تآلـآر آوآزهــآی محلی

[L²evi]

موسيقى و رقص‌هاى محلى، استان ايلام

استفاده از موسيقى بومى در آيين‌ها و مراسم شاد رشد قابل ملاحظه‌اى يافته است.
در موسيقى ايلام از سازهاى دوزله، جفتان، سرنا، شيپور، ضرب، دهل، شمشال، نى و کمانچه استفاده مى‌شود و اين سازها در آيين‌هايى مانند : عروسى، جنگ و عزا کاربرد دارند. برخى از سازهاى بومى منطقه مانند دوزله ويژگى‌هايى دارند که آن را از ديگر سازهاى ايرانى متمايز مى‌کند. «دوزله يا جفتان» برخلاف همه سازهاى ايرانى که تک صدا هستند، دو صدايى است و قابليت همراهى با سازهاى چند صدايى را نيز دارد.
«چوبي» موسيقى رقصى ايلام است و به صورت انفرادى و يا دسته‌جمعى اجرا مى‌شود. اين موسيقى در گذشته افزون بر کاربرد هنرى و موسيقى آن به عنوان آمادگى جنگى و بدنى نيز کارآيى داشته است.
«فتاپاشا، لرزانه، سوارسوار، صى‌سماع، قلاوى، سه‌حار و گريانه» از جمله نواها و ريتم‌هاى اين نوع رقص است که در مناطق کرد و لرنشين کشور رواج دارد.
«هوره» نيز موسيقى آوازى مردمان غرب کشور به ويژه مردم ايلام است. هوره که از آوازها و نيايش‌هاى اساطيرى ايران است، از هزاره‌هاى قبل از ميلاد مسيح تا به امروز روح دوستداران موسيقى را سيراب کرده است. اين موسيقى از ريتم آزاد در ترانه و شکستن مصراع‌ها پيروى مى‌کند و تک سيلابى است، به همين دليل از موسيقى رديفى ايران که تابع شعر کلاسيک است، متمايز مى‌شود.
موسيقى آيين‌هاى سوگوارى نوع ديگرى از موسيقى در استان ايلام است که به طور مشخص در آيين چمرى با سرنا و دهل اجرا مى‌شود و در اين مراسم مردم ايل‌‌ها و روستاها در محلى به نام «چمرجا» جمع مى‌شوند و همراه با نواى ساز، دهل و آواز همسرايان نوعى رقص را ارائه مى‌‌دهند.
گفته مى‌شود «نمايش تعزيه» که هم اينک در اکثر مناطق کشور رايج است و در ايام عاشورا نيز کاربرد فراوان دارد، ‌ برگرفته از سنت چمرى در غرب کشور است.
   

[پسرشاعر]

خیلی ممنونم


مرسی

[L²evi]

موسیقی زنجان

موسیقی بومی استان زنجان از گنجینة موسیقی فولکلوریک و کلاسیک آذری تأثیر گرفته است. پیوستگی فرهنگی و قومی مردم استان با مردم آذری زبان از یک سو و ارتباط آن با منطقه‌های کردنشین و گیلک‌نشین و تهران از سویی دیگر زمینة شکل‌گیری نوعی از موسیقی محلی ویژه‌ای را فراهم آورده که به « موسیقی زنجانی» معروف است. اما باید به یاد داشت، پیوستگی عمیق و ریشه‌داری میان موسیقی زنجانی با موسیقی آذربایجانی است. در بیشتر روستاهای استان زنجان، جشن‌های عروسی با هنرنمایی‌های عاشیق‌ها آغاز و پایان می‌یابند. در حال حاضر عاشیق‌های زنجان با نغمه‌ها و ترانه‌های دلکش و داستان‌سرایی‌های خود رونق بخش محفل‌ها و جشن‌های مردم استان هستند. علاوه بر آن موسیقی مقامی نیز در برخی از جشن‌های مردم به ویژه در مناطق شهری نواخته می‌شود و آواز افشاری و آواز بیات تُرک از موسیقی‌های اصیل منطقة زنجان است.

[همه هستی من]

تشکر جالب بود بازم بذارید

[L²evi]

موسیقی محلی گلستان:موسیقی کتولی

موسیقی کتول را به لحاظ رایج و متداول بودن آن در میان ساکنین کتولی شهرستان علی آباد بنام موسیقی کتولی معروف است. علی‌آباد کتول از نظر جغرافیایی شرقی‌ترین مناطق تبری زبان و از اصلی‌ترین بلوک استرآباد قدیم محسوب می‌شود.
نزدیکی این منطقه با بسیاری از نواحی ترکمن نشین و از سوی دیگر همسایگی با خراسان پیچیدگی شگفتی را در مجموعه فرهنگ شفاهی علی‌آباد موجب شده‌است که می‌توان دو جریان بزرگ موسیقیایی یعنی خراسانی و ترکمنی را در بعضی از مقامات موسیقی کتول شاهد باشیم که شاخه تنومند موسیقی کتولی ریشه‌های خود را از سمت شرق به خاک‌های خراسان و مناطق ترکمن نشین و کرد نشین آن و از سوی شمال به دشتهای ترکمن نشین دوانده‌است.

همچنین کتولی (کَتولی) یکی از مهم‌ترین سبکهای موسیقی آوازی مازندران است. «کتول» به چم «بالا»، «بلندی» و همچنین «بزرگ» یا «دراز» در تبری بکار رفته است. همچنین آنرا از سانسکریت به چم «نگهبان قلعه» و از واژه‌ی تبری «شیب» نیز میدانند. کتولی سه مقام آوازی دارد. بخش نخست آن در متریک آزاد و بخش سوم کاملا متریک است. بخش دوم از لحاظ متریک بین آندو قرار دارد.
اساس ساختار آن مبتنی  بر سه مقام آوازی به نام‌های هرائی، راسته مقام و کله کش است و این سه مقام خود دارای انواع دیگری نیز هستند که به حس مجریان و چگونگی بلندی یا کوتاهی جملات ان به هنگام اجرا بستگی دارد. هر یک از این مقامات در زمان‌های مختلف  بر حسب ذوق و استعداد هنری خوانندگان و نوازندگان به اشکال مختلفی اجرا شده است که پس از شکل گیری و تثبیت به نام آن هنرمند، خوانده شده است که از جمله آنان می‌توان به مقام علی محمد صنم، یحیی گالش و حسنخانی اشاره نمود. وجه تمایز بین این مقامها در اجرای پرشتابتر و سریعتر ان است. بدین معنی که راسته مقامها پر شتابتر سریعتر کوتاهتر و هرایی‌ها وکله کشها کشیده‌تر و سنگینتر و طول جملات آن از راسته مقامهای بلندتر میباشدبنابراین هرایی مقدمه وپیش درآمد آهنگهای کتولی و بعد از ان راسته مقامها وسپس کله کشها اوج موسیقی کتولی می‌باشد که در موسیقی آوازی کتولی خوانده می‌شوند.
بخش دیگر آواز موسیقی کتولی شامل منظومه‌ها است که منظومه عباس مسکین و عباس گالش از معروفترین آنهاست اخرین بخش از آواز کتولی ریز مقامات کتولی میباشدکه خود از مقامات اصلی گرفته شده‌است ودر حال حاضر از ریز مقامات بومی کتولی تنها تعداد معدودی در یا دها مانده‌است به عکس سایر ریز مقامات مناطق متأسفانه برخی نامهای قدیمی این بخش از موسیقی کتول به فراموشی سپرده شده‌است وهمه آنها نزد هنرمندان این مناطق باعنوان کلی ریزمقام شناخته می‌شوند. از همین رو این بخش ازموسیقی منطقه به دودسته تقسیم می‌شود.
دسته اول در ریز مقاماتی که در ادامه راسته مقامات و کله کشها خوانده می‌شوند. این ریز مقامات از نظرکلی حالت خلاصه شده أی از مقامات منطقه هستند که با شتاب و ریتم تندتری به اجرا در می‌آورند. حالات ادای کلمات درآنها زیر حلقی می‌باشد. ریز مقامات گروه دوم شامل ترانه‌هایی است که اختصاصاً توسط زنان خوانده می‌شود این دسته از ریز مقامات که از نظر مضمونی به جشنها و عروسی مربوط می‌شود مانند لاره لاره و دارچینی و حنا حنا … را و همچنین ریز مقاماتی که در مجالس عزاداری خوانده می‌شود از قبیل سر گریه زبان گریه می‌توان نام برد. موسیقی سازی کتولی (داستانی، روایتی) چنانچه بخواهیم به موسیقی سازی علی‌آباد کتول نیز اشاره نمائیم ناچاریم تا آن رانیز به دسته‌های مختلفی تقسیم کنیم اما در نگاه کلی می‌توان سه دسته را نسبت به سایر بخشها پر اهمیت‌تر دانست.
دسته اول مجموعه قطعاتی که در جشنها و عروسیها مورد استفاده قرار می‌گیرد و ما آز آن پیوسته با عنوان موسیقی مراسمی یاد کرده‌ایم. این بخش از موسیقی کتول توسط سرنا ودهل بیان می‌شود که می‌توان از سه تکه یعنی آروس یاری (عروس آوردن)، کشتی‌گیری.اسب دوانی یاد کرد. دسته دوم شامل مقامات و قطعاتی است که در پاسخ به مقامات و ریز مقامات آوازی نواخته می‌شود این دسته کلیه هرائی‌ها راسته مقامات و کله کش‌ها را دربر می‌گیرد و توسط سازهائی چون دوتار و نی و کمانچه نواخته می‌شود. دسته سوم مجموعه قطعات است که فاقد بیان آوازی است و براساس داستان یا روایت خاصی ساخته شده و از نمونه این قطعات می‌توان ورساقی، زارنجی، شتر ناز و یار خدیجه را نام برد که توسط نی و دوتار و کمانچه نواخته می‌شوند.
اگر چه امروز کلیه سازهای رایج در منطقه کتول هویت بومی یافته‌اند اما بی تردید در اجرای موسیقی مقامی کتولی نی و دوتار نقشی کلیدی دارند. هر چند کمانچه نیز پس از آنها در اجرای بخشهائی از این موسیقی سهیم است. نی کتول که از بلند‌ترین انواع آن در مناطق مختلف ایران است از نظر ساختمانی تلفیقی از لله وای مازندرانی و ید بَقٌم ترکمنی است این نی همچون نی چوپانی مازندران دارای چهار سوراخ در بالا و یک سوراخ در زیر است و لبی آن از بیرون تراشیدی می‌شود. بلندی ساز حاکی از تشابعه آن با نی ترکمنی است و مانند ید بَقٌم هنگام نواختن بین لبو دندان قرار می‌گیرد.
دوتار کتولی در دونوع کاسه کوچک و کاسه بزرگ متداول است که نوع کاسه کوچک آن مانند دوتار ترکمنی است و کاسه بزرگ آن مانند دوتارهایث نوازندگان شمالا خراسان است. کلیه دوتارهای کتولی دارای یازده پرده می‌باشند و تکنیکهای اجرائی این ساز به روشهای دوتار نوازی بخش ترکمن شبیه‌است. کمانچه‌های کتولی نیز دردونوع کاسه کوچک و کاسه بزرگ مشاهده شده‌است کمانچه‌های کاسه کوچک شبیه کمانچه نسائی ترکمنی است اما هویت کمانچه کاسه بزرگ آشکار نیست، کمانچه کتول سه سیم است. و شیوه‌های اجرائی آن آمیزه أی از تکنیکها ی نوازندگان مازندرانی و ترکمنی است. از دیگر سازهای کتول باید از شمشاد یاد کرد این ساز شباهت تمامی با سیکاتک مازندرانی دارد سازی زبانه‌دار است که دارای شش سوراخ در بالا و یک سوراخ در زیر است این ساز مانند سیکاتک مازندرانی همراه با مهاجرت کولیان غر بالند که از سازندگان حرفه أی آن بوده‌اند متروک شد جنس این ساز از چوب شمشاد و یا نی خیز ران است.
سرنای کتول نیز از سرنای شمال خراسان اخذ شده‌است اما نوازندگان کتول مانند سرنا نوازان مازندرانی تنها از صدای بم آلان استفاده می‌کنند. سرنای کتول دارای یک سوراخ در بالا ویک سوراخ در زیر است. از سازهای کوبه أی کتول باید از دیل یا دهل نام برد دهل کتول مانند دهل‌های جداره کوتاه خراسانی است این دهل در واقع در جهت اجرای ریتمهای موسیقی مراسمی کتول جایگزین نقاره مضاعف مازندرانی شده‌است. از ادوات کوبه أی موسیقی کتول باید از دس دایره نام برد که همانند دس دائره مازندرانی است این ساز در جشنهای عروسی توسط زنان نواخته می‌شود.

