حرکت در آورد و دگرگون کند؟ اینها پرسش هایی بوده برای پرداختن به بحث کنونی دربارۀ گرایش به پرده دری، پرخاشگری و طنز در زبان و ادبیات روشنگرانۀ زنان. در این مجال خواهم کوشید با نوشته هایی به هم پیوسته این موضوع را دنبال کنم.
ساختار شکنی آری، اما با چه ابزار و انگیزهای؟
اگر قرار باشد مقوله ای چون "ادبیات زنانه" را بپذیریم، آن را تنها در پس و پیش کردن نشانه های دستوری و یا بشکن بشکن ساختارشکنی فراگیر و سطحی امروزین نمییابیم. این نگارنده قصد بی حرمتی به اندیشمندانی چون فوکو و دریدا و... غیره را ندارد. پذیرش و نقد آثار آنها در چهارچوبهای دیگری باید انجام بگیرد و کار این نوشته نیست. تنها میتوانم به اطمینان بگویم که این مردان فیلسوف و اندیشمند، روحشان خبر نداشته که با تئوری هاشان چه تخم لقی در دهان رجال ِ (شما بخوانید نسوان ِ) "ادبیات نوظهور فارسی" خواهند شکست. (۲)
گرایش به آنارشی و ساختار شکنی در زبان و آثار هنری بسیار پیشتر از این چند پیامبر "هنر و ادبیات گفتمانی" وطنی آغاز شده است. ضد شعر، ضد رمان، ضد روایت، ضد درام، ضد تئاتر، ضد سینما، ضد هنر به عنوان جنبشی اعتراضی و آوانگارد علیه خشونت روزافزون، علیه قراردادها و ساختارهای سرکوبگر فرهنگی در جوامع بورژوایی، پیش از جنگ جهانی اول در اروپا ریشه دواند، به عنوان گرایشی هنری در شکل های گوناگون جا افتاد، و پس از جنگ جهانی دوم به عنوان موج نو "گریزان از معنای مرکزی و منسجم" با گرایش های گوناگون، دیگر در اروپا پذیرفته و سالار گشته بود. (۳)
به هر رو، من ویژگی ساختارشکنانۀ زبانی را که امروز "زبان زنانه" یا "ادبیات زنانه" اش مینامند، بس درونی تر و ریشه ای تر از این ساختارشکنی صوری و سطحی میبینم که خرد و کلان بدان روی آورده اند و بازارش امروزه روز به شدت داغ است. (۴) و مراد از این ویژگی، البته، اپیدمی اروتیسم زدگی در هنر هم نیست که دیگر حتا نمیتواند به عنوان پورنوگرافی کارآیی داشته باشد و دل بسیاری از مصرف کنندگان را زده است.
در نگاه من آثار درخشان و ماندگاری از زنان هنرمند وجود دارد که بار جنسیتی شان دارای ویژگی های معینی است که آنها را به عنوان "صدای زنانه" یا "ادبیات زنانه" نیز برجسته میکند؛ و آن، گونه ای هنر ایستادگی، هنر رهایی بخش و روشنگرانه است که از عنصر "برانگیزی" (Provokation) بسیار بهره گرفته است. درون مایۀ جنسیتی، اما، همۀ چشم اندازها و چندسویگیهای این آثار را در بر نمیگیرد و نمیتواند نقطۀ پایانی بر رسالت آنها باشد. درون مایۀ جنسیتی و یا "صدای زنانه" تنها یکی از برجسته ترین ویژگی های این آثار است؛ چشم اندازی است از بی انتهایی چشم اندازها و درک مخاطبان این آثار در دوره های گوناگون. "صدای زنانه" در هنر و ادبیات (اگر نه همیشه، اما اغلب) زنگ "زبان درازی"، گستاخی، پرخاش یا پرده دری و مضحکه آوری (گروتسک) دارد. این بار ِ کنشگرانه و چالشگرانه، نه تنها با تاریخ رهایی جنسی و جنبش زنان در سدۀ اخیر پیوند ارگانیک دارد، بلکه بیشک تاریخی کهنتر داشته، چنانکه ردّ پایش را در اثری چون "داستانهای هزار و یک شب" نیز میتوان یافت. (۵)
در نوشتۀ آینده نگاهی خواهیم انداخت به چرایی برجسته شدن عنصر پرووکاسیون در "زبان زنانه" و کارکردها و پیامدهای فرهنگی و اجتماعی آن.
زیرنویس ها
۱) مارگارت اتوود رمان نویس، شاعر و منتقد کانادایی بررسیهای دقیقی دربارۀ شیوۀ نگارش زنان و ادبیات آنان ارائه میدهد، اما حتا نمیتوان مرزبندیهای وی را با ادبیات مردان قطعی شمرد. چنانچه او خود نیز از به رسمیت شناختن برخی تعریفها و طبقهبندیها برای آثار زنان پرهیز میکند و بیشتر می کوشد زمینههایی را که منجر به "آن گونه نوشتن" در نزد زنان شده، بشکافد. از جمله در خاطره نگاری و مقالۀ زیر در حول و حوش این موضوع سخن می گوید:
On Writing Poetry (Lecture)
Spotty handed Villainesses: Problems of Female Bad Behaviour in the Creation of Literature (Lecture)
۲) گویا واژۀ "رجال" گاهی اوقات شامل ما"نسوان" هم میشود؟! اگر شک دارید، رجوع کنید به اظهارات خانم شیرین عبادی درباب قانون اساسی جمهوری اسلامی و حق زنان برای رسیدن به مقام ریاست جمهوری در رژیم کنونی ایران.
