جستاری در اقتباس فیلمنامه از اثر ادبی / بخش اول

[Meteorite]

مزدا مرادعباسی ـ اگر اثري ادبي توجه ما را به خود جلب کرده و ما را تشويق كند كه می‌توان برداشتي سينمايي و بصري از آن داشت اين آغاز فرايندي است كه به تبديل كلمه به تصوير مي‌انجامد. اگر عيناً صفحات كتاب را به صورت فيلمنامه درآوريم در واقع با كتابي فيلمنامه‌شده سر و كار داريم كه نه ويژگي‌هاي كتاب را دارد و نه با الگوي فيلمنامه هماهنگ است. پس به طور واضح نمي‌توان انتظار داشت كه يك رمان سيصدصفحه‌اي در قالب فيلمنامه‌اي سيصد صفحه‌اي بگنجد. با نگاهي به اقتباس‌هاي موفق سينمايي مي‌توان الگويي را براي اين فرايند ترسيم كرده شاكله و مراحل يك اقتباس اصولي را تعریف نمود.

فيلمنامه به لحاظ تعریف کلاسیک ساختاري سه‌پرده‌اي دارد كه شامل معرفي شخصيت‌ها و نقطه شروع، آغاز بحران، كشمكش، نقطه اوج و در نهايت فرجام و گره‌گشايي مي‌شود. رمان ساختاري وسيع دارد؛ ممكن است ضرباهنگي بي‌شتاب، پيرنگ‌هايي فرعي و متعدد داشته باشد و صحنه‌هاي گوناگون مربوط به پس زمينه داستان و انگيزه شخصيت‌ها آن قدر فضاي رمان را اشغال كند كه ساختار سه پرده‌اي فيلمنامه را در هم بريزد. پس اقتباس‌گر بايد بسته به نوع اثر و این که قالب آن كوتاه است يا بلند دست به اقداماتي بزند از جمله افزودن صحنه‌ها، حذف كردن صحنه‌ها، كوتاه و فشرده كردن صحنه‌ها، افزودن عناصر ديداري، يافتن نقطه شروع مناسب، كوتاه كردن گفتگوها، حذف شخصيت‌ها، افزودن شخصيت‌ها، ادغام شخصيت‌ها و تمهیداتی ديگر.

 خط داستاني در اقتباس

اولين گام در راه اقتباس پيدا كردن خط داستاني اثر ادبي است. اقتباس فرايندي است كه از تشخيص و وحدت و تمركز بخشيدن خط داستاني رمان يا نمايشنامه آغاز مي شود. يك داستان سينمايي خوب  به سوي نقطه اوج در حركت است و همه صحنه‌ها و ماجراها اين حركت را تقويت مي‌كنند و مخاطب نيز درگير اين حركت شده و با حدس زدن ماجراي بعدي به دنبال كردن ماجرا ترغيب مي‌شود. گفته شد كه در طي فرايند اقتباس، نويسنده فيلمنامه در پي شروع، ميان و پايان است و سعي بر اين دارد تا با مطالعه دستمايه منبع، ساختار سه پرده‌اي را شكل دهد.

"با پرسيدن سه سوال زير معمولاً شروع، ميان و پايان خط داستاني را پيدا مي كنيد: شخصيت چه مي‌خواهد؟ (پايان داستان)؛ شخصيت براي رسيدن به هدف چه  مي‌كند؟ (ميان داستان)؛  اين  خواستن  كي  شروع  مي‌شود؟ (شروع داستان) ." (سيگر، 1380، ص 106)

با دست يافتن به شروع، ميان و پايان داستان در واقع ساختار سه پرده‌اي را يافته‌ايم و خط داستاني را به صورت دراماتيك درآورده و به فيلمنامه نزديك كرده‌ايم. در پرده اول فیلمنامه مساله و هدف نمايانده مي‌شود در پرده دوم، داستان گسترش مي‌يابد و اعمال شخصيت و موانعي كه بر سر راه رسيدن او به هدف يا حل مساله هستند نشان داده مي شوند و در پرده سوم، داستان به فرجام مي رسد گره‌گشايي صورت مي‌پذيرد و ساختمان دراماتيك به پايان خود كه خواه هيجان‌انگيز، عاطفي، پرتنش، نااميدكننده يا رضايت‌بخش است دست مي‌يابد. فيلمنامه بايد در پرده اول از شروعي پر از انگيزه و علاقه برخوردار باشد اگر فيلمي در ده دقيقه اول مخاطب را به خود علاقه‌مند نسازد احتمال كمي وجود دارد كه مخاطب تا پايان آن را دنبال كند. شروع بايد توجه تماشاگر را سخت به خود جلب كند. براي انتخاب نقطه شروع بايد دقت زيادي به خرج داد گاهي اين نقطه شروع در صفحات آغازين اثر ادبي است و گاهي بايد در صفحات رمان به پيش برويم تا به آن برسيم. يك تصميم، يك اتفاق، يك برخورد كه شروع را سرزنده نشان دهد. گاهي براي يافتن نقطه شروع مناسب بايد در زمان به عقب رفت و آن را در جايي عقب‌تر از شروع رمان و داستان كوتاه به وجود آورد. فيلمنامه مجموعه‌اي از فکر، موضوع، ماجرا و شخصيت است كه خط داستاني به آن معنا مي‌دهد وقتي خط داستاني مبنا قرار گرفت سبب گسترش آن مي‌شود.