[L²evi]

موسیقی کهکیلویه و بویراحمد

موسیقى در این منطقه همانند سایر نقاط ایران از اصالت و ویژگى خاصى برخوردار است. بویراحمدیان بر اساس بیتهاى رایج آهنگهاى ویژه‏اى دارند که تحت عنوان «قس» از آن نام مى‏برند همانند: قس حوشکله، قس برنو، قس یاریار و غیره.
آلات موسیقى رایج در این منطقه عبارتند از: ساز (کرنا)، دهل، نى (نین)، پیشه (که از نى کوتاه‏تر است). موسیقى عزا توسط «مهتر» نواخته مى‏شود و آهنگ آن به «تول چپ» معروف است، این موسیقى را بیشتر براى جوانان و بزرگان در روز فوت و یا شنیدن مرگ کسى مى‏نوازند. گریه و زارى براى مرده را «شربه» مى‏گویند که توأم با آواز مخصوص و غمناکى است و ابیاتى را زمزمه مى‏کنند.موسیقی در کهگیلویه وبویراحمد جایگاه خاصی در زندگی روزمره دارد. به هنگام شادی و غم وهمچنین در هنگام کوچ چرای گوسفندان هر کدام نوعی موسیقی بکارمی رود. نی به دو شکل کوچک و نی هفت بند از جایگاه ویژه برخوردار است. چوپانان درصحرا و نوازندگان حرفه ای در مجالس و شب نشینی‌ها از نی استفاده می‌کردند. علاوه بر نی، دهل و نقاره و کرنا و ویلن از دیگر ادوات نوازندگی است و با آن مقامهای مختلفی را می‌نواختند. برخی این مقامها مثل بره وری (بره بلندشو) در جمع آوری گوسفندان و با نی نواخته می‌شود. نمونه یا مرثیه خوانی از دیگر مقامهای موسیقی سنتی کهگیلویه و بویر احمد است. این مقام با نی نواخته می‌شود. در بر انگیختن احساس شنوندگان بسیار مؤثر است. از دیگر مقامهایی که در عروسی بکار می‌گیرند دستمال بازی که به دو پا، سه پا، ترکی، یک پا، باباکرم و ترکه بازی و اسب سواری است.
در بین مردم بویراحمد هنگام شادى و جشن انجام رقص‏هاى محلى رایج است و مردان معمولاً در رقص‏هایى همانند رقص چوب شرکت مى‏کنند.
توشمال
در شادیها و عزا معمولاً از ساز و دهل (توشمال یا سرنا + دهل) استفاده می‌شد. در عروسی‌ها و شادیها ریتمهای شاد و بیشتر برای رقصهای محلی استفاده می‌شد. رقصها معمولاً شامل دستمال بازی و ترکه بازی بود (اگر مجالی پیش آید بیشتر به آن خواهیم پرداخت). در عزاو غمها ریتمهای غمگین و آرامی به کار می‌رفت که در ک.ب آن را توشمال چپ می‌نامیدند و در مناطق دیگر هم با اسامی دیگری در همین معنا به کار برده می‌شود.
در میان لرهای کهگیلویه و بویراحمد و استان فارس نوازندگان این سازها از طایفه خاصی بودند که «مهتر» یا «توشمال» نامیده می‌شدند و در میان بختیاریها نوازندگان را «میرشکار» می‌نامیدند. معمولاً طایفه‌ای که این نوازندگان عضوی از آن بودند از اقشار فرودست آن جوامع محسوب می‌شدند و افراد عادی قبایل مجاز به نواختن آلات چنین موسیقی ای نبودند و این کار خوار شمرده می‌شد (مانند آنچه به طعنه و تحقیر در فارسی درباره مطربی و مطرب بودن به کار می‌رود).
نی
این ساز را به سبب زندگی عشایری و چوپانی بسیاری از افراد بلد بودند و به صورت جدی و حرفه‌ای‌تر مهترها و میرشکارهای قبایل به آن تسلط داشتند که بیشتر در جمعهای غیر رسمی‌تر به کار می‌رفت.
کمانچه
نوعی نسبتاً ابتدایی از کمانچه نیز کاربرد داشت که لااقل هرآنچه  در میان لرهای ک.ب دیده شده است تا حد زیادی ابتدایی با صدایی نسبتاً ناموزون و بم بود.
شعر و ترانه:
حماسه
بسیاری از شعرهای لری همچون زندگی پرفراز و نشیبشان رنگ و بوی حماسه دارد. گاهی در این میان شعرهای زیبایی دیده می‌شود که سینه به سینه نقل شده و هیچ کس شاعر آنها را نمی‌داند.
تک بیتها
تک بیتهای بسیار زیادی سینه به سینه به ما رسیده که هیچ کس هم شاعر آنها را نمی‌شناسد و اصلاً معلوم نیست از ابتدا یک شعر کامل بوده اند که به مرور همین یک بیتشان در ذهنها مانده یا از ابتدا تنها همین یک بیت سروده شده.
عاشقانه
نغمه‌های عاشقانه بسیاری وجود دارد که برخی از آنها را شما نیز شنیده اید یا حتی زمزمه کرده اید. مثل دختر بویراحمدی و ... برخی از نغمه‌ها قواعد شعر و قالب شعریشان را به خوبی رعایت کرده اند و زیبایی خاصی نیز دارند. برخی نیز ارزش شعر و موسیقی چندانی ندارند.
ا.ر.و.ت.ی.ک
شعرهای ا.ر.و.ت.ی.ک نیز در میان ترانه‌هایی که پیشتر خوانده می‌شد دیده می‌شود. متاسفانه اکثر این نغمه‌ها دارای وزن درست و حسابی نیستند و ابتذال و ضعف ادبی آنها به نحوی است که جای مجال چندانی نداشته اند و بیشتر در محفلهای خصوصی مردانه خوانده می‌شدند. بیشتر این نغمه‌ها دارای وزن شعری و موسیقایی خاصی نبوده و جملات ا.ر.و.ت.ی.ک را که تقریباً صورت نثر داشتند پشت سر همه می‌خواندند.
سفارشی
مهترها و میرشکارها بسیاری از ترانه‌ها را نیز به سفارش افراد قبیله (اغلب خانها) در ازای پرداخت مبلغی می‌خوانده اند. به ندرت شعر ارزش داری در میان اینها می‌توان یافت.
شروه
نغمه‌های سوزناکی را می‌گفتند که معمولاً زنهای قبیله در عزای کسان و به ویژه جوانهای مقتول در جنگها می‌خواندند. برخی از این شروه‌ها حماسه نیز در خود نهفته دارند و زیباییهای خاص خود را دارند.
شیرَدوما
نغمه‌های که در عروسیها زنها همراه با هم آوایی و کِل (هلهله) می‌خواندند و اگر کسی خوب این نغمه‌ها را نشناسد آن را با شروه اشتباه می‌گیرد.
قالب ترانه‌ها قالب اکثر این شعرها مثنوی و غزل است. بدیهی است شاعران نوتر که در پنجاه سال اخیر و با تسلط به قواعد ادبی و به گویش لّری شعر می‌گویند از همه قالبهای ادبی استفاده می‌کنند. با این حال علاقه به این دو قالب همچنان غالب است.
پیشینه تاریخ این موسیقی و وضعیت فعلی آن
بیشتر توضیحات گفته شده بیشتر درباره زندگی قدیمی‌تر مردم لر و پیشینه موسیقی لری است. همانگونه که پیشتر گفتم به دلیل گردنکشی و عصیان لرها در برابر حکومتهای دو صده اخیر زندگی این مردمان کاملاً سر و شکل عشایری یافته بود. در این میان بختیاریها موقعیتهای بهتری برای نفوذ در ساختار قدرت یافتند که از آنها هم نسبتاً بهره جسته بودند. با نقش عمده سردار اسعد در جریان مشروطه و حضور ثریا در دربار پهلوی و به تبع آن قدرت یافتن بختیاریها در دربار شرایط در نواحی بختیاری نشین به طرز محسوسی بهتر از دیگر مناطق لرنشین بود. همچنین رونق گرفتن مسجدسلیمان و حضور آنها در آبادان و اهواز نیز بر بهبود شرایط آنها و یکجا نشین شدن بختیاریها موثر بود. این عوامل باالطبع باعث شد موسیقی نیز بسیار سریعتر در آنجا رونق بگیرد. من اولین تلفیقهای آهنگها و نغمه‌های لری با آلات موسیقی اصیل را در میان بختیاریها دیده ام. شاید رها شدن از رسوم عشایری و زشت شمردن نواختن موسیقی برای افراد عادی قبایل نیز بی تاثیر نباشد.
بی اغراق و بدون تعصب اگر بخواهیم قضاوت کنیم بختیاریها در موسیقی در میان لر بزرگ از همه موفق‌تر بوده اند. تعداد خوانندگان بزرگ و حرفه‌ای آنها نسبتاً زیاد است و تلفیق میان تم‌ها و نغمه‌های لری با موسیقی اصیل که پیش‌تر ذکر گردید، بسیار موفق بوده و آهنگهای بسیار زیبا و موفقی پدید آمد. بی هیچ تردیدی مشهورترین و بهترین خواننده لّری زنده یاد مسعود بختیاری (بهمن علاءالدین) می‌باشند. بعد از ایشان به ملک مسعودی، علی تاجمیری، کورش اسدپور و برخی دیگر از خوانندگان نیز می‌توان اشاره کرد. این خوانندگان درمیان ترانه‌هایشان از نغمه‌های لرهای دیگر نیز بسیار استفاده کرده اند و اکثراً هم کارهای موفق و ماندگاری شده. در حال حاضر اگر بخواهیم منصفانه در پی میراثی موسیقایی و فرهنگی برای نسلهای امروز و فردا باشیم که کمترین آشنایی را با این فرهنگ دارند و آرام در فرهنگ غالب کشور (و حتی گاهی جهانی) حل می‌شوند؛ آثار مسعود بختیاری بیش از همه چشمگیر است.
متاسفانه در ک.ب هنوز از قرار خواب دویست ساله کاملاً به بیداری منتهی نشده و اگر چه در زمینه شعر پیشرفتهای چشمگیری روی داده و شاعران بسیاری دیده می‌شود که ترانه‌ها و شعرهای زیبایی نیز سروده اند، بااین حال موسیقی ضعفهای عمده‌ای دارد. متاسفانه صدا و سیمای یاسوج تنها مصرف کننده بوده و سازمانهای فرهنگی (مثل ارشاد و بقیه) تلاش درخوری و قدرتمندی مانند آنچه در میان بختیاریها ذکر شد نشان نداده اند و حتی گاهی به انواع نسبتاً ضعیف و مبتذل آن نیز دامن زده اند.
در نورآباد ممسنی و توابع آن نیز متاسفانه نه تنها کار درخوری در جهت داشتن یک موسیقی آبرومند نشده بلکه افراد متعددی بدون هیچ گونه آگاهی از موسیقی با داشتن یک دستگاه کی برد (اُرگ) دائماً کاست و ویدیو سی دی تولید می‌کنند که بی تعارف بسیاری از آنها مایه شرمساری و تمسخر می‌شود. تصنیف‌های ضعیف و سفارشی مثل «بچه خاله!» و برخی از این دست آثار ضعیف تنها موجب بیزاری جوانترها از این گونه مبتذل موسیقی می‌گردد که به عنوان موسیقی اصیل خود را قالب می‌کند. درباره رقص لری نیز وضع بهتر از این نیست. رقصهای من درآوردی با دست و دستمالی ثابت که هیچ هنری را نمی‌طلبد و با سی دی‌های تکثیر شده در این مناطق در بعضی جاها رسم هم می‌شود (به سبب نا آگاهی از قواعد رقص لری)!
 در حال حاضر انگشت شمار مهتری مسلط به توشمال لری در استان ک.ب (و حتی سایر استانها) باقی مانده و از قرار نسلشان در حال انقراض است!
از آنجا که در سراسر استان ک.ب و نورآباد و بسیاری نواحی لرنشین دیگر حتی یک هنرستان، کالج یا مدرسه معتبر موسیقی وجود ندارد که به طور جدی به این موسیقی بپردازد و با جوانکهای موسیقی نابلدی که تنها با آوای یک کیبرد می‌خواهند تمام موسیقی لری را اجرا کنند و بیشتر هم از شعرهای ضعیف و بندتنبانی استفاده می‌کنند، نمی‌توان آینده روشنی را برای این موسیقی دید.
در میان بختیاریها هم با وفات مسعودبختیاری و کهولت ملک مسعودی وضع چندان بهتر نیست. البته نمی‌توان منکر تلاش تک و توک جوانهای علاقمند و چند گروه خوب جوان در این زمینه شد. ولی آیا این کافی است؟
دوستان ارجمند سه نوع متفاوت از موسیقی لری بویراحمدی رو در اینجا گذاشتم تا دوستانی که علاقمند به شنیدن اون هستند بتونند گوش کنند و در عین حال به تفاوت
 آنچه در تمام این موسیقی‌ها نمود دارد، غمی است که در تک تک نواخت‌های موسیقی لری مشاهده می‌شود. این موسیقی در عین سنگینی بسیار شاد است. من خودم از بین تمام اینها، موسیقی که با سازهای سنتی نواخته می‌شود را بیشتر دوست دارم. آن هم به خاطر اصالتی که دارد. من بارها با شنیدن به اصطلاح موسیقی هایی که با اشعار بسیار بسیار ناخوشانید و آوازخوانی جوانان بی هنر، نیز  مشاهده رقص هایی که روزهاست از اصالت خود فاصله گرفته به شدت آزرده خاطر شده ام. گویا هیچ کسی نمی‌خواهد این فرهنگ را پاس بدارد.