۳) نکته هایی درخور توجه و یاد آوری:
کارل آینشتاین، نویسنده ی آلمانی، ضد رمان خود به نامBebuquin را در سال ۱۹۱۲ منتشر میکند با زیرعنوانی بدین مضمون: ناشیان معجزه گر ((Dilettanten des Wunders. فوتوریستهای روسی در همین سال در مانیفست خود نفرتشان را از زبان معمول و رایج اعلام میدارند و مصرانه در پی نوآوری در واژگان و ترکیب زبان هستند و میخواهند به رهایی واژه از معنای قراردادیاش برسند. هنرمندان تبعیدی در زوریخ نیز در سال ۱۹۱۶ به نام دادائیستها دست به مقاومت علیه "جنون روزگار" خویش میزنند و همۀ معیارها و قواعد بازی را در زبان، ادبیات و هنر مردود میشمارند. پیش از آن گرترود اشتاین شاعرۀ امریکایی، مقیم پاریس، همجنسگرا و از چهره های ادبی جنبش زنان سالهای بیست به بعد، نخستین اشعار تجربیاش را به چاپ میرساند (Tender Buttons,۱۹۱۴). آثاری به عنوان "متن ناتمام" (das Fragmentarische) نیز در دهۀ پنجاه حتا با کاری از برتولت برشت به نام Fatzer در ادبیات نمایشی مطرح میشود. برشت که تمرکز کارش بر موقعیت تاریخی شخصیت و آشکار کردن تضادهای اجتماعی و طبقاتی بوده، از زوایای دیگری در فرم درام و نمایشنامه نویسی ساختارشکنی میکند. بدین مفهوم او نویسندهای "معنا گریز" به شمار نمیرود. اما هم او در آخرین سالهای عمرش متن ناتمامی مینویسد که در آن جنبه های روان شاختی و فردی شخصیتی نارسیست به نام فاتسر را، در تضاد با موقعیت تاریخی و شرایط اجتماعیاش، مورد کنکاش قرار میدهد. این متن ناتمام بعدها، مورد تکیۀ شاعر، نمایشنامه نویس و کارگردان ساختارشکن آلمانی، هاینر مولر قرار میگیرد.
در سینما هم به گونه ای دیگر چهل سالی میشود که این تحولات رخ داده و خلاصه اینکه مظاهر صوری ساختار شکنی، چند معنایی و معنا گریزی اکنون دیگر خود تبدیل به سنتی کلاسیک در هنر آوانگارد شده و در غرب هم سالهاست که از آن کلیشه سازی می شود. شگردها و ترفندهای شناخته شدۀ این گرایش ادبی هنری امروزه به شدت دستمالی شده و تکراری است.
۴) جریان "ساختارشکنی" از حوزۀ رمان و شعر به نقد و نقدنویسی هم سرایت کرده است، چنانکه که منتقد خوب ما بهروز شیدا نیز شیفتۀ این تب و تاب و انتشار شده و مینویسد: "به این سو و آن سو؛ به سوی زنانه گی، شاعرانه گی، خیال، غیاب". او در خوانش و نقد متن ساختار شکن، به عنوان منتقد، خود دست به ساختارشکنی میزند. حالا که میخواهد نقدی ساختارشکنانه بر نقد ساختارشکنانۀ ایشان که بر متنی ساختارشکنانه نوشتهاند، به دست دهد؟ او در مصاحبه ای میگوید که خودش از اینگونه نوشتن لذت میبرد و مهم همان است. آرزویش این است که با ویژگیهای ترکیبی و زبانی که در نقد (یا به قول خودش جستار) به کار میبرد.، گونۀ ادبی نوینی بیافریند. (ن.ک.ب. «نگاههای مختلف به ادبیات تبعید، گفتگوی فرزین ایرانفر با بهروز شیدا»، آرش ۹۴) . چرا نویسندهای آرزو دارد که گونۀ ادبی نوینی بیافریند؟ مگر اسنوبیسم ادبی همان قبای کهنه ای نیست که هر از گاهی مد روز میشود و دیگر به ذات خویش هیچ چیز نوینی ندارد؟ براستی دغدغه های جدی یک نویسنده چیست و چه باید باشد؟
۵) نگاه کنید به نوشتهای از همین نگارنده دربارۀ هزار و یک شب، به نام " افسانه و روایتگر"(سایت شهرزاد نیوز، ۲۹ اسفند ۱۳۸۵). منظور اینجا نه نقش "خردمندانه" و پذیرفته شدۀ شهرزاد قصه گو، بلکه نقش "زن بد" و "شهرآشوب" در داستان های هزار و یک شب است و نیز "زبان پرده در" برخی از این داستانها. گمان میرود که نویسندگان "هزار و یک شب" (به عنوان یک اثر ادبی از سدههای نهم و دهم ه.ق.) مردان بودهاند، اما بی شک زنانی نیز جزو روایتگران این داستانها (به عنوان ادبیات شفاهی) بوده اند که نام و نشان شان از بین رفته است
قسمت دوم
چرا "برانگیزی" و "برانگیختن"؟
در نوشتۀ پیشین اشاره ای رفت به برجسته شدن عنصر "برانگیزی" (پرووکاسیون) و نقش ساختارشکنانۀ آن در هنر و ادبیات روشنگرانۀ زنان. اینک ببینیم چرا گرایش "برانگیزی" و "برانگیختن" در "زبان زنانه" چنین برجسته می شود.
آیا این ویژگی شامل هر اثر هنری اصیلی نیست؟ کم نبوده اند مردانی که با آثار هنری خود روح حاکم بر زمانه شان را برانگیخته اند. و تازه اگر قرار باشد که "برانگیزی" را به عنوان برجسته ترین ویژگی "زبان زنانه" بپذیریم، تکلیف آثاری چون سروده های پروین اعتصامی و یا اغلب سروده های سیمین بهبهانی چه می شود که با زبان "آشتی" و "خرد زنانه" آمیخته اند؟ و مگر آفرینندگان چنین آثار "معقولی" زن نبوده اند؟
باید توجه داشت که مفهوم "ادبیات زنانه" همواره باری جنسیتی را در خود حمل می کند و این جنسیت همان چیزی است که داغ سده ها اسارت و سرکوب تاریخی را بر خود دارد. زن هنرمندی که می خواهد براستی به ندای درونی "من ِ سرکوب شده"ی خویش دل سپرد و از خشم ها و جنگها و آرزوها و عشق های فروخفته و خود سانسور شده اش بگوید و ترجمان این "من" ممنوع و نکوهیدۀ زنانه شود، چارۀ دیگری ندارد جز اینکه در زبانش پرووکاتیو شود. یعنی اینکه شما به عنوان زنی هنرمند، هر زمان که بخواهید از جایگاه جنسیت سرکوب شده به جهان نگاه کنید و خلق کنید، خواه ناخواه تابو شکنی کرده اید، خواه ناخواه آب در خوابگه مورچگان ریخته اید، و گاه نیز با سر به دیوار بتونی پندارها و فرهنگ مردسالار حاکم اصابت خواهید کرد. این بهایی است که باید پرداخت شود و راه دیگری وجود ندارد. کافی است که بخواهید از این جایگاه، صاف و ساده، رو به جهان سخن بگویید و بیافرینید