"در  فيلمنامه‌نويسي از عام به خاص مي‌رويد، اول داستان را مي‌يابيد بعد حقايق را جمع‌آوري مي‌كنيد اگر مي‌خواهيد مقاله‌اي را مورد اقتباس قرار دهيد و بر اساس آن فيلمنامه بنويسيد بايد از ديدگاه يك فيلمنامه نويس به آن رو كنيد؛ داستان درباره چيست؟ شخصيت اصلي كيست؟ پايان چيست؟ وقتي به اين سوال‌ها پاسخ داديد مي‌توانيد آن را در قالب و ساختار دراماتيك تنظيم كنيد. "(فيلد، 1378، ص 244)

ممكن است در يك اثر ادبي چندين خط داستاني وجود داشته باشد اما يكي از آن ها از لحاظ نمايشي و دراماتيك كارآمدتر است و وظيفه نويسنده تشخيص، ارزيابي و در صورت لزوم خلق خط داستاني كارآمد است. در بحث مربوط به فيلمنامه‌نويسي و فيلمنامه اقتباسي ذكر اين نكته لازم است كه معمولاً طول پرده دوم يا بخش مياني داستان منبع بايد گسترش بيشتري يابد و در نتيجه پرده اول كه به معرفي مي‌پردازد و پرده سوم كه معمولاً هيجان‌انگيزترين بخش فيلمنامه است كوتاه‌ترين بخش را در فيلمنامه به خود اختصاص مي‌دهند.

صحنه‌هاي كليدي در اقتباس

در اين مرحله بايد به سراغ حوادث كليدي داستان منبع رفت كه فعال، پركشش و دراماتیک باشند. در فرايند اقتباس از داستان كوتاه اغلب براي حفظ ضرباهنگ صحنه هايي افزوده مي‌شود، در اقتباس از رمان صحنه‌ها اغلب حذف مي‌شوند تا ضرباهنگ فيلمنامه حفظ شده و توجه تماشاگر از داستان اصلي منحرف نشود. براي رسيدن به مطلوب گاهي لازم است از صحنه‌هايي كه داستان را كند مي‌كند و از حركت به سوي نقطه اوج بازمي‌دارد چشم پوشيد. علاوه بر اين فيلمنامه‌نويس بايد صحنه‌هايي را كه براي بيان داستان ضروري به نظر مي‌رسد موجز و فشرده كرده و در برخي موارد چند صحنه را با هم تلفيق كند. يك رمان ممكن است پانصد صفحه هم بيشتر داشته باشد اما غالب فيلم‌ها نبايد بيش از يكصد و بيست دقيقه باشند و با در نظر گرفتن هر صفحه فيلمنامه به ازاي يك دقيقه فيلم، حذف صحنه‌ها امري ضروري به نظر مي‌رسد. در نظر گرفتن خط داستاني در تشخيص ميزان اهميت صحنه‌ها  و باقي ماندن  يا  حذف آنها  كمك بسياري مي‌كند.

 "گاهي وقتي نويسنده اثر ادبي براي آشكار ساختن رفتار شخصيت از روايتگري يا توصيف استفاده مي‌كند صحنه‌هايي به فيلمنامه اضافه مي‌شوند و براي پر كردن جاي خالي ماجراهاي  حذف‌شده  فرعي يا براي پر كردن جاي شخصيت‌هاي حذف شده و حفظ تداوم خط داستاني اصلي يا براي گسترش خط داستاني صحنه‌هاي جديدي اضافه مي شوند." (پرتني، 1376، ص 290)