[L²evi]

موسیقی محلی بوشهری

در موسیقی بوشهر، همچون موسیقی دیگر مناطق، انواع احساسات و حالات درونی نوازنده و یا خواننده، همچنین تعدد سبک‌های اجرایی مرتبط با ساختمان و بافت گام و یا به عبارتی مربوط به گوناگونی فواصل یا ایستگاه‌های صداهای تشکیل دهنده گام آهنگ هاست. پس از این جهت، اهمیت بررسی گام‌های مختلف سازی (نی انبان و نی جفتی و همچنین آوازی در قطعات بدون ساز) برای ما مسلم می‌شود. برای این که موسیقی بوشهری را بشناسیم، باید زبان محلی بوشهری‌ها را بشناسیم، چرا که موسیقی محلی هر منطقه‌ای ارتباط مستقیمی با زبان آن منطقه دارد؛ در واقع ریتم، سرعت، تکیه صدا و به طور کلی فرم در موسیقی هر منطقه، ارتباط مستقیم با زبان آن منطقه دارد و به همین دلیل است که در بوشهر، موسیقی هر محله با محله دیگر تغییرات اندکی دارد، چرا که در گویش آنها تفاوت‌هایی اندک به چشم می‌‌خورد و هر چه اختلاف لهجه میان محله‌ها بیشتر می‌شود، تفاوت در موسیقی آنها آشکارتر می‌‌نماید. این امر باعث پیدایش سبک‌های مختلف شروه و لالایی در بوشهر شده است، مثلاً با بررسی موسیقی نی انبان این طور به نظر می‌آید که تکیه صدا معمولاً بر ضرب دوم قرار می‌گیرد. باید در نظر داشت مواردی چون تکیهٔ صوتی، اوج و فرود، نوسانات آهنگین، تم، ریتم و سرعت، موتیو و نحوهٔ بسط آن، رنگ صدا، حالت‌های ضربی و نغمه‌ای و مهم‌تر از همه فواصل موسیقیایی (گام) در تعیین شخصیت موسیقی هر منطقه نقشی موثر دارد و تفاوت در موارد فوق است که تفاوت در موسیقی مناطق را حاصل می‌شود. به عبارتی دیگر پاسخ موارد فوق در مورد اکثر نغمه‌های بوشهری _ به جز پاره‌ای از آنها _ چون بعضی نوحه‌ها یکسان است.
چندصدایی در موسیقی بوشهر
چند صدایی در موسیقی بوشهر به جز یک مورد، آن هم در «خیام خوانی»، اغلب تابع دگرصدایی (هتروفونی) است و این با چندصدایی (پلی فونی) متفاوت است. این نوع چند صدایی در واقع تکرار یک ملودی واحد توسط نوازنده و خواننده و یا چند خواننده صورت می‌گیرد که به برخورد ناخودآگاه می‌‌انجامد که این برخورد اصوات به هیچ وجه تابع روابط هارمونی نیست. از جمله موارد چند صدایی می‌توان به تقلید ملودی توسط خواننده و یا نوازنده اشاره کرد که این تکرار خط نغمه (ملودی) توسط خواننده، به طور متناوب و یا با تأخیر صورت می‌گیرد که در این مورد می‌توان به بعضی نوحه‌های پامنبری و ذکرها اشاره داشت که نوعی تقلیدخوانی را در پی دارد. از دیگر موارد چندصدایی در موسیقی بوشهر، اجرای فرم واخوان در نوازندگی نی انبان و یا نی جفتی است که نوعی موازی‌خوانی را در پی دارد که صدای واخوان حرکت بالارونده و پایین روندهٔ نغمه را تعقیب می‌کند. در برخی گونه‌های «یزله» و «نِیمه» نیز به نوعی پاسخ‌خوانی (رسپانسوریال) برخورد می‌‌کنیم. در این نوع چند صدایی، تک خوان هنوز بند خود را به پایان نبرده که بند بعد توسط کر اجرا می‌شود. در این لحظه با تلاقی تک خوان و کر، نوعی چندصدایی به وجود می‌آید .این روش علاوه بر فرم‌های یادشده در عزای سرپایی بانوان و همچنین یزله عزا نیز به چشم می‌‌خورد.
گونه‌های نی‌انبان
از جمله رنگ آمیزی‌های نوازندگی که ویژه این ساز می‌‌باشد، استفادهٔ فاصلهٔ اول گام لا به لای فواصل بعدی است که گاهی به منظور تأکید، این فن رعایت می‌شود که علاوه بر تأکید، بر زیبایی ملودی نیز می‌‌افزاید. نوازنده گاهی با اشاره‌های پی در پی بر فواصل پیشین، باعث ویبره در فواصل کشش دار می‌شود. به عنوان مثال زمانی که ملودی در «حاجیانی» به فاصلهٔ پنجم می‌‌رسد و نوازنده چهار سوراخ پایین را رها کرده و به طور هم‌زمان ضمن اشارات پی در پی انگشت بر سوراخ دوم، موجب لرزه در کشش ایجاد شده (فاصلهٔ پنجم) می‌شود و هنگامی که بر فاصلهٔ ششم تأکید می‌کند، با اشاره به سوراخ سوم موجب لرزه در آن فاصله می‌گردد. فرود ملودی‌های اجرایی غالباً بر فاصلهٔ دوم این ساز قرار دارد. روند حرکت ملودی بیشتر از فاصلهٔ دوم تا پنجم گام می‌‌باشد و به فاصلهٔ ششم در بعضی اوقات اشاره می‌شود. همان طور که آمد این ساز ۶ سوراخ داشته و به طور طبیعی وسعت صوتی آن یک گام است و نوازندگان کمتر از فاصلهٔ هفتم این گام استفاده می‌کنند. هر چند نوازندگان جدید گاهی با فشار مضاعف فاصله اکتاو فاصلهٔ اول را نیز به کار می‌‌گیرند، ولی آن چه که مورد مبحث فوق بوده همان نوازندگی سنتی این ساز می‌‌باشد. با تغییرات مایه در هر فرم، تم‌ها به شکل فی‌البداهه شکل می‌‌گیرند و تکرار تم‌ها تقلیدی را به دنبال دارند. با بررسی تم در واقع می‌توان به زبان موسیقیایی یک ملودی پی برد. موسیقی نی انبان و همین طور برخی دیگر از فرم‌های موسیقی بوشهر _ همچون "نِیمه"ها و "یزله"ها _ در گذشته غالباً پنج تنی و یا پنج صدایی بوده است و ملودی‌ها در گام‌های پنج تنی اجرا می‌‌شده است. هر چند که با مرور زمان این ملودی‌ها غنی‌تر شده و گاهی از فواصل بعدی در گام نیز استفاده کرده اند. ضرباهنگ‌های مختلف فرم‌های نی انبان بر گرفته از ریتم‌های ۲/۴، ۳/۴، ۶/۸ است. در پایان هر گونه، نوازنده با آزاد کردن ریتم و فرود بر فاصلهٔ دوم گام، ساز ضربی را مجبور به توقف می‌کند، البته توقفی به مرور نه ناگهانی. یک قطعه سازی به طور کلی دارای بن‌مایه و موضوع ویژه به خود است؛ در نوازندگی نی‌انبان هر چند اصول نوازندگی تابع فرمی است که اجرا می‌شود و قطعات سازی نیز مشخص است، ولی نوازنده اصولاً بداهه نواز است. توالی قطعات سازی را خود ضمن نوازندگی تنظیم می‌کند و بسط بن‌مایه (موتیو) نیز در اختیار خود اوست و در بعضی اوقات ضمن نوازندگی دست به آهنگ سازی زده و قطعه تازه‌ای را بیافریند. نوازنده پیش از آغاز هر قطعه با متر مشخص، قطعاتی با متر آزاد می‌‌نوازد که به این قطعات در اصطلاح محلی «حاجیونی»، «سرپنجه» و یا «مقدمه» می‌گویند. این فرم که با متر آزاد اجرا می‌شود، قطعاتی است الهام گرفته از فرم‌های آوازی با متر آزاد در منطقهٔ بوشهر که از معروف‌ترین آنها می‌توان از «شروه» نام برد. "شروه" دارای پریدهای آوازی مشخص و مخصوص به خود است که بسته به سبک آن در مناطق مختلف، متفاوت اجرا می‌شود، هر چند ساختار اغلب آنها از نظر فواصل موسیقایی یکی است، ولی تفاوت، بیشتر در اجرای این پریدها از حیث آریه ها، تحریرها، سکوت‌ها و کشش‌ها است و گاهی تغییراتی جزیی در فواصل یاد شده موجب ابداع سبکی جدید می‌شود. از آن جا که قطعات موسیقیایی این ساز در محیط فرهنگی خاصی شکل گرفته است، ملودی‌های آن نیز متأثر از این محیط پژواک تمام عوامل طبیعی و فرهنگی است. با بررسی در می‌‌یابیم که قطعات ملودیک این ساز بر مبنای ریتم کوبنده، قطعات Spiccato و کوتاه بودن سیلاب‌های سازی و آوازی و همچنین کرن بودن فاصلهٔ سوم گام در این ساز که نوعی غم را در ذهن شنونده القاء می‌کند و در عین حال، شادی رقص آوری که منتج از ضرباهنگ شاد و تند آن است، از جمله عناصری است که در شکل گیری شخصیت موسیقی نی انبان تأثیرگذار بوده است. ریشه یابی نغمات و سازهای بوشهر در گذشته‌های دور موسیقی بوشهر دارای نکاتی است که در واقع جزو اصول ابتدایی موسیقی بشر محسوب می‌شوند. از این دیدگاه خوب است به دو مقولهٔ نغمات اجرایی و ساختار سازهای این منطقه نگاهی اجمالی انداخت.
ساختار سازها