تا به عنوان "شورشی" و "مجنون" و "عقده ای" مهر بخورید و طرد شوید. براستی در اینجا، پرووکاسیون ِ زبانی، برآمدِ اصالتِ کار و خودانگیختگی زن هنرمند است در اذهان جامعه ای که به شدت آمادگی پرووکاسیون را دارد. شما تنها زمانی می توانید به عنوان زن، دیگر تحریک کننده یا پرووکاتیو نباشید که از دریچۀ جنسیت و "من" سرکوب شده به جهان و امور پیرامون تان ننگرید. تنها زمانی که در نقش های پذیرفته شده و "معقول" تان به عنوان همسر، مادر، پرستار، تیمارگر، ستاره، ملکه، پرنسس و یا حتا معشوقه و فاحشه فرو رفتید و آتش بس دادید، دیگر در میهن تان"شهرآشوب" نخواهید بود، و چه بسا "بانوی برگزیده" و یا "هنرمند ملی" هم بشوید. و براستی "صدای زنانه"ی آزاد نمی تواند صدایی ملی شود؛ زیرا، بنا بر قاعده، این صدا دست کم نیمی از این ملت را باید خشمگین و تحریک کند، اگر نه دیگر آزاد و "زنانه" نیست. یا نکند بر این گمانید که "صدای زنانه" باید از نوع صدای ملکه الیزابت دوم باشد که رشادت سربازان بریتانیای کبیر را در حمله به عراق می ستاید؟
باید پرسید که چگونه می شود از جایگاه جنسیت سرکوب شده، دست به آفرینش هنری زد و پرووکاتیو نبود؟ مردان هنرمند نیز اگر در آثارشان از جایگاه سیاسی، اجتماعی و فرهنگی سرکوب شده به پدیده ها نگاه کنند، بی شک پرووکاتیو خواهند شد؛ نمونه هایش در هنر و ادبیات جهان فراوان اند. اما باز هم زنان با شهرآشوب نویسی هاشان آنارشی بیشتری در اذهان تولید می کنند. چیزی که اثری را تابوشکن، برانگیزاننده و ساختارشکن می کند، پس زمینه های فرهنگی و اجتماعی سرکوبگرانه در پذیرش آن اثر است و نه صِرفِ هوس و میل هنرمند به تابوشکنی و جنجال آفرینی. از همین روست که آثار هنری بنا به دوره های تاریخی گوناگون و ساخت فرهنگی وسیاسی جوامعی که در آنها مطرح می شوند، کارکردهای بسیار متفاوت دارند و گاه تأثیرهای بسیار متضادی بر مخاطب خود بر جای می گذارند.
"ادبیات و هنر زنانه" از جنس همان پرده افکنی قرةالعین در دشت بدخش است. یعنی دقیقاً همانجا که همراهان و یاران قرۃ العین در برابر این پرده دری "از حال می روند". براستی می توان حرکت سیاسی قرۃ العین را در آن مقطع تاریخی "بی خردی" محض و "جنون آمیز" خواند و گفت که شکست شورش یک تنۀ وی (به عنوان زن) محتوم بوده است. اما پس از گذشت نزدیک به دو سده، تاریخ نشان داد که این حرکت "بی خردانه" و "جنون آمیز" در جنبش زنان ایران به بار نشسته و برابری خواهی جنسیتی را پیشینه و هویت بخشیده است. هنر برانگیزاننده نیز بنا به ذات اعتراضی اش، اغلب در بدو امر محکوم به شکست است و یا اینگونه می نماید؛ اما اثری که چون کف، سوار بر امواج گذرا نباشد، در دراز مدت چون جریانی زنده دیرپایی خواهد کرد، چشم اندازهای بی انتها و کارکردهای گوناگون خود را سرانجام بر مخاطبانش آشکار می سازد.
کارکردها و پیامدهای این گونه ادبیات
زبان "عاطفی"، "خرد گریز"، "جنون آمیز" و "پرخاشگر"، به عنوان نمودی برجسته، تنها شامل "ادبیات زنانه" نمی شود. در ادبیات مردان نویسنده نیز ما کم از این دست آثار نداریم. اما می توان ادعا کرد که در "هنر و ادبیات زنانه" بدون این زبان، هیچ گونه شورش و روشنگری "زنانه" علیه ساختارهای ذهنی مردسالارانه به سامان نمی رسد. بارزترین نشانه ها و پی آمدهای "ادبیات زنانه" اینها هستند:
۱) دگرگونی بار، جایگاه و کاربرد واژه هایی که به گونه ای بار جنسیتی دارند یا تابع مناسبات فرهنگی، عرفی و سیاسی هستند.
۲) انتقال بحران و تضاد جنسیتی زن و مرد به سطح زبان و چالش هنری در اثر.
۳) ایجاد شوک در مخاطب، ایجاد حساسیتهای عرفی، فرهنگی و سیاسی به منظور دگرگون کردن درک مخاطب و دگرگون کردن شکل پذیرش اثر.
۴) از مرزهای امن گذشتن و با زبان و فرهنگ تجاوزگر مردانه درگیر شدن.
۵) گام نهادن بر مرز زبان تجاوز و زبان دفع تجاوز.
۶) نهایتاً، انزوای زن هنرمند به علت وجود عنصر "برانگیزی" در کار وی؛ نابودی کامل اثر و نام او و یا فراموشی مقطعی نام و اثرش.
منتقد و نظریه پرداز ارزنده، زنده یاد محمد مختاری، در بررسی خود از فرهنگ و ادبیات ایران به درستی بر ساخت استبدادی فرهنگ پدرسالارانه در تاریخ دوهزار پانصد سالۀ ایران انگشت می گذارد و ضمن ریشه یابی ها به برخی نتایج در عرصۀ زبان و ادبیات و هنر می رسد که در نگاه من جای چون و چرا دارد و درخور بازنگری است.
او در مقاله ای زیر عنوان "از پوشیده گویی تا روشن گویی"، آغاز روشن گویی را با انقلاب مشروطه می بیند و بر این باور است که در این زمان برای نخستین بار فاصله گیری از پوشیده گویی رخ می دهد. (محمد مختاری، "از پوشیده گویی تا روشن گویی" در: تمرین مدارا، تهران، انتشارات ویستار، ۱۳۷۷). او همچنین به گرایشها و چرخش های زبانی از جمله طنز اشاره دارد و در همین ارتباط تنها از "چرند و پرند" دهخدا به عنوان نمونۀ مثبت یاد می کند. مختاری در عین حال از کشیده شدن طنز به هزل به عنوان پیامدهای منفی ادبیات مشروطه سخن می گوید و بروز رک گویی، دریده گویی، هجو و دشنام را در ادبیات به عنوان روی دیگر پوشیده گویی، نتیجۀ ذهن استبدادی می داند. به گفتۀ او کیسۀ زبان پوشیده گوی تاریخی ما در دورۀ مشروطه پاره می شود و نویسندگان به رک گویی و دشنام می گرایند. مسئلۀ دیگری که مختاری مطرح می کند سنخ شناسی «زبان ستیز» در ادبیات ماست و نبودِ فرهنگ گفتگو در رک گویی و پرده دری زبانی. این دیدگاه وی نیز جای پرسش و نقد دارد.