حوادث داستان، صحنه‌هاي اصلي و ستون فقرات داستان فيلمنامه را تشكيل مي‌دهند. بهتر است اول صحنه‌هاي مربوط به پايان‌بندي داستان را مشخص كرد، جايي كه شخصيت به هدف خودش نایل شده، مسأله‌اش را حل كرده و در واقع به يك نتيجه رسيده است، اين نقطه همان نقطه اوج و فرجام فيلمنامه است كه تمام حوادث دراماتيك و اوج گاهي، در راستاي هيجان بخشيدن و به بار نشستن آن شكل گرفته‌اند. با بررسي صحنه‌هاي مختلف اثر دستمايه مي‌توان صحنه‌هايي را هم يافت كه به نوعي خط داستاني را از پرده اول به پرده دوم و از پرده دوم به پرده سوم انتقال مي‌دهند. وجود اين صحنه‌ها براي انتقال تمركز از يك پرده به پرده ديگر لازم است و اگر اين صحنه‌ها در دستمايه منبع به صورت مورد نياز وجود نداشت مي‌توان آنها را خلق كرد.

اين صحنه‌ها چرخ داستان را به حركت درمي‌آورند. ليندا سيگر در كتاب «فيلمنامه اقتباسي» از جستجوي «صحنه سكانس» در اثر منبع نيز سخن مي‌گويد، مجموعه‌اي از صحنه با فكري واحد و شروع و ميان و پاياني مشخص و سير اوج گيرنده دراماتيك و مقدار خاصي تنش. اين مجموعه حداكثر نيروي محرك را به داستان مي‌بخشد، به گونه‌اي كه هر صحنه وجود صحنه بعدي را الزامي مي‌كند و اولي به دومي منجر مي‌شود و ماجرا را پيش مي‌راند.

"صحنه سكانس بايد آن قدر بلند باشد كه سير اوج گيرنده دراماتيك ايجاد كند اما آن قدر كوتاه هم باشد كه توجه را به خود جلب و حفظ كند‌، صحنه سكانس‌های رمان ذاتاً دراماتيك‌اند؛ از صحنه‌هاي دادگاه، جنگ، تعقيب و گريز و يا هر مجموعه صحنه‌اي كه تكامل دراماتیكي رو به اوجي داشته باشد مي توان صحنه سكانس خلق كرد." (سيگر، 1380، ص 130)

گاهي در داستان كوتاه يا رمان صحنه‌هاي مخفي و مستتري هم وجود دارد كه مي‌توان آنها را از بافت متني بيرون كشيد و به صحنه‌اي در فيلمنامه تبديل نمود. آن چه مهم است گزينش صحنه‌هايي است كه داستان را در مسير خود قوام بخشند. رمان و داستان  درونمايه پيچيده‌اي را مورد استفاده قرار مي‌دهد و زمان بيشتري براي توضيح، تبيين و انتقال اطلاعات و حتي تكرار آنها در اختيار دارد، اما در مسير اقتباس بايد به ساده كردن اين عوامل پرداخت. رماني كه حاوي انبوهي از شخصيت‌ها، حوادث و توصيف‌هاست بايد ساده شود. تماشاگر بايد فيلم را از طريق نگاه كردن بفهمد و نبايد مجموعه اي از كلمات پيچيده معنا را مخفي كند. گاهي بعضي از حوادث و اعمال  شخصيت‌ها  به‌درستي در فيلم معنا  نمي‌یابند  و مخاطب متوجه دليل  بعضي از صحنه‌ها نمي‌شود و در صورت ساده كردن، فيلم رساتر مي‌شود‌. در مورد آثار ادبي كه به مسیر زندگي شخصی پرداخته و زندگينامه را شرح مي‌دهند مي توان به جاي دربرداشتن همه سال هاي زندگي فرد نگاهي عميق و وسيع به بخشي از زندگي او داشت مثلاً بخش بزرگسالي را مورد توجه قرار داد و به بخش‌هاي كودكي نگاهي كوتاه و گذرا داشت.

"در فيلمنامه‌هايي كه به آدم هايي خواه زنده يا مرده مي‌پردازند- فيلمنامه‌هاي زندگينامه‌اي- بايد متمركز و گزينشي عمل كرد تا موثر واقع شود. زندگي شخصيت شما فقط شروع كار است، فقط چند حادثه يا واقعه از زندگي شخصيت خود را برگزينيد و بعد آنها را در خط داستاني دراماتيكي ساخت‌بندي كنيد. " (فيلد، 1378، ص 241)

براي انتخاب صحنه‌هاي مربوط به نقطه عطف اول و دوم فيلمنامه از دستمايه منبع بايد توجه داشت كه آن صحنه‌ها به اندازه كافي تحرك و قدرت نقطه عطف بودن را داشته باشند مثلاً تصميم شخصيت اصلي براي برملا کردن یک راز، ترك خانه و شهر، تصميم براي كشتن دشمن، اعتراف به گناه، پيدا كردن يك سرنخ از دوستي گمشده و صحنه‌هايي نظير آن. در يك فيلم دوساعته نقطه عطف اول حدود دقيقه سي‌ام فيلمنامه و نقطه عطف دوم حدود بيست تا سي دقيقه مانده به فرجام فيلم گنجانده مي‌شود.