بخشی از سازهای بوشهر سازهای کوبه‌ای اند که این سازها جزو ابتدایی‌ترین سازهای بشر محسوب می‌شوند و از وسایل خبررسانی در گذشته‌های دور بوده‌اند و بخش دیگر که سازهای نغمه‌ای بشمار می‌آیند، همچون نی انبان و نی جفتی است که در ساختار آنها همان طور که بحث تفصیلی آن در بخش سازشناسی می‌آید از ابتدایی‌ترین وسایل تولید صوت استفاده شده که می‌توان به نی و در شکل تکامل یافته به همراه انبان که از وسایل مورد احتیاج مردم گذشته خصوصاً دامدارها بوده است، نام برد. از دیگر سازهای ملودیک این منطقه می‌توان به بوق اشاره کرد که همچنان شکل بدوی خود را حفظ کرده است؛ این ساز در واقع نوعی شاخ گوزن می‌‌باشد که تنها یک سوراخ به منظور ورودی هوا بر روی آن تعبیه شده است.از این ساز صدها سال است که در افریقای شمالی جهت ارتباط مردم از راه دور، اعلام خبر و اجرای قطعات ملودیک استفاده می‌‌شده است.
نغمه‌های اجرایی
بخش قابل توجهی از موسیقی بوشهر موسیقی کار است؛ موسیقی ای که در دریا به هنگام پارو زدن و یا کار به منظور بازده بهتر کار اجرا می‌‌شده و یا کار در ساحل که از آن بین به صنعت لنج سازی و موسیقی کارش و همچنین موسیقی کار کارگران ساختمانی و یا موسیقی حمل بار می‌توان اشاره کرد. این موسیقی (موسیقی کار) که در سایر بخش‌ها نیز تأثیرگذار بوده، زیربنای بعضی بخش‌های دیگر را تشکیل می‌‌دهد. موسیقی کار به باور بیشتر پژوهندگان جزو ابتدایی‌ترین موسیقی بشر است که با آوازخوانی در هنگام کار شروع شده است. ین موسیقی در بوشهر با حرکات موزون مجریان کار همراه است که این نیز شکل ابتدایی رقص را ترسیم می‌کند.
موسیقی است که در حین فعالیت‌های مختلف کاری و معیشتی خوانده و اجرا می‌شود. از انواع این نوع موسیقی می‌توان به آوازهای مختلف "ساروج کوبی"، نغماتی که بنّا هنگام ساختن بنایی می‌خوانده، آوازهایی که هنگام کشاورزی (کاشت، داشت و برداشت) خوانده می‌شده است و همینطور نغمه‌هایی که هنگام ساختن لنج (گلّافی) خوانده می‌شود، اشاره نمود.
آوازها و نغمه‌هایی که در هنگام کار بر روی لنج و دریا خوانده می‌شود از مهم‌ترین و متنوع‌ترین انواع موسیقی کار در بوشهر محسوب می‌شوند.به این نغمه‌ها در بوشهر "نی مه" می‌گویند. آوازهای دریایی جهت سرگرمی و از همه مهم‌تر، رفع خستگی و ایجاد هماهنگی در کارهای گروهی خوانده می‌شوند.
آواها و نواهای نی مه در تهییج روحیه‌ی کارکنان کشتی (جاشو) و تحمل کارهای طاقت فرسای دریانوردی، بسیار اهمیت دارد. این نغمه‌ها در گذشته از تنوع بیشتری برخوردار بوده به گونه‌ای که برای هر کدام از فعالیت‌های گروهی مانند افراختن بادبان، لنگر، تور، پارو کشیدن، بارگیری و تخلیه بار، نغمه‌ی ویژه‌ای خوانده می‌شده است.
موسیقی جشن
آن دسته از موسیقی است که ویژه مراسم جشن و سرور می­باشد و معمولاً با پایکوبی و دست افشانی همراه است. برجسته­ترین این نوع موسیقی، آهنگ‌های مراسم عروسی است که در گذشته اجرای این مراسم، هفت شبانه روز به طول می­انجامید.
از مهم‌ترین قطعات و فرم‌های قابل ذکر در این مراسم، آوازهای "بیت خوانی"، ترانه‌های ویژه "حِنابندون"، "سرتِراشون"، "دومارویی"، "حموم رُوون" و قطعات "یَزله" است.
موسیقی درمان
این نوع موسیقی به شکل کاربردی آن در بندر بوشهر منسوخ شده است اما در جزیره خارگ کماکان رواج دارد و شامل آوازهایی می‌شود که در مراسم "زار" یا "لیوا" با سازهای ویژه، همراه با رقص، جهت درمان امراض روحی و روانی کسانی که به این نوع موسیقی و درمان باور دارند، خوانده می‌شود.
موسیقی سوگواری
شامل آوازها و قطعات غمگنانه‌ای می‌شود که در مراسم تشییع، تدفین، ختم و هفته خوانده می‌شود.این گونه موسیقی بدون همراهی ساز اجرا می‌شود. از عمده‌ترین آن می‌توان به مراسم عزاداری زنانه در "سَرخوانی" و "یزله سرپایی" اشاره نمود.
بخش بزرگی از موسیقی سوگواری در بوشهر ویژه مراسم سوگواری در ایام محرم و روز اربعین است که از غنای بسیار و قدمت طولانی برخوردار می­باشد.
موسیقی محفلی
این گونه موسیقی خاص محافل دوستانه به ویژه شب نشینی‌ها و گردهمایی‌هاست. از انواع این نوع موسیقی می‌توان به "شاهنامه‌خوانی" (بدون همراهی ساز، در مجالس بزرگان و خان‌ها)، "خیام‌خوانی" (همراه با فلوت و یک ساز ضربی مثل تمبک یا دایره)، "شَروه خوانی" یا "فایزخوانی" (خواندن شعرهای فایز و مفتون در مایه‌ی دشتی بدون همراهی ساز و رایج در مناطق دشتی، دشتستان و تنگستان)، "مثنوی" و "نظامی"خوانی اشاره کرد.
موسیقی مذهبی
این نوع موسیقی، آوازها و قطعاتی را در بر می‌گیرد که در مراسم مذهبی کاربرد دارد؛ به ویژه آواها و نواهایی که در سالروز تولد، شهادت ویا وفات ائمه اطهار(ع) خوانده می‌شود.
از جمله این موسیقی "مولودی خوانی" است. این موسیقی ویژه‌ی جشن تولد پیغمبر(ص) است و غالبا توسط اهالی سُنی مذهب بوشهر اجرا می‌گردد. در مولودی خوانی، جماعت ابتدا به صورت نشسته، آواها و اشعار عربی مولودی را خوانده، سپس در قسمتی از مراسم بر روی زانوهای خود می‌ایستند و شانه‌ها را به راست و چپ تکان می‌دهند. در اوج مراسم و موسیقی این حرکات را به صورت ایستاده پی می‌گیرند.
از نمونه‌های دیگر این گونه موسیقی، آیین "دُم دُم سحری" برای بیدار کردن اهالی در سحرگاهان ماه رمضان و "چووشی" (چاووش‌خوانی) برای بدرقه یا استقبالِ زائران خانه خدا و عتبات عالیات می‌باشد.
مدولاسیون یا مُدگردی در موسیقی بوشهر
هر چند که در موسیقی بوشهر تنوع چندانی در مدگردی نداریم. اما چند موردی که می‌توان تحت این عنوان یاد کرد را از نظر می‌‌گذرانیم. برای نمونه مقدمه‌ای که به مثنوی خوانی معروف است و شروه خوان در ابتدای شروه می‌‌خواند و یا چاوش‌خوانی که در بین نوحه‌ها خوانده می‌شود و همچنین نوحه خوان‌ها که با پایان یک نوحه و شروع نوحه بعدی گاهی مجبور به مدگردانی می‌شود. از جمله موارد دیگر می‌توان به تعزیه اشاره کرد که بنا به مناسبت‌های مختلف ضمن اجرای تعزیه از گام‌های گوناگون استفاده می‌شود.

[L²evi]