واقعیت آن است که رک گویی، پرده دری و دریده گویی و دشنام گویی در ادبیات کلاسیک ما پیشینه ای دیرینه دارد و با انقلاب مشروطه آغاز نشده است. مردان ادبیات کلاسیک ما از سنایی تا مولوی و سعدی و عبید زاکانی به عریان گویی و رک گویی و رکیک گویی روی آورده اند. چنانکه "کتاب هزلیات و خبیثات سعدی که ابتدا در کلیات وی جا داشته و مشتمل بر مطالبی رکیک و آکنده از کلمات عریان بوده، بعدها توسط محمد علی فروغی حذف گردیده است..." (معین الدین محرابی، ِمهسَتی گنجه ای، بزرگترین شاعرۀ رباعی سرای ایران، ۱۳۷۳ ، نشر رویش و باران). به عنوان سرایندۀ زن نیز دست کم از مه سَتی گنجوی خبر داریم که با همان اندک سروده هایی که از وی به جای مانده، از این منظر چهرۀ بسیار درخشانی در ادبیات فارسی است.
نکتۀ دیگر اینکه بر خلاف باور محمد مختاری، زبان رک گویی و دریده گویی تنها در ادبیات جوامع استبدادی بروز نمی کند. ما هم اینک شاهدیم که در جوامع مدرن و دمکراتیک غربی، گرایش به چنین ادبیات و هنری نه تنها کم نشده بلکه شدت هم گرفته است. "برانگیختن مخاطب" از ابزار و مظاهر عنصر روشنگری در هنر است و می بایست آن را بمثابه آغاز گفتگویی سیال در بستر فرهنگ ایستای حاکم دید و درک کرد. این گفتگو با واکنش نخستین مخاطب پایان نمی گیرد، بلکه با آن تازه آغاز می شود و بنا بر کیفیت "برانگیزی"، همراه با درک و پذیرش اثر هنری، در گسترۀ نفوذ خود ادامه می یابد و دیرپایی می کند. پرده دری، پرخاشگری، دریده گویی، هجو، هزل، مضحکه و طنز تلخ و تند و تیز را این نگارنده مظاهری از زبان "گروتِسک" و زبان "تابوشکن" می داند. این زبان با ساختارهای نیرومند و سرکوبگرانۀ سیاسی و فرهنگی که در نگاه هنرمند، پوشانندۀ واقعیت است و یا مانع درک واقعیت می شود، در می افتد. این گونه زبان بیش از هر چیز علیه انکار، فراموشی، بی اعتنایی و حساس نبودن مخاطب می شورد. ذهن استبدادی براستی در ادبیاتی موج می زند که در پس کلۀ نویسنده با انواع ملاحظات و چرتکه انداختن ها و بازاریابی ها تولید شده و روند آزاد و خودانگیختۀ انکشاف هنری را یا طی نکرده و یا اینکه در نیمۀ راه متوقف مانده است.
در ادامۀ این بحث، نمونه هایی برجسته از هجو، طنز و زبان "پرخاشگری" و شهرآشوبی (پرووکاسیون) در آثار سه شاعرۀ بزرگ ادبیات فارسی مه سَتی گنجوی، عالمتاج قائم مقام و فروغ بررسی خواهد شد.
در بخش پیشین (دوم) نگاهی انداختیم به ویژگیهای زبان پرخاش، زبان پرووکاسیون و کارکردهای آن در ادبیات زنانه. و نیز به التزام فرهنگی، اجتماعی و سیاسیای اشاره رفت که چنین استه تیک زبانی را خواسته و ناخواسته در دستور کار زنانی هنرمند قرار داده است. بر آن بودم که نمونههایی از این گونه زبان را که در ادوار کهن و نو شعر فارسی درخشیدهاند و هنوز به شکل حیرتآوری برای ما زنده و گویا و گزنده هستند، بازنگری کنم؛ و از آن جملهاند "شهرآشوب"های مه ستی گنجهای.(۱) در سرودههای وی از طنّازیهای عاشقانه تا رکیکگوییها و مضحکهآوریهایی (گروتسک) یافت میشود که آشکارا با چهارچوبهای جنسیتی دنیای مردانه در ستیز است. این مادر پرووکاسیون زنانه در شعر فارسی، به یاری تخیل، چرخش و بازیهای زبانی، دنیای مردانه و ساختار تبعیض آمیز آن را از بیخ و بن کله پا میکند و بهم میریزد.
مه ستی گنجهای، که شرح زندگانی و تاریخ زیستش نامستند و آمیخته به روایتهای نامعتبرمی باشد و تنها اشارهها و دادههایی درباره وی در برخی منابع کهن موجود است، اگر که نخستین طنّاز و شهرآشوب (پرووکاتور) شعر فارسی نباشد، بی شک یکی از پیشگامان این گستره است. تاریخ زیست وی را، بنا بر قول منابع گوناگون، از سدههای دوم تا ششم و حتا دهم هجری ذکر کرده اند. آنگونه که معین الدین محرابی در پیش گفتار خویش بر رباعیات این شاعره مشروح کرده، برخی او را از شاعران عهد غزنویان میدانند و برخی از شاعران عهد سلجوقیان. کهن ترین منبع موجود ("تاریخ گزیده"، سده هشتم) وی را برخاسته از قرن پنجم هجری میداند و نیز معاصر سلطان محمود غزنوی. اگر این قول درست باشد، حول و حوش زمانی که فردوسی در شاهنامه قالب زن مطلوب و آرمانیاش را، در نقش معشوقه و خدمتگزار یلان و شاهان، ریخته و سرگرم نکوهیدن سودابههای "مردباره و تبه کار" بوده، مه ستی، "شاعره خراباتی"، در گنجه ساز دیگری را کوک کرده بوده است. او با شعرش به نانوا و قصّاب و مؤذن و دیگر صاحبان حرفهها و اصناف بند میکرده و در قالب ِ گونهای از شعر که خود پایهگذارش بوده و "شهرآشوب" نامیده میشود، هر آنچه دل تنگش میخواسته، در وصف مردان و خطاب به آنان، بر زبان میرانده است.