شخصيت در اقتباس

قدم بعدی در مسیر اقتباس شخصيت پردازي است. داستان كوتاه در قلمرو روايت خود شخصيت‌هاي معدود  و رمان  شخصيت‌هاي متعدد و یا با گسترش روایی دارد؛ حال بايد اين ساختار در شاکله‌ای سينمايي قرار گيرد كه زماني محدود را در اختيار دارد. آشكار و مشخص شدن خط داستاني به طور معمول تعيين مي‌كند كه چه شخصيت‌هايي در مسير آن تاثيرگذارند، حضور قطعي دارند، فقدان آنها مسير پيشرفت خط داستاني را كند مي كند و نبودشان  توسط  مخاطب حس مي‌شود و همین طور چه شخصيت‌هايي مي‌توانند حذف يا با هم ادغام شوند.

"ترسيم شخصيت‌ها از طريق فيلم تفاوت‌هاي بسياري با ترسيم شخصيت‌ها در ادبيات و هنرهاي كلامي دارد، در رمان و داستان كوتاه نويسنده به ما مي گويد كه هر كدام از شخصيت‌ها چه مي‌كند و چه احساس و فكري دارد. ولي در فيلمنامه، فيلمنامه‌نويس بايد شخصيت‌ها را وادار كند تا به ما نشان دهند كه چه تفكر و احساسي دارند. تمام هنرهاي نمايشي از جمله سينما گفتگو و كنش را برحسب سنت آن رسانه به كار مي گيرند؛ فيلمنامه نويس از سويي با كنش هاي فراگير سر و كار دارد و  از  سويي  ديگر  با  كنش هايي  ظريف  كه  اسرار  ناگفته  و  دروني  شخصيت ها  را  آشكار  مي‌كند. " (مهرينگ، 1376، ص 109)

خلق شخصيت ها در اثر ادبي به گونه اي است كه با اعمالشان هماهنگ باشند. هر شخصيتي يك هدف داستاني دارد ، كار خاصي را انجام مي دهد و به جريانی كمك مي كند. آن چه مسلم است تا جايي كه امكان دارد شخصيت‌هايي كه دوست داشتني، همدردي برانگيز و داراي جنبه‌هاي موثر در جذب توجه و علاقه مخاطب هستند در فرايند اقتباس حفظ مي شوند. قصد و هدفي كه رمان يا اثر ادبي  در  پي  حصول  آن  است  مسلماً  توسط شخصي كه تمايلي قوي به رسيدن به آن دارد پيگيري مي‌شود، كسي كه تمايلي قوي دارد ماجراهاي سختي  را  به  جان مي‌خرد تا به هدفش برسد. شخصيت ها در اثر ادبي با ويژگي هاي مربوط به خود خلق شده‌اند و اقتباس گر ابتدا بايد بيش‌تر وقت خود را صرف شناخت ميزان اهميت آنها در خط داستاني، حذف يا تلفيق آنها كند و در مرحله بعد با توجه به تغييرات صورت‌گرفته اگر لازم است بعضي از شخصيت‌ها را دوباره خلق و تعريف كند و حتي شخصيت‌هاي تازه‌اي بيافريند. در برخي رمان‌ها راوي، اول شخص مي‌باشد اما قهرمان و شخصيت اصلي نيست و تنها داستان مربوط به شخصيت اصلي را تعريف مي‌كند. در واقع راوي ناظر حوادث داستاني است اما ضعيف و منفعل است و شخصيت ديگري است كه ماجرا را پيش مي‌برد. اگر قهرمان همان راوي باشد مسير اقتباس هموارتر است و در غير اين صورت بايد روش‌هايي را به كار برد تا او هم در فرايند داستاني كارآمدتر شود. در بعضي اوقات  شخصيت  اصلي داستان خوب كار مي‌كند و مي‌تواند بدون راوي هم بار داستان را به دوش بكشد اما در موارد دیگر با فعال كردن راوي مجموعه بافت داستاني كارآمدتر جلوه مي‌كند. براي كارآمدتر ساختن راوي مي توان وظايف بيش تري براي او خلق كرد و يا وظايف شخصيت‌هاي فرعي را هم به او واگذار كرد تا او بيش تر درگير شود از يك راوي صرف كه ناظر وقايع است به شخصيتي فعال و کنش مند بدل شود. آن چه مهم است اين است كه  براي  داستان‌گويي  شخصيت‌هاي  كافي  در  اختيار داشته باشیم.