موسیقی تالشی

موسیقی بخشی از سرشت  آدمی است و از نخستین نیاز‌های انسانی و وسیله ای برای ارضاء و تلطیف روحی بشر به شمار می‌آید. موسیقی هر ملت تجلی سیر تکاملی دقت، هوش، چگونگی مشاهده و استنباط و عواطف روحی آن ملت در طول تاریخ است. موسیقی هر قوم ضمن آنکه به توصیف زندگی آنان می‌پردازد، زبان دل ، مظهر عواطف و احساسات لطیف و موزون آنان نیز محسوب می‌گردد. عوامل متعددی از جمله شرایط متنوع جغرافیایی ، وقایع تاریخی ، سنت، فرهنگ و باورهای جمعی هر ملت یا قوم بر موسیقی تاثیر گذار هستند. براین اساس موسیقی قوم تالش نیز در گذر تاریخ از دستخوش چنین تغییراتی مصون نمانده است. وقایع مختلف تاریخی در تالش سبب گردیده که مرزهای جغرافیایی و سیاسی شکافهای فرهنگی قابل ملاحظه ای را بر بنیادهای فرهنگی این قوم تحمیل نماید. بطوری که امروزه موسیقی قوم تالش در حوزه قلمرو کشور‌های ایران و آذربایجان قابل بررسی می‌باشد.
موسیقی تالش مبیّن  یکی از کهن‌ترین وبکرترین گنجینه‌های فرهنگی ایران می‌باشد.موسیقی تالش مجموعه ای کامل وبرخوردار از هویت مستقل است. یعنی از همه ارکان واجزاء ساختاری و ویژگی‌ها ی درونی وبیرونی بهره مند می‌باشد. مثل یک تمدن ریشه وتنه وشاخ وبرگ خاص دارد و بر شالوده و منشأ یی واحد استوار است . موسیقی ای است نشأت گرفته از شرایط معیشتی ،خلقیات و اوضاع طبیعی محیط زندگی پدیدآورنده گانش و برای هیچیک از اجزاء و عناصرش تاریخچه ای نمی‌توان تعیین کرد همچون رودخانه ای جاری از عرصه دور ودراز تاریخ تا زمان حال جریان یافته است.این موسیقی پژواک غمها وشادیها وشکستها وپیروزی‌ها وحسرت وآرزوهای یک قوم بزرگ وکهن ایرانی  است.
البته اینها همه برمی گردد به پیشینه تاریخی وفرهنگی این قوم بزرگ که اولاً این قوم کهن از ساکنان اصلی این سرزمین قبل از ورود آریایی‌ها به فلات ایران بوده اند وثانیاً باستان شناسان با یافتن آثا ر متعدّد در مناطق مختلف تالش نشین (مریان ونوئه دی وتالش شمالی ) وجود تمدن تالش را در عصر آهن وحتّی قبل از آن را به اثبات رسانده اند.        
امّا موسیقی تالش با لالائی‌ها ،نغمه ها،آوازها و زمزمه‌های مادری که برای بچّه اش با تمام عشق و وجود در هنگام جنباندن گهواره می‌خواند تا فرزندش در آرامش چشمانش را ببندد و بخوابد شروع می‌شود.طوری که فرزند تالش تا زمانی که قادر به تکلِّم نیست این آواهای اصیل وماندنی را موقع خواب ویا بیداری زمزمه می‌کند وبدین ترتیب موسیقی تالش در ذهنش نقش می‌بندد وتبدیل به یک خاطره می‌گردد.                
موسیقی تالش از لحاظ ملودی و ریتم از موسیقی گیلان متفاوت است و نه تنها در قالب دستگاه شور بلکه در دستگاه سه گاه ،آواز ابو عطا،آواز افشاری،آواز دشتی وشوشتری نیز اجراء می‌گردد.     
 تقسیم بندی انواع موسیقی تالش    
۱ــ دستون‌ها یا تالشیَ هوا :
دستون از نظر لغوی ((دستان))پارسی است که در فرهنگ ها،نغمه،افسانه،و((آواز))معنا شده است. آواز تالشی(دستون)مبتنی بر فرم دوبیتی و دارای متر آزاد است ودر دانگ بالا خوانده می‌شود.استاد محمد رنجبر معاف نوازنده تار وسه تار می‌گوید:دستان‌های تالشی که از اوج شروع می‌شوند نوعی بیان توانمندی ودر حقیقت فریاد اعتراضی است که در فرود آن شکیبایی و بردباری ایّوب وار را توصیه می‌کند.
دستون‌ها در هر نقطه ای از تالش به دلیل نحوه زندگی و نگرش معیشتی ،فرهنگی وتفاوت گویش‌ها ،شرایط جغرافیایی و….مردم آن دیار، دارای رنگ ،حس وحال ویژه ای هستند که تفاوت‌های ملودیک وبه عبارتی سبک‌های مختلف دستون‌های تالشی را موجب شده است که مهمترین وشاخص‌ترین آنها عبارتند از:                              
الف ــ دستون شاندرمنی : دارای شیوه ای خاص و ویژه در موسیقی تالشی اند.   
ب ــ دستون ماسالی :دارای شیوه ای ویژه در موسیقی تالشی اند.
ج ــ دستون تالشد ولایی : شیوه ای خاص و متفاوت در دستون دارند که ناشی از اثرات عرفانی ــ مذهبی برادران اهل تسنّن همان مناطق و کردستان به علّت مراودت آنها با همدیگر و دراویش نقشبندیه می‌باشند .
دــ دستون اسالمی :شیوه ای خاص ومتفاوت در دستون دارند که ناشی از اثرات عرفانی ــ مذهبی بردران اهل تسنّن و دراویش نقشبندیه می‌باشند.
ه ــ دستون کرگانرودی : دارای شیوه مشخّصی می‌باشند ولی به علّت نفوذ زبان ومتعاقباً موسیقی ترکی دراین منطقه به خصوص در مناطق شهرنشین حفظ،ادامه وثبات این سبک درآینده بسیارمشکل خواهد بود.   
۲ ــ ترانه‌ها (تصنیف ها):
این قسمت از موسیقی تالش در واقع ترانه ها،نغمات وریز مقام‌های آوازی وسازی با کلام وبدون کلام با توجّه به تنوّع چشمگیر از نظر کمّی در سرتاسر تالش از لحاظ مضامین والحان به گروههای زیر تقسیمی گردند که عبارتنداز:                                         
الف ــ نغمه‌های رزمی و حماسی :  این گروه ترانه‌ها به داستان ویا روایتی از سرگذشت یک پهلوان نامی اشاره دارد که نمادی از ارزش‌های مثبت اخلاقی وانسانی را یادآوری می‌کند مثل لدوبه (محمودبه)، گنزون گره و……           
 ب ــ نغمه‌های کار :نغمات و الحانی که در موقع کار در منازل ویا محل کار در مزارع معمولاً توسط زنان به صورت فردی ویا دسته جمعی اجراء می‌گردد.مثل آمان‌ها لیله،کاره بشیمون ننه
ج _نغمه‌های مذهبی و عارفانه : این نغمات توسط دراویش پیرو طریقه قادریه ونقشبندیه در اعیاد و مراسم مذهبی و معمولاً به شکل گروهی به وسیله صوفیان خانقاه (اهل تسنّن) اجراء می‌گردد .مثل بابا طاهری ،مولودنامه و زیارت نامه .
د ــ نغمات بزمی :  این نغمه‌ها در مراسم عروسی وشادمانی‌ها اجراء می‌گرددمثل بندون بندون،مبارک با .             
۳ـ هواها(پرده ها)یا نغمه‌های سازی بدون کلام :                 
چنین می‌توان گفت که هواها یا پرده هادر واقع تصوّر ،برداشت و به نمایش گذاشتن ادراک یک نوازنده نی (لَلَه) ویا دیگر سازهای رایج در تالش از مضامین مختلف رزمی،بزمی،ورزاجنگ ها،کیشتیه پرده،پاییزه پرده و….و حتّی دستون‌های مختلف می‌باشد که فی البداهه ویا در اثر تمرینات زیاد ساخته وتثبیت گردیده است . وبه اعتقاد بنده شاید علّت خلق وساخته شدن  هواها یا پرده‌ها در موسیقی تالش در گذ شته  روایتی به بیش از یکصد پرده وهوا بوده است را در عشق وتوانمندی نوازندگان سازهای رایج در تالش می‌دانم که  هنگام نواختن، ساز را عضوی از خود می‌دانستند و عاشقانه وبی مهابا در فکر ساختن قطعات جدید وجدید‌تر ویا به عبارتی تصاویر فکری و  ذهنی خود از مضامین مختلف را با ساز دل وبا تمام وجود می‌نواختند که به قول استاد بهبود اف هرگاه ماهیان دریای خزر تمام شدنی باشند نغمه‌ها و ترانه‌های تالشی نیز تمام می‌شوند . امّاالان اینطور نیست ولی دیر هم نیست چرا که به قول شاعر می‌فرماید:هر کسی کودورماندازاصل خویش/ بازجوید روزگاری وصل خویش
۴ ــ سازهای رایج در تالش:                                     
تالشان نیز مانند سایر اقوام متناسب با موسیقی خود از آلات موسیقی خاصّ خودشان استفاده می‌کنند که عبارتند  از:لَلَه(نی هفت بند) ــ لبک (نی لبک) ــ تنبوره(تنبور) ــ دیاره(دف یا دپ)ــ زینج(سنج)ــ طبل ــ لگوتی . لازم به ذکر است که چهار ساز آخری ذکر شده جزء سازهای کوبه ای اند.ودر ضمن سه ساز آخر فقط در تالش شمالی متداول است.امّا صحبت در مورد موسیقی قوم بزرگ تالش در شاندرمن کاری بس دشوار است چون موسیقی حسی است و گنجاندن حس وحال در کلام مشکل است امّا نگارنده با توجّه به تحقیقات و مطالعه در مورد موسیقی تالش مطالبی را به قلم می‌آورم که امیدوارم از عهده این مهم برآمده باشم                    
«خاسَه پَرچَم»
شادیر بنازم یا غَمیر بنازم
زَم داری زَم جانی زَمیر بنازم
اشتن شکوفا بِه چم ناجَیَه
خاسَه سِه رَنگَه پَرچَمی بنازم
سَربازیمَه سَر نَم ترا، جان دَم ترا جان سَر کَمَه
چمونو چم جانی خَلا اشت قَشَنگَه پَرچَمَه
ایران قَدیمنَه نَسلی یادگارَه
خاکش عَزیزَه خاکش اِفتخارَه
ایران مَوا، ایران مَوا، گُلَه باغ
قَشَنگَه باغش هَمیشَه بهارَه
دَریا بَه دَریا، کو بَه کو، تَنگَه دیلون شادی دَیَم
بازو بَه بازو، دَس بَه دَس ایرانی آوادی دَیَم
ایرانی با غِیرَتَه سَربلَندَه
اشتَن خاسَه ایرانی را سَر آدَه
دنیانَه گُل اییا کو پَرپَر آبَه
پیر و جونش ایرانی یاوَر آدَه(2)
سَربازیمَه سَر نَم ترا، جان دَم ترا جان سَر کَمَه
چمونو چم جانی خَلا اشت قَشَنگَه پَرچَمَه
ترجمه:
من به شادی و غمت افتخار می‌کنم
زخم داری رخم، به زخم جانت افتخار می‌کنم
شکوفا شدن تو آروزی من است
به پرچم سه رنگ قشنگت افتخار می‌کنم
سرباز وطنم، سر و جان می‌دهم برایت، جان و سرم نیز برایت کم است
پرچم قشنگت چون لباس تنم آبروی من است
ایران یادگاری از نسل قدیم است
خاکش خیلی عزیز و با افتخار است
ایران نگو ایران نگو باغی پر از گل آلاله است
باغ گل قشنگش همیشه بهار است
دریا به دریا، کوه به کوه، دل‌های تنگ را شاد می‌کنیم
دست و بازوهای مان را به هم گره می‌زنیم، ایران مان را آباد می‌کنیم
ایرانی همیشه باغیرت و سربلند است
برای ایران قشنگش سر خود را می‌دهد
یک دنیا دنیا گل در اینجا پَر پَر شده است
پیر و جوانش برای سربلندی ایران دست به دست یکدیگر می‌دهند
سرباز وطنم، سر و جان می‌دهم برایت، جان و سرم نیز برایت کم است
پرچم قشنگت چون لباس تنم آبروی من است
 

[L²evi]