نیم واقعیت، نیم افسانه و اسطوره، هر چه بوده، نام مه ستی در ادبیات فارسی، چهره دیگری از زنی نقش آور و این جهانی به دست میدهد که با "گفتار و کردار شایسته" زن آرمانی فردوسی به هیچ روی سازگاری ندارد. مه ستی حتا با معشوق یا شوی خود ("پور خطیب") وارد مناظرات و مطایباتی میشود که جای آبادی برای ناموس پرستی و غیرت مردان باقی نمیگذارد. همین قدر میدانیم که وی آنگونه زیسته و سروده است که به گواه اشاراتی در برخی رباعیاتش، سر و کارش به زندان و غل و زنجیر هم افتاده است. به این رباعیهای عاشقانه دقت کنیم:
موذن پسری تازه تراز لاله ی مرو رنگ رخش آب برده ازخون تذرو
آوازه قامت خوشش چون برخاست درحال، به باغ، درنماز آمد سرو
و یا این:
سهمی که مرا دلبر ِ خـبّـاز دهد نه از سر ِ کینه، از سر ناز دهد
درچنگ غمش بماندهام همچو خمیر ترسم که به دستِ آتشم باز دهد
بی شک تنها همین که زنی با این زبان شوخ و شنگ سر به سر "کسبه محترم" میگذاشته و یا نمادها و مفاهیم مذهبی را به بازی میگرفته تا چیرگی نیروی عشق و زندگی را بر "پارسایی" اهل دین آشکار سازد، کافی بوده تا شهری را بهم ریزد؛ دیگر چه برسد به نگاه و زبان سراسر هجوآمیزی که ارکان نظم جنسیتی مردسالارانه را به هم میریزد. چون این:
قاضی چو زنش حامله شد زارگریست گفتا زسر کینه که این واقعه چیسـت؟
من پیرم و کیر من نمیخیزد هیـچ این قحبه نه مریم است این بچه زکیست؟
عشق زنان مسن و یا سالخورده را نکوهیدن و از سوی دیگر کامجویی مردان را اززنان جوان و دختران خردسال، بدیهی شمردن، امر ناشناختهای در فرهنگ ما نیست. در ایران باستان و ایران اسلامی تا به امروز دختران خردسال را به زنی گرفتن همواره سنتی پسندیده برای مردان "پارسا" و دیندار بوده است. معین الدین محرابی در پیش گفتارش بر رباعیات مه ستی، خود به منابع معتبری از آثار زرتشتی و پژوهشهای معاصر در این باره رجوع میدهد. و پیداست که مَه سِتی سرسختانه علیه این فرهنگ ایستاده که حتا این سروده را (درست یا نادرست) به او منسوب میدارند:
ازرسول بزرگ واعظ شهر گفت روزی حکایتی خندان
که بروز قیام حی قــــــدیم چو دهد امتزاج چارارکان
هرچه ازکافرومسلمان هست جمع گردند با تن عـــُریان
مـــی کند جبرئیل ازمخلوق رده هائی جدا زپیروجوان
هرچه پیراست سوی ناربرد هرچه باشد جوان برد به جنان
پیرزالی کریه وبد منظــــر گفت با واعظ خجسته بیان
این حدیثی که نقل فرمودی زآن رسول بزرگ هردوجهان
شامل حال ما اگر باشـــد تیز بر ریش آدم نادان
حادثهای که در شعر مه ستی رخ میدهد، جابجایی نقشهای زن و مرد در نظم جنسیتی مردسالارانه به زبان طنز است. او صدای مضحکهآمیز "زن بد" و "زن قحبه" میشود و سلاح را با همان زبان برمی گرداند بسوی مرد؛ تا جایی که مردش را همچون ابزاری برای رفع نیازهای جسمانی خود توصیف میکند و به طعنه و ریشخند قوانین شرعی را به نفع خود بر میگرداند:
من مه ستی ام بر همه خوبان شده طاق مشهور به حسن در خراسان و عراق
ای پور خطیب گنجه ، از بهر خدا نان باید و گوشت و ایر، ورنه سه طلاق
گروتسک یعنی تا مرز غیرقابل تحملی نازیبا و پوچ و مضحک
باید توجه داشت که در سرودههای مه ستی، ما با تطهیر، تلطیف و "زیبا" نمایی واژگان و زبان تبعیضآمیز جنسیتی روبرو نیستیم. بار تحقیرآمیز و تجاوزبار این زبان نه رتوش میشود و نه انکار. کاری که مه ستی میکند، گونهای زهرخند و دهنکجی شاعرانه زنانه است، نقد فرهنگ و ساختار تبعیضآمیز جنسیتی است که در زبان زنده فارسی رسمیت دارد و تا روزگار ما همچنان نیرومند برجا مانده است. در طنز و هجو مه ستی گونهای جا به جایی تصویری از نقش زن و مرد رخ میدهد؛ مضحکه و تجاوز و خشونت اما همچنان باقی است... مانند اینجا که خطاب به فصّاد میگوید:
گفتم که رگم تنگ بزن همچو کسم نشنید و فراخ زد چو کون زن خویش
اشاره او به مرد فصّاد یا "رگ زن"، خود به تنهایی تصویر خشونت، جراحت و خونریزی را تداعی میکند. تشبیه "رگ" به "کس" ِ مشتری زن، و "رگ زنی" مرد فصّاد که عمل "گاییدن" یا بر "کون" زن ِ خویش گذاشتن را هم برای خواننده میتواند تداعی میکند، خواه ناخواه هم تصویری مضحکهآور را به دست میدهد و هم زنده کننده صحنه یک تجاوز جنسی است. سراینده جسم خویش را در کنار جسم زن فصّاد میگذارد که اینگونه زیر تیغ و تسلط جنسی مرد قرار دارد. و این همان بندبازی میان زبان تجاوزگر و زبان دفع تجاوز است. یا اینجا که خطاب به شوی یا معشوقش میگوید:
آن ترک پسر که من ندیدم سیرش باشد که زبر باشد و باشم زیرش
هان ای پسر خطیب تا صلح کنیم تو با کونش بساز و من با کیرش
می بینیم حتا آن زمانی که سراینده زن تلاش میکند جایگاه جنسیتی خویش را جا به جا کند، نمیتواند نقش مفعولانه جنسی خود را در برابر "ترک پسر" انکار کند، بنابراین شوهر یا معشوق را به یاری میطلبد که این نقش را بهم ریزد و براستی گونهای آنارشی جنسیتی هم تصویر میگردد. مه ستی با این زبان و در نمونههایی از این دست، در واقع اشتهای جنسی را بر خواننده کور میکند. بگذریم از اینکه خواننده داریم تا خواننده! (۲) این رباعی احتمالاً باید پاسخی دندان شکن بوده باشد به طعنهها و حسادتهای پورخطیب که به قولی، مه ستی منکوحه اش بوده است.