فيلم بيش از رمان و نمايشنامه وابسته به داستان است و ممكن است برخلاف فيلم در آثار ادبي شخصيت‌هايي را ببينيم كه خدمت كمي به داستان مي كنند و بيش تر براي اضافه كردن رنگ و بافت درونمايه و فضاسازی در داستان وجود دارند. اما در فيلم هر چه هست بايد در خدمت خط داستاني باشد تا در مجموعه اثر بی‌ثمر و قابل حذف به نظر نيايد. تعداد زياد شخصيت‌ها در رمان گاه باعث مي‌شود كه خواننده در صفحات رمان به عقب برگردد تا متوجه شود كه فلان شخصيت چه‌كاره بوده است اما فيلم اين امكان را ندارد كه مخاطب هر لحظه كه مي‌خواهد روند تداومي آن را قطع كرده و به ابهام خود جواب دهد پس تعداد شخصيت‌ها بايد در حدي باشد كه ايجاد گيجي و ابهام نكند و اگر لازم است و خط داستاني ايجاب مي‌كند كه تعداد آنها زياد باشد بايد شخصيت‌ها از ويژگي‌هاي دیداری و فيزيكي متفاوتي برخوردار باشند تا به طور جداگانه در ذهن مخاطب جاي بگيرند. مخاطب در طي دو ساعت تماشاي فيلم مي‌تواند روي تعداد محدودي شخصيت تمركز خود را حفظ كند. در بسياري از رمان ها چندين شخصيت هستند كه كاركردي مشابه دارند، امكان دارد چندين دبیر، كارمند، كارگر، مدیر، زن یا شوهر در رمان حضور داشته باشند و هر كدام اهميت خاصي از لحاظ درونمايه داشته باشند. در اين گونه موارد بايد چند شخصيت با ويژگي‌هاي مشابه را تلفيق كرد زيرا محدوده زماني فيلم گنجايش حضور اين چند شخصيت مشابه را ندارد.

"تلفيق شخصيت ها براي فيلم روشي براي تمركز روي خط داستاني است، تلفيق شخصيت‌ها لزوماً به معناي جمع زدن خصوصيات دو شخصيت و اختصاص دادن آنها به يك شخصيت نيست گاهي به معناي حذف يك شخصيت و در عین حال برداشتن يك سطر از گفتگو يا يك كنش او و به ديگري نسبت دادنش است. " (سيگر، 1380، ص 164)

نمايش كنش هاي ذهني بی زمان و عواطف دروني شخصيت در اثر ادبي كه شيوه جريان سيال ذهن را به وجود آورده است در مسير اقتباس با دشواري همراه خواهد بود چرا كه خلق فضاي انتزاعي و ذهني از ماهيت سينما كه عيني مي‌باشد دور است هرچند در سینمای ایران و جهان می‌توان نمونه‌هایی در این زمینه یافت اما تعداد اندکی موفق بوده‌اند. شخصيت در فيلمنامه، همان ماجرا و كنش است، همان چيزي است كه عمل مي‌كند و نه آن چيزي كه مي‌گويد. ليندا سيگر در كتاب «فيلمنامه اقتباسي» كاركردهاي شخصيت را در فيلمنامه اقتباس يافته به چهار صورت داستانگويي، كمك به افشاي شخصيت هاي اصلي، تجسم يا افشاي درونمايه يا صحبت درباره آن و افزودن رنگ و بافت بر می شمارد.

اگر شخصيت‌هاي ويژه و خوش‌ساختی در رمان يا اثر ادبي يافته شد كه كاركردي درونمايه‌اي دارند اما علاقه‌منديم كه آنها را در اقتباس حفظ كنيم بايد كاركردي داستاني برای آنها طراحی کرد به گونه‌اي كه به داستان خدمت كنند تا بتوان آنها را حفظ كرد. در اقتباس باید درونمایه شخصیت‌ها و رویدادی که ادامه می‌یابد را به روشنی تعریف کرد و مشخص کرد كه چه چيزي را مي‌توان حذف نمود  بي آن كه  بخش خاصی از داستان لطمه بخورد. خيلي كم اتفاق مي‌افتد كه واكنش‌هاي ذهني، فلسفي و رواني شخصيت‌ها در جريان فيلم مخاطب را جذب کرده و با خود همراه سازد با در نظر گرفتن اين مطلب بخش‌هايي از مطالب اثر ادبي كه در مورد اين مسایل شخصيت صحبت  مي‌كند حذف مي‌شود به‌خصوص اگر در جايي قرار گرفته باشند که نقطه پيشرفت روایت به سوي اوج است. مطلوب‌تر است که شخصیت فیلمنامه‌ای از آدم‌هاي واقعي الهام گرفته شده باشد اما پيچيده‌تر و جالب و جذاب‌تر از آنها ترسيم شود. 