موسیقی مازندرانی

مردم استان مازندران که دیار آنان ریشه تاریخی در دلدادگی به هنر دلنشین موسیقی داشته، اکنون نگران به فراموشی سپردن این هنر سنتی اثرگذار در روح و جان آدمی هستند.
پیش از کندو کاو در موسیقی مازندران، ارائه تصویری عمومی از ریشه‌های آن ضروری است. موسیقی این دیار، در زندگی چوپانان، گالش ها، چاربیداران و کشاورزان ریشه دارد.
گالشانی که بر دامنه‌ها و دره‌ها با دام نجوا می‌کنند و زندگی آنها در پهنه جنگلها و دامنه‌ها می‌گذرد، گاه از فاصله یک تلار تا محلی نسبتآ دور را برای ایجاد ارتباط با آوازی بلند پر می‌کنند و گاه گاوها و گوساله‌ها را که هرکدام اسمی دارند با آواز می‌خوانند.
این گونه زندگی، زمینه ساز موسیقی ویژه خود است. شیوه زندگی چوپانان که با گوسفندان دامنه‌ها را گذر کرده و همدم و همزبان دام و صحرا می‌شوند و با صداهایی ویژه گوسفندان را به سویی می‌رانند، خود زمینه ساز موسیقی ویژه ای می‌شوند.
چاربیداران که بر اسب نشسته و بر پهنه کوه و جنگل آواز می‌خوانند تا راه دراز را کوتاه نمایند و ناهمواری راهی که به تکان و لرزش اسب می‌انجامد و بر وضعیت صوتی آوازخوان تآثیر می‌گذارد، کشاورزانی که در شالیزار و کشتزار خشکه تا بلوغ گندم و برنج، لحن به لحن می‌خوانند و می‌سرایند، همه و همه در ویرایش و ساختار موسیقی مازندران سهم دارند.
بدین گونه موسیقی مازندران با نقش و نگار خود در طبیعت و جان مردم این دیار نفس می‌کشد. چنین است سرشت و سرنوشت موسیقی مردمی که با ویژگی‌های خاص تاریخی و اقلیمی خود در پهنه کار و زندگی، در وجین و شالیکاری، در دیم و جالیزبانی و در شب پایی و اویاری، زیستن را تجربه می‌کنند.
یادگاری که از گذشته به ما رسیده نغمه‌ها و نواهایی است که از دره به دره، کوه به کوه و ده به ده برآمده و اکنون درحال فراموشی است چرا که گونه‌های زیست انسانی و زمینه‌های زندگی چوپانی، گالشی و کشاورزی سنتی درخود مانده، درحال دگرگونی است.
بازمانده آواها و نواهای این مردم می‌گوید که زندگی او در کوه، دره، جنگل و جلگه چگونه گذشته است. خشونت و زبری صدا، تحریرهای ویژه و افت و خیزهای ناگهانی نغمه‌ها و نواها، اوضاع اقلیمی او را نشان می‌دهد. بدین سان موسیقی به همراه تحول پدیده‌های طبیعی و اجتماعی، نقش و نگارهای طبیعت و روند پیچیده جامعه شکل گرفته و ساختاری امروزی یافت.
این موسیقی در اینجا و آنجا، هنگام استراحت، درتنهایی، درشب نشینی‌ها و محفلها به همان شیوه خوانده می‌شود، انگار چاربیداری بر اسب، راهی دراز و پرفراز و نشیب را می‌پیماید. انگار گالشی در پهنه خشن کوهستان و دره‌های آن می‌گذرد. این گونه است که این پدیده تا بدین جا پیش آمده و تکامل یافته است، نشانه‌های باستانی بر آن پیداست و وضعیت اقلیمی و زیستی همسان، آواها و نواهایی همانند پدید آورده است.
جغرافیای موسیقایی مازندران
موسیقی مازندران را مانند پهنه جغرافیایی آن که همچون نوار باریکی در کناره دریاچه خزر کشیده شد، می‌توان به سه منطقه شرق، میانه و غرب تقسیم کرد:
موسیقی مازندران ریشه در زندگی چوپانان، گالش ها، چاربیداران و کشاورزان دارد. این نغمه‌ها و نواها که از گذشته به ما به یادگار رسیده، از این جا و آنجا، هنگام استراحت، در تنهایی و در مراسم‌های سنتی (شب نشینی ها،عروسی ها) از کار دامی (چاربیداری، چوپانی و کشاورزی) برخاسته است.
البته تآکید بر این است که این مرزها تقریبی بوده و پیش از آنکه یک خط خشک مرزی باشد سایه روشنی است که حدود را مشخص می‌کند. در واقع این تقسیم بندی در چهار چوب کلی موسیقی مازندران بوده است، مرکز اصلی و کناره‌های آن را نشان می‌دهد و هدف از آن یافتن اصول و معیارهای کلی است.
اگر گاه تآثیر موسیقی شرق و غرب و مرکز بر یکدیگر دیده می‌شود، گواه نادرستی این کلیت نیست، چرا که زندگی در طول تاریخ همواره جریان داشته و مردمان در اختلاط و امتزاج و آمد و شد بوده اند.
موسیقی مازندران، چه در بخش آوازی و در بخش سازی دارای مشخصه ساختاری است، منظور یکسری از عناصر موسیقی مانند تزیین و در برخی از موارد فواصل، ریتم، نوع صدادهی یا سونوریته، وزن، وسعت و چگونگی تحرک، مکث و ایست  ملودی بوده که اینها ویژگی‌های خاص موسیقی مازندران را دارند و تشکیل دهنده پایه‌های ساختار این موسیقی است.
نگاهی به موسیقی کوهستان و دامنه‌ها موسیقی ای که از بخش میانه مازندران برخاسته دارای مختصات ساختاری و متناسب با خصائل و خلق و خوی انسانهای بومی این منطقه است. وضعیت برخی از عناصر در موسیقی مازندران نظیر ریتم، نوع صدادهی ساز، کیفیت آوای انسان، چگونگی حرکت و فضای مورد تحرک ملودی و ایست‌های آن و تزئین و نوع تلفیق و کلام با موسیقی دارای خصلت بومی هستند.
این موسیقی از نظر ویژگی‌های ملودی به گونه ای است که می‌توان آن را با دستگاه شور ردیف موسیقی سنتی ایران مقایسه کرد.
لله وا که ساز بومی مازندران است در سراسر این دیار رواج دارد، اما در کوهستان‌ها و دامنه‌ها رواج بیشتری می‌یابد. در واقع نبض موسیقی مازندران در ارتفاعات و دامنه‌های بخش مرکزی مازندران می‌تپد. در این منطقه آواها و نغمه‌ها کهن‌تر و بکرتر و موضوعات آن بدوی‌تر و همخوان‌تر با زندگی شبانی است.
موسیقی شرق مازندران
وضعیت موسیقی این منطقه در شکل عام خود همان موسیقی مرکزی (میانه) است اما در وضعیت خاص با موسیقی مرکزی مقداری تفاوت دارد.
امیری یا تبری که در روستاهای لتر گاز، باداب سر، هزار جریب بهشهر و دیگر مناطق آن خوانده می‌شود بدین گونه است که تحرک ملودی از درجه سوم شاهد شروع ونهایتآ در یک پنجم پایین‌تر از نت شاهد با تغییر تُنال (لحن) فرود و خاتمه می‌یابد.
در صورتی که تحرک ملودی در امیری بخش مرکزی مازندران یک اکتاو پایین‌تر از شاهد تحرک داشته و بدون تغییر تنالیته فرود و خاتمه می‌یابد. بنابراین تفاوت امیری شرقی و امیری میانه در چگونگی فرود و اختتام ملودی است که اولی با دو فضای تنال و دومی با یک فضای تنال تحرک می‌پذیرد.
تفاوت موسیقی شرق مازندران با مرکز آن کیفیت صوتی خوانندگان، نوع تحریر و تزیینات آوازی و سازی است. به طور نمونه در موسیقی شرق تحریر و تزیین آواها بیشتر به صورت غلت (لغزش) و تکیه‌های منقطع معمول است و از ناحیه میانی حنجره و چرخش دهان، حرکت و به هم خوردن دو لب بر می‌خیزد. درصورتی که در موسیقی بخش مرکزی نوع تحریر و تزیین آواها  به گونه ای است که ایجاد غلت و تحریر با تکیه متصل از حنجره بر می‌خیزد.
موسیقی غرب مازندران
در امیری، طالبک و ولگه سری که در روستاهای نوکرس، الیت، دلیر و مرزن آباد از منطقه کلارستاق نوشهر رایج است وضعیتی وجود دارد که همچون لهجه اهالی این دیار حالتی میانه و بینابینی از مازندران و گیلان بوده که وجه غالب آن مازندرانی است.
امیری یا (توری) که در این منطقه رایج است. یک گوشواره یا یک دنباله نسبت به امیری بخش میانه اضافه دارد. در واقع این گوشواره همان کتولی ضربی قسمت مرکزی بوده که بر کتولی غرب به عنوان دنباله‌ی آن اضافه شده است.
آواهای رایج در این منطقه که ویژگی موسیقی مازندران را دارا بوده امیری، طالبک، نجما، ولگه سری، کیجا جانک و نوروزخوانی که ولگه سری درواقع ترکیب شده از امیری و کتولی و معنی لغوی آن ولگ به معنای برگ و سری که همان تعلق مکانی  و در مجموع جایی است که جنگل به کوه ختم می‌شود.
موسیقی سرحدی
دیگر موسیقی رایج در مازندران آن دسته از موسیقی هستند که همراه با مهاجرت‌های قومی، جمعیت و گروههای اجتماعی از دیگر نقاط ایران به مازندران و در جلگه ها، حاشیه‌ها و مناطق سرحدی آن اسکان یافتند، به وجود آمدند.
این دسته از موسیقی در اثر جابجایی جمعیت از مازندران به مناطق مجاور و همجواری با موسیقی دیگر مناطق غیر مازندرانی به وجود آمده و بر موسیقی مازندران اضافه شدند و تآثیر زیادی بر آن گذاشته و خود متآثر شدند. اما برخلاف نجما، صنم در موسیقی مازندران بطور کامل حل نشده بلکه با گذشت زمان با حفظ هویت خود همچنان مستقل در کنار موسیقی مازندران قرار گرفتند.
این موسیقی در نامگذاری موسیقی مازندران در سرحد جنوب، سرکبیری نامیده می‌شود. بخشی از قطعات و ترانه‌ها با ویژگی موسیقی مازندرانی چندان همخوانی ندارند که به آن کنار شهری می‌نامند.
موسیقی گوداری
گودارها اساسآ قومی مهاجر بوده و بنابر شواهد تاریخی از زمانهای بسیار دور، از هند برای خنیاگری و رامشگری به سرزمین ایران آورده شدند. آیا این گودارها که در حال حاضر مجری بخشی از موسیقی مازندران هستند، همان گوسان پارتی نیستند؟ شواهد تاریخی چنین امری را تآیید می‌کند.
گودارها به دلیل عدم تعصب و نداشتن تعلق خاص مازندرانی راحت‌تر جذب موسیقی مجاور به خصوص ترکمن و خراسان شده و تحت تآثیر آن قرار گرفتند. آنان برگرفته هایی از موسیقی مجاور را با موسیقی مازندران در آمیختند، حاصل این جابجایی و درهم آمیختگی منتج به بخشی از موسیقی ای شد که تحت عنوان موسیقی گوداری معروف شد.

[L²evi]

موسیقی محلی خراسان جنوبی

ویژگی موسیقی جنوب خراسان حرکات ریتمیک و نمایشی است. موسیقی در این منطقه به ویژه در شهرستان بیرجند از سابقه‌ای طولانی برخوردار است. این شهرستان دارای رقص‌ها و موسیقی‌های بسیار متنوعی است. ریتم‌های پنج ضربی (سه‌تایی و دو تایی) متداول در این منطقه دارای ویژگی‌های خاص خود است و در دیگر نقاط ایران مرسوم نیست. در منطقه قهستان و بیرجند ترانه‌ها و آوازهای زیبا و حماسی‌ترین رقص‌ها و آهنگ‌های سازی و آوازی رواج دارد.
سازهای محلی بیرجند عبارتند از: دهل، سرنا (ساز)، دایره و نی که معمولا توسط خود نوازندگان ساخته می‌شوند.
برخی قطعات موسیقی ویژه رقص‌های محلی در این منطقه عبارتند از: اصیل، ناره ناره، چنشتی، چپ و راست، شیرجه، احوال، سه ضرب و... . علاوه بر رقص‌های انفرادی، دو نفره و گروهی، رقص‌های دیگری نیز وجود دارد که چون رقصندگان آن‌ها به چوب بازی نیز می‌پردازند، در ردیف « چوب بازی‌ها» به حساب می‌آیند. این رقص‌ها پیچیده و سخت هستند و نیاز به مهارت، تمرین و انعطاف بدن دارد. آهنگ‌های ویژه چوب‌بازی عبارتند از: آزاد، کنار به خاک، وسط به خاک، پک پک، دست به خواب، پشت و گندم‌کاری. 