یا نگاه کنید به این رباعی که تصویر کالای تن و سکس را در دّکان قصابی با صف مشتریان (مردان) به زبان طنز زنده میکند:
آن دلبر ِ قصّاب دکان می آراست استاده بُدند مردمان از چپ و راست
دستی به کفل برزد و خوش خوش میگفت احسنت ، زهی ، دنبه فربه که مراست
در این نمونه نیز سراینده از جایگاه جنسیتی خویش به عنوان زن، مرد قصاب را نقشی مفعولانه میبخشد. نزول تصویر قصاب، به عنوان مردی خشن و قدرتمند، به سطح گوشت و دنبه قصابی، به ریشخند گرفتن زور بازو و قدرت مردانه است. گونهای سلب قدرت و مقام مرد است در زبان. یا باز در اینجا:
قصاب یکی دنبه برآورد ز پوست در دست گرفت و گفت وه وه چه نکوست
با خود گفتم که غایت حرصش بین با این همه دنبه ، دنبه میدارد دوست
جایگاه قصاب و مطاع بازارش "دنبه" جا به جا میشود و مفهوم تنفروشی و خودفروشی با حرص و اشتهای مرد قصاب نسبت به کالای جسم همراه میشود.
با چنین شهرآشوبیهایی، جای شگفتی نیست که آثار مه ستی گنجهای از صفحه روزگار محو شود و چهره اینجهانی او در هاله افسانه و اسطوره و عرفان گم شود. در سراسر جغرافیای فارسی زبان، تنها یک دیوان "از وی تا اوائل قرن دهم در هرات بر جای بوده" که آن هم با حمله عبیداله خان ازبک به هرات از میان رفته است. (۳) (خدا ذلیل کند این عبیدالله خان را!)
در بخش آینده باز هم برمیگردیم به کارکرد زبان گروتسک و رکیکسرایی ؛ و مقایسهای هم خواهم کرد با "سه کاف" سرایی و گرایش پورنوگرافی در ادبیات فارسی امروز. تا مجال بعدی.
ما و حضرت آقای اروس
طنز و شهرآشوبی در زبان زنانه (۴)
پیش از این، در بخش سوم، نمونه هایی از "شهرآشوب" های عاشقانۀ مه ستی گنجه ای را در کنار "شهرآشوب" های هجوآمیز او قرار دادیم. دیدیم که در این گروه دوم، پرده دری، نقد و اعتراض از دریچۀ جنسیتی زن، همراه با رکیک گویی و تصاویر مضحکه آور جنسی است. همانگونه که پیشتر اشاره رفت به کارگیری این گونه زبان در ادبیات کهن فارسی سنتی دیرینه دارد. سرایندگانی بزرگ چون سنایی، مولوی، سعدی و عبید هرکدام از دریچۀ نگاه مردانه شان به این زبان دست یازیده اند. از ادبیات دوران مشروطه هم "عارف نامۀ" ایرج میرزا را سراغ داریم که هم در روانی و شیرینی سخن و هم در مستهجن گویی زبانزد همگان است. شاید مه ستی گنجه ای (یحتمل برخاسته از قرن پنجم هجری) نخستین سراینده ای باشد که چنین زبان گزنده و هجوآمیز جنسی را در شعر وارد کرده است. به هر رو اما، همۀ این سرایندگان، صرفنظر از نگاه جنسیتی متفاوتشان، این گونه زبان را دستمایۀ سروده های انتقادی، اعتراضی و پرووکاتیو خود کرده اند. در پیوند با همین نکته است که می خواهم مقایسه ای انتقادی میان کارکرد رکیک گویی در ادبیات معترض و روشنگرانۀ زنان با گرایش پورنوگرافی درتولیدات متأخر نویسندگان ایرانی به دست دهم.
آیا زبان گروتسک جنسی همان پورنوگرافی است؟ کجا زبان تجاوز آغاز می شود و کجا زبان دفع تجاوز؟ اروتیسم یا مرگ اروتیسم؟ پرداختن به این نکته ها از آنجا ضرورت می یابد که امروزه، نگاهی آلوده به فرهنگ تجاوز و لمپنیسم، نگاهی آلوده به خود ابزار پنداری جنسیتی ( با اتیکت هنر "تابوشکن" و "آوانگارد") زیر عنوان "رنسانس ادبیات اروتیک فارسی" در شعر و داستان سخت مدعی گشته و مشغول بازاریابی است. جالب اینجاست که واژگان و زبان مضحکه آور و هجوآمیز جنسی در شعر کهن و کلاسیک فارسی، اینبار در تظاهری از "ادبیات آوانگارد" با مارک "زبان اروتیک و زیبا" و یا حتا "زبان زنانه" عرضه می شود. پندار بر این است که گویا اینک زمانش رسیده که از واژه های جنسی "پارسی" و "ملی"مان (چون "کیر" و "کس" و "کون") اعادۀ حیثیت کنیم، آنها را بر سر بگذاریم و به عنوان واژه هایی "اروتیک" و یا "تابوشکنانه" در شعر و داستان مان حلوا حلوا کنیم.
باید دید که این واژه ها و ترکیبهای هم خانواده شان چه تاریخی دارند، در چه ساختار فرهنگی و اجتماعی "نام" عضو جنسی را به خود گرفته اند، در ادبیات کهن ما و یا در شعر زنانۀ مه ستی گنجه ای با چه نگاه و تمایزهایی بکار رفته اند و سرانجام در زبان زندۀ فارسی امروز چه کارکردی دارند. می دانیم که این تنها زبان فارسی نیست که مجهز به واژه های رکیک و تحقیرآمیز است. در همین زبان آلمانی برای عضو جنسی زن یا مرد، دست کم برای هر کدامشان، شش هفت واژۀ رایج وجود دارد با کارکردها و بارفرهنگی متفاوت و ویژه. برخی از آنها بی تردید دشنام جنسی محسوب می شود و در گوش مخاطب، زنگی به شدت توهین آمیز و پرووکاتیو دارد.* بنابراین اگر هم در غرب نویسنده ای با دید انتقادی سراغ چنین زبانی می رود، قصد زیبا و دلپذیر کردن آن را ندارد، بلکه در پی چالشی ریشه ای و بیرحمانه با مخاطبش است. حتا نویسنده ای که به ادبیات سادومازوخیستی روی می آورد، باید بداند که با زبان تجاوزبار و به شدت آزاردهنده ای سروکار دارد؛ اگر نه گرایش سادومازوخیستی دیگر معنا نداشت.