---

مزدا مرادعباسی ـ گام سوم در روند اقتباس، سوال در مورد درونمايه اثر دستمايه است. هر رمان، فيلم، نمايشنامه يا داستان درباره موضوع و مفهومي است، درونمايه فكر اصلي و مسلط در هر اثري است، به عبارت ديگر خط يا ريسماني است كه در خلال اثر كشيده مي‌شود موقعيت‌هاي داستان را به هم پيوند مي‌دهد، درونمايه، فكر و انديشه حاكم بر فضاي داستان است. 
نمايشنامه و رمان گرايش بيشتري به درونمايه محور بودن دارند تا فيلم؛ رمان وقت بيشتري براي بررسي درونمايه دارد و مستقيماً به كمك روايت و توصيف به ما مي‌گويد كه داستان واقعاً درباره چيست. بيشتر فيلم‌هاي موفق گرايش بيشتري به داستان‌محوري دارند. ممكن است در اثر ادبي چند درونمايه وجود داشته باشد اما يكي از آنها درونمايه مسلّط و قوي‌تري است و سايه اش بر ديگر درونمايه‌ها سنگيني مي‌كند اگر چند درونمايه با هم در يك سطح در بستر روايت جاري شوند، مفهوم و فكر اصلي فيلم، چند پاره مي‌شود و معناي آن به درستي فهميده نمي‌شود. با بررسي و كاوش در موضوعات مطرح‌شده در اثر ادبي مي‌توان درونمايه غالب و واحدي را كه در ارتباط با خط داستاني انتخاب شده باشد برگزيد.