آهنگ‌های متداول و قدیمی این منطقه نیز عبارتند از: عروس کشو (عروس‌کشان)، محمل، روش (شبیه مارش است)، نصر و جو (نصر و جان)، کوچه باغی، سبزه نمکی، غلام پخش، پیش باز، لالایی، استقبال (خوش‌آمدگویی) و غیره.
نوعی دو بیتی‌خوانی موسوم به (فراغی) نیز در این منطقه رواج دارد: روستاییان دایره‌وار دور هم می‌نشینند و هر یک با خواندن دو بیت از اشعار محلی به بیان هجران و فراق خود می‌پردازند. شیوه خواندن یکسان و تکراری است و هر فرد بیت آخر را به گونه‌ای می‌خواند که نفر بعد از لحن خواندن آن می‌فهمد که نوبت اوست و باید فراغی را ادامه دهد.

ویژگی‌های موسیقی نواحی خراسان قسمتی از موسیقی شمال خراسان، موسیقی کوهپایه ای است. کوهپایه‌های هزار مسجد، الله اکبر، دامنه‌های اترک و منطقه لایین. موسیقی کوهپایه توام با فریاد است و در مقایسه با موسیقی جلگه، قوی تر، رساتر و گاه تندتر است. در کنار موسیقی کوهپایه، موسیقی جلگه و دشت وجود دارد: جلگه قوچان، موسیقی جلگه معمولا ملایمتر و درونیتر است. اگر به پایین و مرکز نزدیک شویم به جلگه نیشابور و سبزوار می‌رسیم که تقریبا حاشیه کویرند و موسیقی شان نیز ملایمتر شده، از نرمش بیشتری برخوردار است. موسیقی خراسان به دو قسمت شمال و شرق تقسیم می‌شود : موسیقی شمال خراسان و موسیقی شرق خراسان . موسیقی شمال خراسان شمال خراسان که دربرگیرنده شهرهای بجنورد، اسفراین ، درگز، قوچان، و شیروان است، از جمله مناطقی است که موسیقی در آن از انواع واقسام مختلف حضوری قابل تامل دارد. بخش عمده ای از ساکنین شمال خراسان را مهاجرین کرد و ترک تشکیل می‌دهند . قسمتی از موسیقی شمال خراسان ، موسیقی کوهپایه ای است. کوهپایه‌های هزار مسجد ، الله اکبر ، دامنه‌های اترک ومنطقه لایین. موسیقی کوهپایه توام با فریاد است و در مقایسه با موسیقی جلگه ، قویتر ، رساتر وگاه تندتر است. درکنار موسیقی کوهپایه ، موسیقی جلگه و دشت وجود دارد: جلگه قوچان ، موسیقی جلگه معمولا ملایمتر و درونیتر است. اگر به پایین و مرکز نزدیک شویم به جلگه نیشابور و سبزوار می‌رسیم که تقریبا حاشیه کویرند و موسیقی شان نیز ملایمتر شده ، از نرمش بیشتری برخوردار است در منطقه لایین ، بین کلات و درگز و نیز دامنه‌های هزار مسجد ، حضور نفوذ عرفان قوی بوده است. جعفرقلی ، هروخان تیرگانی و هی محمد درگزی از عرفا و شعرای بزرگ عرفانی هستند. شعرا وعرفای این منطقه گاه زبانهای فارسی ، کردی ، ترکی وعربی را برای انتقال مقاصد و احساسات خویش به کار می‌گرفتند. جعفرقلی شاید آخرین عارف و شاعر کرد شمال خراسان است که هنوز اشعاری همسنگ شعرهای او سروده نشده است. یازده آهنگ به جعفر قلی منسوب است که خود جعفر قلی اصل آنها را ازکسان دیگری دریافته ، اما به شیوه خود درآورده است. از آنجا که کردهای شمال خراسان همواره از مرزبانان غیور ایران زمین بوده اند، پاسداری از مرز و بوم در مقابل اقوام مهاجر ، کشتارها ، غارت‌ها ، اسارت‌ها و آوارگی‌ها از ویژگی‌های این گونه زندگی بوده است و این ویژگی‌ها ، تاثیر مستقیمی بر موسیقی این خطه گذاشته است. * الله مزار آهنگی است که پس از غارت و کشتار و اسارت بر فراز مزار عزیزان از دست رفته خوانده می‌شده : الله مزاره ، ای چی روزگاره ……؟ دوقرسه پس از قتل عام و کشتار ، مرده‌ها را در وسط جمع می‌کردند ودور اجساد دورمی زدند و مشغول ذکر می‌شدند و این مبدا رقص و آهنگ دوقرسه بود.

* انارکی مربوط به لحظات پس از هجوم بیگانگان و کشتار وانباشت اجساد است. زنان دور اجساد جمع می‌شدند و نار می‌زدند و گریه می‌کردند. * هرای فریاد کوهستان است و گویای زندگی پرحادثه و پرسوز و گداز و آوارگی مردم کرد است . به طور کلی ، بسیاری از آهنگهایی که در شمال خراسان زمانی برای سوگ اجرا می‌شد، پس از گذشت سالیان دراز، آرام آرام تغییر شخصیت داده ، از آنها گاه به عنوان آهنگهای رقص نیز استفاده می‌شود. مثلا‌های های رشیدخان که ابتدا برای سوگ بوده ، امروزه یک موسیقی شاد و برای رقص است. موسیقی کردی شمال خراسان را موسیقی کرمانجی نامند. در مجموع ، کرمانج شمالی شامل کردهای خراسان ، آذربایجان غربی و ترکیه و شمال عراق و سوریه است و کرمانج جنوبی به کردهای جنوب دریاچه ارومیه و مهاباد وکردستان و کرمانشاهان و سلیمانیه عراق گفته می‌شود که از نظر گویش با هم متفاوتند. ت?اوت میان کرمانج شمالی و جنوبی در زمینه موسیقی نیز مشهود است.به عنوان مثال می‌توان به آهنگ «لو» اشاره کرد که از اصلیترین و باستانی‌ترین نغمات ایرانی است و وجه تمایز کرمانج شمالی و جنوبی نیز هست.بدین معنی ، کسی که بتواند لو بخواند ، می‌تواند از کرمانج شمالی باشد. موسیقی کرمانج شمالی همچنین در جمهوری ترکمنستان که سابق به سرزمین خوارزم معروف بود و تا قبل از قرارداد 1299 ش جزء ایران محسوب می‌شد نیز وجود دارد (در دوران صفویه ، بخشی از اکراد را در خوارزم استقرار دادند). اشعار کردی اغلب به شکل هجایی است که تعداد هجاها می‌تواند از هشت هجا تا شانزده هجا باشد. ترانه‌های عاشقانه بیشتر در قالبهای هشت هجایی است. آهنگ«لو» اغلب در برگیرنده قابلهای یازده تا شانزده هجایی است. نوازندگان شمال خراسان را می‌توان به سه گروه اصلی تقسیم کرد که عبارتند از «عاشق» ها، «بخشی »ها و «لوطی»‌ها . به این سه گروه می‌توان دو دسته دیگر را نیز افزود که عبارتند از : نی نوازان و ((لولوچی ها)).

1 – عاشق‌ها «عاشق »ها قدیمیترین و اصلیترین هنرمندان این منطقه اند. عاشق‌ها نوازندگان سازهایی چون سورنا، دهل ، قشمه ، کمانچه و دیاره اند و همچنین از رقصندگان بزرگ شمال خراسانند. تنها هنرمندان در قدیم از پرداختن مالیات معاف بوده اند. چه عاشق ، بخشی یا لوطی . اما تنها گروههایی که حق انتقاد داشته و مجازات نمی‌شده اند، عاشق‌ها و لوطی‌ها بوده اند. عاشق‌ها مجری توره هستند و توره به معنی تئاتر و نمایشنامه است. در توره از خان انتقاد می‌شده . توره ، نمایشهای طنزآلود و انتقادی بوده ، همراه با موسیقی . متن نمایش به شکل محاوره ای اجرا می‌شده. نوازندگان در کناری می‌نشستند و موسیقی نقش فضاسازی را در طول نمایش به عهده داشته است. گاه ممکن بود در توره برحسب نیاز آواز نیز خوانده شود. گرچه خواندن آْواز از وظایف عاشق‌ها نیست و از جمله هنرهای بخشی‌ها به شمار می‌رود.

2 – بخشی‌ها بخشی‌ها نوازندگان دوتار ، آوازخوان و داستانسرا بوده اند. شهرهای بجنورد ، شیروان و قوچان ، مراکز عمده بخشی‌های شمال خراسان بوده است(شهرهای اصلی و مراکز قدرت در شمال خراسان قدیم) . روایات عامیانه در تعریف عنوان بخشی بر این باور است که بخشی کسی است که خداوند به او بخششی یا موهبتی عطا فرموده و او را فردی استثنایی کرده است. بر طبق همین روایات، بخشی باید بتواند بخواند ، بنوازد، شعر بگوید، داستان بسراید و ساز خویش را نیز بسازد. بدین ترتیب هر نوازنده دوتاری ، بخشی نیست و جدای از تسلط بر ساز، شخص باید از نظر دانش و شرایط درونی به مرحله ای برسد که عنوان بخشی را زیبنده خود گرداند. البته در این زمینه استثنا نیز بوده است. مثلا استاد رحیم خان بخشی، گرچه دارای صدایی نارسا بوده ، اما به خاطر تسلط زیاد در ساز و نیز دانش او ، باز از طرف مردم به عنوان بخشی معروف بوده است. رحیم خان بخشی در نقل داستانها به جای آواز از بیان محاوره ای استفاده می‌کرده است. انتخاب آهنگ و شعر از طر? بخشی ، بستگی به تشخیص او از موقعیت مجلس دارد. بخشی‌ها معمولا در عروسیها و به طور کلی مجالس شاد می‌نواختند ودر مراسم سوگواری ، رسم بر اجرای موسیقی توسط بخشی‌ها نبوده است. در قدیم هر خان «بخشی » خاص خود را داشت. یکی از هنرهای بخشی‌ها داستانسرایی است. همراه با موسیقی دوتار، آواز، دکلمه آواز و بیان محاوره ای و نقلی. بخشی می‌توانسته آهنگهای رقص را تا جایی که سازش اجازه می‌داده ، بنوازد. منتهی در اندرونی و در جمعی محترمانه و بسیار خودمانی.

3 – لوطی‌ها لوطی‌ها در حکم روابط عمومی یا پیام رسانان جامعه خود بوده اند. وسیله آنها یک دایره بوده است. آنها نیز مانند عاشق‌ها حق انتقاد داشتند. لوطی‌ها دائما در حال سفر بودندو ناقلان اخبار و وقایع که در دست آنان به شعر در می‌آمد، آهنگین می‌شد و در همه جا اجرا می‌شد. بسته به محتوای شعر ، لوطی‌ها یکی از قالبهای موسیقی کردی را انتخاب می‌کردند. لوطی‌ها نیز ممکن بود آهنگهای رقص را بخوانند یا بنوازند ، اما کارشان طبعا به زیبایی کار عاشق‌ها نبوده است. هم اکنون در شمال خراسان نسل لوطی‌ها منقرض شده است و تنها یاد آنها زنده مانده است.