پرسش این است که چگونه ممکن است با زبان سکسیستی مردانه و "سه کاف" سرایی امروزین به زبانی اروتیک و یا باصطلاح "زنانه" دست یافت؟ براستی چرا باید این واژه ها دیگر زشت و رکیک و وقیح نباشند، زمانی که کاربرد آنها در زبان و فرهنگ مردسالار ما هنوز به شدت تهاجمی، تحقیرآمیز و آزار دهنده است؟ این واژه ها در کدامین نمونه، در کدامین ترکبیات، در کدامین زبان و آثار به نقد گرفته شده اند؟ گرایش پورنوگرافی در ادبیات امروز ما چه می گوید؟ چگونه می توان از رستاخیز ِ فرهنگی ِ واژگان ِ تبعیض آمیز و تحقیر آمیز جنسی سخن گفت، زمانی که هواخواهان این زبان با همۀ تلاش برای "زیبا سازی" و تطهیر آن تنها عرض خود برده اند و تنها پوزخندی نصیب خویش کرده اند؟
این گرایش که پیش از این در نزد برخی نویسندگان و قلم بدستان تبعیدی و مهاجر سوسه داشت و می توانست تنها در خارج از ایران نمود پیدا کند، اینک با حضور در شبکه جهانی اینترنت دیگر مرز جغرافیایی نمی شناسد. در مهاجرت و تبعید، تجربه ها و نظریه پردازیهای یدالله رؤیایی در این زمینه برجسته است و نیز آثاری از اکبر سردوزامی که با فاصله و تمایزهایی، به این موج می پیوندد. سرکردۀ نظری گرایش پورنوگرافی در تولیدات شعری کنونی، یدالله رؤیایی، در نوشته ای زیر عنوان "عضو جنسی در شعر" (هفته نامۀ شهروند، شمارۀ ۱۱۰۸) از "ادبیات شهوت" در کنار "ادبیات اروتیک" نام می برد و بر این باور است که:
"هر عضو جنسی برای خود نامی دارد، که با همان نام در متن می نشیند و، مثل دیگر نامهای بدن، ارزش هجایی و لغوی خود را در شعر با خود می برد، و زیر تیغ ریا، پرده داری و ضعف اخلاقی محیط خود، سانسور نمی شود." (همانجا)
او برای مستدل کردن دیدگاه خویش، بیت هایی را از مثنوی مولوی نقل می کند که در آنها مکرر "نام"های عضوهای جنسی مانند "کیر" و "کس" آمده و یا اینکه در توصیف "جماع خاتون با خر" است و یا در توصیف "کودک امرد زشتی" (پسربچه ای) است که "هم نهاد اندر پس کون بیست خشت..." تا مگر از" ... مشتی حمزه خوار⁄ چشم ها پرنطفه، کف خایه فشار" در امان باشد. رؤیایی بر این تصاویر مضحکه آور که مولوی از دید خودش (در نقد روابط و پندارهای زمانه اش) آفریده و بی تردید آلوده به فرهنگ تجاوز، لافزنی و فاعل پسند مردانه نیز هست، نام "اروتیسم در ادبیات" را می نهد؛ حتا اگر که: "این شعرها پیش از آنکه به خود تن بپردازند به عرف تن و به رفتار آن در جامعه" بیاندیشند. (همانجا)
رؤیایی ادامه می دهد:
"ما باید بتوانیم تن و تابوهایش را به شعر برسانیم. و شعر را به آنچه در طلب آنست به زیبا برسانیم. و زیبا، در هر متنی اروتیک است. یک نویسش خوب شعر یا نثر ما را در تمتع از خود گاه تا مرز انزال می برد" [پیداست که خطاب رؤیایی به آقایان است] "و در این معنی، ادبیات اروتیسم است. و چیزی جز اروتیسم نیست." (همانجا)
نکته اینجاست که در هیچ کدام از بیت های مورد اشارۀ رؤیایی از مولوی، خود تصاویر ِ جماع یا واژه های جنسی ِ "کیر" و "کس" و "کون" زیبا نمی نمایند. مولوی برعکس کوشیده تصاویر زمخت و خشن و مضحکی با این واژه و ترکیبها بیافریند. مانند:
"کون دریده همچو دلق تونیان..." یا "ذکر قائم چو شاخ کرگدن" یا " مردی این مردی ست نه ریش و ذکر ⁄ ورنه بودی شاه مردان کیر خر" یا " چون ذکر سوی مقر می رفت راست ⁄ رستخیر و غلغل از لشگربخاست ⁄ برجهید و کون برهنه سوی صف ⁄ ذوالفقار همچو آتش او بکف... " و یا "خائفان راه را کردی دلیر ⁄ از همه لرزان تری تو زیر زیر ⁄ ای مخّنث پیش رفته از سپاه ⁄ بر دروغ ریش تو کیرت گواه ⁄ چون ز نامردی دل آکنده شود ⁄ ریش و سبلت مایه خنده شود."