انتقال درونمايه از رسانه‌اي به رسانه ديگر فرآيندي سهل و ممتنع است چرا كه به دست آوردن درونمايه واحد مشكل به نظر مي‌رسد و در هر صورت درونمايه در هر رسانه با توجه به نوع ابزار كار رفته متفاوت مي‌شود اما نه در حدي كه موضوع و مفهوم تغيير كند. 
براي تشخيص درونمايه دستمايه منبع، مي‌توان به بافت داستاني مراجعه كرد. در بسياري از رمان‌ها شخصيتي نماينده درونمايه و تجسم‌كننده آن است و با بررسي گفتگوها مي‌توان به مضمون درونمايه دست يافت. نويسنده، مختار است تا در اثرش سرنوشت شخصيت‌ها را هر طور كه مايل است رقم بزند و اين انتخاب نوع سرنوشت و تقدير شخصيت‌ها راه ديگري است كه به فهم درونمايه كمك مي‌كند. اگر سرنوشت قهرمان در پي رسيدن به هدف موفقيت‌آميز باشد درونمايه «تلاش هميشه سودمند است» را به ذهن متبادر کرده و فضاي اراده و اميد را مجسم مي‌كند، پس نوع انتخاب نويسنده در برخورد با فرجام شخصيت‌هاي اثر ادبي درونمايه را افشا مي‌كند. انتخاب‌هاي فردی شخصيت‌ها در مسير داستان نيز در انتقال درونمايه مؤثر است اين كه شخصيتي تصميم مي‌گيرد كاري اخلاقي يا ضداخلاقي، سنتي يا مدرن، افراطي يا تفريطي، انتقام‌جويانه يا خيرخواهانه انجام دهد، همه در جهت انتقال درونمايه هستند. نوع توصيف و تصويرسازي نويسنده در اثر ادبي هم اگر به صورت دقيق و جزيي باشد هدفش القاي تصويري در ذهن خواننده است تا از خلال آن تصوير ايده‌اي را به او منتقل كند مثلاً با ارایه تصويري تاريك و وهم‌انگيز سعي در افشاي درونمايه فساد، ترس و پليدي دارد. معمولاً در اثر ادبي تصويري واحد با اضافه و كم كردن جزيياتش تكرار مي شود تا تمهيدي مهم باشد براي انتقال درونمايه و اين امر بايد در سير فيلمنامه اقتباس شده از آن اثر ادبي لحاظ شده باشد تا كارگردان هم تمهيدي بصري براي آن در نظر داشته باشد. درونمايه در اثري اقتباسي بايد در تعادل با داستان و شخصيت‌ها باشد چون برخلاف فضاي حاكم بر رمان و نمايشنامه كه قابليت سلطه درونمايه را دارند، غلبه درونمايه بر فضاي فيلم، ضرباهنگی ایستا را در پی دارد. اگر درونمايه از مسير ماجرا، كنش و تصاوير ارایه شود به تاثيرگذاري و اقبال تماشاگر به فيلم كمك بسياري خواهد كرد. 
" انتخاب‌هاي داستاني يكي از بهترين شاخصه‌هاي قابليت اقتباس اثر هنري از قالبي به قالب ديگر است، ماجرا و كنش كليد درام است و اگر بيشتر حجم داستان در جا زدن و فلسفه‌بافي نويسنده يا شخصيت باشد ماجرا و كنش كافي براي پيش راندن داستان و درگيري تماشاگر به وجود نخواهد آمد. سينما رسانه‌اي بصري است و به شدت متكي به تصوير است تا داستان را پيش ببرد و شخصيت را افشا و درونمايه را بيان كند. در برخورد با رمان يا نمايشنامه در پي تصاوير و گفتگوهاي شخص يا گفتگوهاي ديگران درباره وي باشيد و عكس‌العمل خود شخص نسبت به زندگي را جستجو كنيد تا درونمايه را كشف و بيان كنيد . " (سيگر، 1380، ص 191)
سبك در اقتباس
گام بعدي در اين فرآيند، دريافتن سبك در اثر دستمايه منبع است. سبك شيوه‌اي است كه نويسنده در نوشتن دارد، اغلب نويسندگان شيوه نگارش خود را طي سال‌هاي متمادي نوشتن گسترش و تكامل مي‌دهند. براي تميز دادن مايه‌هاي شباهت و تفاوت در سبك نويسندگان و آثارشان بايد به زبان آنها توجه كرد. زبان از كلمات و جملات تركيب يافته است و نحوه به‌كارگيري و انتخاب آنهاست كه خواننده را متأثر مي‌سازد. سبك، اشاره به رسم و طرز بيان دارد نويسنده با انتخاب كلمه، ساختمان دستوري ، تفكر شخصي و فكري كه در پس زمينه داستان مستتر است سبك را به وجود مي‌آورد. 
"اصطلاح سبك را نبايد با واژه عام «تكنيك» يكي گرفت، سبك جزيي از تكنيك است، وقتي ما صحبت از تكنيك مي‌كنيم منظورمان همه طريق‌هايي است كه نويسنده براي ايجاد ساختار ادبي داستان به كار مي‌برد كه شامل تنظيم پيرنگ، مفاهيم شخصيت‌پردازي، برقراري و اداره زاويه ديد، كاربرد صحنه، ابداع شيوه‌هاي تمثيل و نماد و به علاوه سبك است؛ وقتي از سبك صحبت مي‌كنيم منظور ما بافت نوشته است كه آميزه‌اي از زبان واژگان و نحو و معني شناسي و موسيقي است، بنابراين سبك، جزيي از تكنيك است و عنصري از عناصر داستان." (ميرصادقي، 1364، ص 365)