4 - رقص رقص در شمال خراسان شامل : یک قرسه ، دوقرسه ، شش قرسه ، انارکی و …. است که معمولا موسیقی آن توسط عاشق‌ها با سورنا و دهل و قشمه و دایره و نیز کمانچه اجرا می‌شود. رقصها در شمال خراسان معمولا دارای حالاتی از رزمند. چوب بازی جای نیزه بازی قدیم را گرفته است.

همچنین در مراسم کشتی از شاخه‌های کوراغلی استفاده می‌شود که بسیار رزمی است و توسط سورنا و دهل نواخته می‌شود سازهای شمال خراسان

1 – دو تار دوتار جزء سازهای اندرونی محسوب می‌شود و در دست بخش‌ها نواخته می‌شود. ظاهرا دوتار ترکمن قدمت بیشتری نسبت به دوتار خراسانی دارد. دوتار در شمال خراسان دارای دو کوک است:

یکی با نسبت چهارم و دیگری با نسبت پنجم. بر طبق نظر آقای علی غلامرضایی (آلمه جوغی) ، کوک چهارم را کوک نوایی و کوک پنجم را کوک ترکی و کردی می‌نامند و آهنگهای فارسی شمال خراسان نیز با کوک پنجم اجرا می‌شود. آقای محمد یگانه معتقدند که کوکهای دوتار ، یکی ترکی و دیگری کردی است. با کوک ترکی می‌توان آهنگهای گرایلی ، تجنیس ، شاختایی، نالش، دوست محمد ، غریب و .... و با کوک کردی آهنگهای الله مزار، لو ، درنا ، جعفر قلی و ....... را اجرا کرد. معمولا در مجالس شادی ، اول شب برای ایجاد هیجان و رقص از سورنا ودهل و قشمه استفاده می‌شود و در پایان شب ، بخشی‌ها در اندرون دوتار می‌نواختند. دوتارهای قدیمی در شمال خراسان از سازهای امروزی کوچکتر بوده اند. کاسه و صفحه دوتار از چوب توت و دسته آن معمولا از چوب زردآلو ساخته می‌شود. در قدیم به جای سیم از ابریشم استفاده می‌شده . اندازه‌های دوتار در شمال خراسان دارای استاندارد معینی نیست. دوتارهای فعلی دارای یازده و گاه دوازده پرده است. پرده‌های آن در فواصل نیم پرده نه چندان دقیق بسته می‌شود و فواصل کوچک‌تر از نیم پرده در پرده بندی آن وجود ندارد.

2 – سورنا (پیق) سورنا نیز از خانواده سازهای برونی در شمال خراسان است که توسط عاشق‌ها نواخته می‌شود. ظاهرا در قدیم سازی بزرگتر و شبیه به سورنا و جود داشته که به آن کرنا می‌گفته اند. این ساز امروزه دیده نمی‌شود. بعضی از قدیمیها به همین سورنا ، کرنا می‌گویند. از سورنا در مراسم عروسی و بیشتر برای اجرای آهنگهای رقص و نیز مراسم گشتی ، با اجرای شاخه‌های «کوراغلی» و همچنین در سوگواری با اجرای آهنگهای سردارها ، لو و «هرای» استفاده می‌شود. ساز کوبی همراهی کننده سورنا ، دهل است.

3 - قشمه قشمه که مشابه دوزله (دونی) متداول در کردستان و کرمانشاهان است، از دیگر سازهایی است که عاشق‌ها می‌نوازند. در شمال خراسان سه نوع قشمه دیده می‌شود : قشمه‌های پنج سوراخه ، شش سوراخه و هفت سوراخه (که همگی بدون سوراخ پشت هستند). قشمه بیشتر در عروسیها به همراهی دایره و یا دهلی که با دست نواخته می‌شود، به اجرای آهنگهای رقص می‌پردازد. قشمه معمولا از استخوان بال قوش یا درنا و گاهی از نی و حتی از ?لز (لوله آنتن تلویزیون) ساخته می‌شود که صدای حاصله از قشمه استخوانی بهتر و پخته‌تر است. قشمه ، سازی است مضاع? (دوبل یا جفت) و اندازه آن بستگی به کوچکی و بزرگی استخوان پرنده دارد. برروی هر کدام از لوله‌های صوتی آن ، یک سرپیکه (قمیش) سوار می‌شود. دولوله صوتی قشمه معمولا به طول همصدا کوک می‌شوند اما ممکن است به ندرت شاهد کوک‌های مأنوس دیگری ، مانند کوک سوم و حتی گاه دوم باشیم. این کوکها را اغلب نوازندگان زبردست قشمه استفاده می‌کنند و در نظر اول ممکن است به حساب ناتوانی نوازنده در کوک کردن دقیق ساز گذاشته شوند. در حالی که استفاده از این کوکهای نامأنوس ، کاملا آگاهانه و برای تحرک و ایجاد دینامیسم بیشتر صورت می‌گیرد. همچنین نوازندگان قشمه ، باز به منظور ایجاد تحرک و دینامیسم ، گاه دو صدای مختلف و اغلب مجاور یکدیگر را توسط لوله‌های صوتی مضاعف ساز ، ایجاد می‌کنند.

4 – کمانچه کمانچه نیز از جمله سازهایی است که عاشق‌ها می‌نوازند. کمانچه هم به عنوان سازی بیرونی و هم اندرونی استفاده می‌شود صدای کمانچه گاه در مراسم سوگواری نیز به گوش می‌رسد. کمانچه بیشتر در شمال خراسان دیده می‌شود. ردی پای کمانچه تا نیشابور هم دیده شده ، اما هر چه در استان خراسان پایین‌تر برویم یا کمتر دیده می‌شود و یا اصلا دیده نمی‌شود. کمانچه‌های خراسان دارای سه سیم است و گاه از کمانچه‌های چهارسیمه امروزی نیز استفاده می‌شود. ساز ضربی همراهی کننده کمانچه ، دایره یا دهلی است که با دست نواخته شود.

5 – دهل دهل سازی همراهی کننده سورنا است، زمانی که با چوب و ترکه نواخته شود. ساز همراهی کننده قشمه و کمانچه است، زمانی که با دست نواخته شود. دهل شمال خراسان دوطرفه است و در راه اندازی‌های مختلف دیده می‌شود . عاشق‌ها آن را می‌نوازند.

6 – نی نی ، ساز همیشگی چوپانان شمال خراسان است. نی به غیر از زمان چرای گوسفند ، در جشنها، مجالس شاد و در سوگ نیز استفاده می‌شود. با نی در شمال خراسان ، مقامهای مختلفی از جمله : گوسفندچرانی ، فریاد کوهستان و .... اجرا می‌شود.

7 – دپ (دف – دایره ) دایره ساز همارهی کننده قشمه و کمانچه است و معمولا عاشقها (و درقدیم لوطیها) آن را اجرا می‌کنند. دایره تنها وسیله دست لوطیها بود. امروز که نسل لوطی‌ها در شمال خراسان منقرض شده است ، این ساز کماکان در دست عاشق‌ها زنده مانده است. در بجنورد به دپ یا دایره ، دیره گفته می‌شود. موسیقی شرق خراسان (تربت جام ، خواف وتایباد) دو تار خراسان را شاید بتوان در دو حوزه مختلف (از نظر جغرافیایی) مطالعه کرد. یکی حوزه شمال خراسان که شهرهای قوچان ، بجنورد ، شیروان و در گز را در بر می‌گیرد، حوزه دیگر حوزه شرقی – مرکزی است که تربت جام ، خواف و تایباد را شامل می‌شود. دامنه حوزه شمالی ، به سمت جنوب نیشابور و سبزوار و دامنه حوزه شرقی – مرکزی به سمت غرب و جنوب کاشمر می‌رسد. از آنجا که در حوزه شمالی بیشتر مهاجرین کرد و ترک ساکنند، موسیقی و اشعار این منطقه بیشتر در قالب کردی و تا حدودی ترکی است . در حوزه شرقی – مرکزی ، موسیقی وا شعار همگی فارسی است و از آهنگهای کردی و ترکی خبری نیست . البته در این میان به آهنگهایی نیز برخورد می‌شود که نوازندگان هر دو منطقه آنها را اجرا می‌کنند.

یکی از این آهنگها ، نوایی است که در موسیقی هر دو منطقه جزو مقامها و آهنگهای اصلی محسوب می‌شود. دوتار نوازی درتربت جام ، خواف و تایباد (و تا حدودی کاشمر) از روش و سبک واحدی تبعیت می‌کند، گرچه اختلا?اتی را که در نحوه زدن مضراب‌ها ، تحریرها و گویشها وجود دارد. نمی‌توان از نظر دور داشت. دوتار در این منطقه بیشتر در مراسم شادی استفاده می‌شود. استفاده از دوتار در این گونه مراسم همیشه انفرادی بوده است . به نوازنده دوتار در این منطقه بخشی نمی‌گویند، بلکه اوسا (اوستا) نامیده می‌شود. در مراسم سوگواری از دوتار استفاده نمی‌شود. دوتار در این منطقه دارای استاندارد خاصی از لحاظ اندازه نیست. دوتار در این منطقه در اصل دارای هفت یا هشت پرده است که اخیرا با دوتارهای دوازده ، سیزده پرده ای نیز می‌نوازند. برروی دسته تار ، گاه دو یا سه پرده برای ایجاد فواصل ثلث پرده بسته می‌شود. ذوالفقار عسکری" نوازنده چیره دست دوتار که اصلا اهل کاشمر است ، با ساز شانزده پرده ای می‌نوازد که تا حدودی دو پرده دیگر روی صفحه ساز پیش می‌رود.

او می‌گوید که پدر او نیز با ساز دوازده پرده ای می‌نواخته است. کوکهای متداول دوتار در این منطقه معمولا کوک چهارم و پنجم است . در کاشمر این کوکها رایج است:

1 – کوک چهارم ، به نام کوک شیخ احمد جامی ، برای اجرای مقام الله ، چهاربیتی و .....

2 – کوک پنجم ، برای اجرای آهنگهای اشتر خجو ، صیاد

3 – کوک دوم ، به نام کوک کردی ، برای اجرای شاختایی ، الله مزار و ....

4 – کوک اکتاو، به نام کوک مثنوی ، برای اجرای آهنگ مثنوی کاشمری .

مبتکر این کوک نامألوف ، ذوالفقار عسکری است. دوتارهای قدیمی از سازهای امروزی کوچک‌تر بوده است. سازهای رایج در این منطقه عبارتند از : دوتار، ساز (سورنا) ، دهل [به نوازندگان ساز و دهل در این منطقه دهلی می‌گویند]، دو بوقه از جنس نی که مضاعف است و شبیه قشمه و دوزله است (دوبوقه استخوانی در این منطقه کمتر دیده می‌شود، در کاشمر این ساز از جنس استخوان است)، نی هفت بند و دایره که همراهی کننده دوتار نی است. کمانچه در این منطقه وجود ندارد. از دوتار نوازان برجسته امروزی در این منطقه می‌توان از عثمان خوافی ، پورعطایی ، ذوالفقار عسکری ، سرور احمدی و .... نام برد. فاروق کیانی نیز از استادان رقص تربت جام است که هنوز به فعالیت خود ادامه می‌دهد.

از آهنگهای اصلی این منطقه می‌توان از :

چهاربیتی ، دوبیتی ، غریبی ، نجما ، سرحدی ، نوایی ، مقوم (مقام ) الله و .... نام برد