براستی این زبان و تصاویر ریشخند آمیز و گاه حتا خشن، چه بار اروتیکی می تواند داشته باشد؟ البته ما بخیل نیستیم. یعنی شاید کسانی باشند، مانند آقای رؤیایی، که با این تصاویر حس "اروتیک" درشان زنده شود؛ و همۀ ما هم می دانیم که تحریک جنسی، بنا به عادت و رفتار، گاه با خشن ترین، زمخت ترین و مضحک ترین تصاویر برای افراد پیش می آید. اما باز هم این معیاری برای "زیبا شدن" و رکیک نبودن این واژه ها در شعر مولوی نیست. و حکم از این یک جانبه تر و خودبینانه تر نمی شود که معنی ادبیات اروتیسم را در مرز انزال جنسی آقایان از یک "نویسش خوب" دانست. می بینید که "ما" ی مورد خطاب رؤیایی تنها مردان هم عرف و هم پسند وی را در بر می گیرد، اما او از این امر، حکمی کلی برای ادبیات اروتیسم صادر می کند. از سوی دیگر، درک رؤیایی از غایت ِ شعر و "نویسش خوب"، رویکردی محافظه کارانه، سنتی و غیر مدرن را نشان می دهد. "زیبایی" را غایت شعر و ادبیات و هنر دانستن از تعاریفی است که تا قرن نوزدهم در غرب برای زیبایی شناسی هنر معتبر بود. در قرن بیستم اما این معیار با پیدایش موجها و گرایشهای انتقادی نو در هنر اعتبار خود را سراسر از دست می دهد. پس از این "زشتی"، اعتراض و یا نگاه انتقادی هنرمند، زیبایی شناسی نوینی را در هنر می آفریند. نویسندگان در کارشان به زبان وقیح و زمخت و گروتسک از موضعی انتقادی و یا روشنگرانه دست یازیده اند؛ امری که در ادبیات کهن ما (گیرم اغلب با نگاه آموزشی مردسالارانه و به صورت پند و اندرز) پیشینه و جایگاهی داشته است.
واقعیتی که این موج از نویسندگان امروزی منکرش هستند و یا در زبانشان بدان بی اعتنا می مانند، کارکرد سلطه جویانه، تجاوزگرانه و تحقیرآمیز این نوع واژگان جنسی ِ مَردْمَدار است. آنها مدعی هستند که می توانند در آثارشان، گذشته و تاریخ جنسیتی یک زبان و واژگان جنسی را با صِرفِ زبان آوری و با کنار هم چیدن تصاویر شاعرانۀ شیک و زیبا پاک کنند و یا آنکه با مصرف بی دریغ چنین واژگانی "ادبیات اروتیک" زن دوستانه بیافرینند! حاشا که من خودم واژه و تصویر و ترکیبی را در زبان هنری ممنوعیت پذیر بدانم، اما بر این باورم که می توان درجۀ توفیق، جایگاه و کارکرد آثار این مدعیان را جداً مورد تردید قرار داد. باید دید که اینان، مثلاً در مقایسه با زبان مه ستی گنجه ای، بار فرهنگی و جنسیتی واژگان جنسی را کجا به چالش گرفته اند؟ کار اینان "تابوشکنی" و "روشنگری" است یا تولید ادبیات نازل و سطحی؟ ساختارگرایانه ترین، آبستره ترین و معناگریزترین آثار ادبی خواه ناخواه با کدهای فرهنگی مخاطب برخورد خواهد کرد؛ پس چه پوچ خواهد بود اگر که نویسنده ای واژه ای را به "ارزش هجایی و لغوی" اش تقلیل دهد و بار عاطفی، حسی، فرهنگی، تاریخی، اجتماعی و جنسیتی اش را در زبان خود و دیگران انکار کند. این جز یکسونگری و یا فریبکاری ادبی چه می تواند باشد؟
گپ ما با حضرت آقای اروس به پایان نرسیده است؛ ناگزیریم که این مقایسه را، هر چند گذرا، با رجوع به نمونه هایی به انتها بریم. در بخش آینده نگاهی خواهیم داشت به سروده ای از یدالله رؤیایی، بی توجه به زبان اثری چون "عارف نامه"ی ایرج میرزا نیز نیستیم و
نقل قول: پانویس:
برخی ازرایج ترین واژه ها در زبان آلمانی، برای عضوجنسی زن، بدین قرارند:
Vagina(لاتین),
Scheide,
Muschi,
Mse,
Fotze
از این میان، دو تای آخری، واژه هایی بسیار رکیک به شمار می آیند و در پورنوگرافی و یا به عنوان دشنام بکار گرفته می شوند. آخرین واژه (*)، خطاب به زنان، آن قدر بار سکسیستی ضد زن و توهین آمیز دارد که می توان بکارگیرنده اش را تحت پیگرد قانونی قرار داد. سومین واژه تنها میان دختران نوجوان رایج است، اگر دیگران آن را بر زبان آورند یا به قصد شوخی و تمسخر است و یا به قصد تحقیر. دو واژۀ نخست باری کاملاً خنثی دارد و زنان آلمانی به صرف شنیدن آنها برافروخته نمی شوند. این دو واژه بار علمی و پزشکی هم دارد و بی هیچ پرهیزی در رسانه ها بکار می رود.
(*) Fotze
پانویسها:
۱ تلفظ درست نام این سراینده ناروشن است. معین الدین محرابی در پیش گفتار خود بر سرودههای مه ستی گنجهای این نکته را مشروح میکند. نخستین شکل تلفظ این نام را او" مَه سِتی" ذکر میکند؛ اما تلفظ رایج آن "مَه ستی" است. (معین الدین محرابی: مهستی گنجهای - بزرگترین شاعره رباعیسرا. آلمان (کلن) و سوئد: نشر رویش و باران، ۱۳۷۳).
۲ در اینجا شایسته است که یادی از پرووکاتور بزرگ فمینیست، الفریده یلینک (نویسنده اتریشی) شود که در تصویر اشکال مضحکه آور و بکارگیری زبان سکسیستی مردانه ید طولایی دارد. او با زبان پورنوگرافی به جنگ پورنوگرافی میرود. برخی وی را با کج فهمیهاشان از آفرینندگان پورنوگرافی زنانه دانسته اند؛ اما خودش به شدت این تلقی را رد میکند و آثارش هم این سمت گیری را نشان میدهد. او همه تلاشش را میکند تا خواننده از توصیف صحنههای پورنوگرافی لذت نبرد. در نگاه او، آنچه که به عنوان "لذت بی انتهای جنسی در پورنوگرافی" توصیف میشود، تنها با استفاده و آزار بی وقفه مرد از زن امکانپذیر میشود. زنان به تبع طبیعتشان نمیتوانند کنشگرانه و بدون احساس حقارت از پورنوگرافی لذت ببرند. این کار تنها از عهده مردان برمی آید. یلینک به کرات اظهار کرده که آثار وی را نباید مانند کالای پورنوگرافی مصرف کرد؛ خودش بر این باور است که در تلاش آفرینش گونه ای استه تیک زبانی هست تا با آن بر چهره مخاطبش بکوبد. در نگاه او سکسوالیته امری سیاسی است و نه چیزی مطهّر و مبرّی از گناه.
![[-]](http://www.flashkhor.com/forum/images/collapse.gif "[-]")