سبك در فيلم، مفاهيمي چون موضوع، خط داستاني، درونمايه يا شخصيت نيست. شيوه و قالبي است كه اين مفاهيم در آن شكل مي گيرند؛ سبك، براي بافت فيلم، خطوطي ترسيم مي كند و طرز برخورد فيلمساز با سبك، لحن و حال و هواي فيلم را خلق مي‌كند. سبك‌هاي خيلي خاص و نا آشنا در ادبيات داستاني به سختي تن به اقتباس مي دهند چون بيننده عام متوجه مولفه هاي آن و در نتيجه شناخت آن نشده و جذب فيلم هم نمي‌شود. يكي از عوامل مؤثر بودن فيلم بر مخاطب اين است كه بيننده در دنياي درون نما خود را در حال تجربه كردن حس كند و حال و هواي مورد نظر فيلمساز را دريابد تا در عرصه‌اي كه فيلمساز براي او تدارك ديده است خود را بيگانه نيابد. در بسياري از رمان‌ها و نمايشنامه‌ها به‌كارگيري سبكي غيرمتعارف سبب موفقيت آنها مي‌شود اما در زبان سينمايي، قاعده بر سیاق ديگري است و سبك واقع‌گرا بيشتر از همه سبك‌ها براي تماشاگر عام، قابل فهم، ملموس و باورپذيرتر است و خيلي راحت‌تر خود را به جريان فيلم مي‌سپارد. 
سبك يكي از دشوارترين عناصر ترجمه‌پذير از يك رسانه به رسانه ديگر است، ساختن فيلمي واقع‌گرا بديهي‌ترين انتخاب است، انتخابي مطمئن است. بايد بفهميد سبك دستمايه چگونه از طريق عناصر مورد استفاده بيان شده است؛ اگر از رمان استفاده مي شود به كلماتي كه نويسنده در گفتگو و توصيف صحنه‌ها به كار مي برد دقت شود. سبك رمان بر مبناي طول جمله‌هاي استفاده از كلمات، تكرار، كاربرد نماد و تصاوير ذهني، ضرباهنگ و توصيف شكل مي‌گيرد. آيا نويسنده از جمله‌هاي بلند و پر زر و زيور استفاده مي‌كند يا از جمله‌هاي كوتاه و ساده؟ نويسنده از چه نوع لغاتي استفاده كرده است؟ آيا زبان رسمي است يا شخصي؟ طرز برخورد راوي نسبت به خود خواننده و شخصيت‌هاي ديگر داستان چگونه است؟ طي خواندن دستمايه منبع در پي سرنخ‌هايي باشيد كه در تصميم‌گيري مبني بر چگونگي تبديل سبك به زبان سينمايي شما را ياري دهد. " (سيگر، 1380، ص 210) 
لحن و حال و هوا در اثر ادبي ، آهنگ بيان نويسنده در بافت اثر است و مي‌تواند خنده‌دار، گريه‌دار، جدي و غيره باشد. در اثري داراي ساختار منسجم، لحن بيان داستان ثابت مي‌ماند. نويسنده از همه عناصر سبك، زبان و واژه و موسيقي، براي ايجاد لحن سود مي‌برد. در داستان‌هايي كه توصيف، عنصر بسيار غالبي به شمار مي‌رود فضا، رنگ، حال و هوا بيشتر قابل تشخيص است فيلمساز مي‌تواند با ابزاري كه در اختيار دارد از جمله، رنگ، نور طبيعي و مصنوعي، جلوه‌هاي صوتي و غيره فضا و حال و هوا را به فيلم منتقل سازد اما بايد توجه داشت كه همانند اثر ادبي، هر سبكي كه انتخاب مي‌شود خواه ترسناك و وهم‌انگيز، خواه واقع‌گرا، خواه طنزآميز و كمدي و خواه سبك‌هاي خاص و پيچيده‌تر، بايد در سرتاسر فيلم حفظ شود و در تعادل با سير روايتي فيلم، يكدست پيش برود. تنوع و تغيير دادن چند باره سبك در طول يك اثر سينمايي، بي‌علاقه شدن و عدم اعتماد بيننده را در پي دارد و موفقيت اثر را در مخاطره قرار مي‌دهد. با وجود اين كه در بسياري از آثار ادبي سبك عنصر مهمي به شمار مي‌رود اما اگر فيلمي فضاي خود را تماماً در اختيار القاي سبك قرار دهد و به‌عبارتي سبك‌زده شود هم باز هم امكان عدم موفقيت آن وجود دارد اگر دستمايه منبع اين شرايط را ايجاب كند بايد عناصر ديگري به مخاطب عرضه داشت تا ارتباط بهتر و جامع‌تري برقرار كند، عناصري چون شخصيت‌ها، درونمايه و گفتگوها به بيننده كمك مي كنند تا اگر در ارتباط برقرار كردن با سبك خود را ناتوان ديد با عوامل ديگري فضاي فيلم را درك كند و از آن لذت ببرد. با در نظر گرفتن ميزان موفقيت آثار اقتباسي، مي‌توان اظهار داشت كه آثار برگرفته از دستمايه‌هايي با سبك واقع‌گرا موفق‌تر بوده اند و امكان شكست در اين نوع اقتباس كم‌تر است. حقيقت مانندي در اثر ادبي، داستان را پيش چشم خواننده مستدل و امكان پذير جلوه‌گر مي‌سازد و پذيرش داستان را از سوي مخاطب تسهيل مي‌كند؛ وقتي مخاطب نتواند وقايع داستان را ناشي از زندگي واقعي بداند احتمالاً يا نويسنده در بيان وقايع ضعيف عمل كرده است و يا وقايع جنبه اتفاقي و استثنايي دارند و احتمال بروز آنها در منطق خواننده خيلي كم است. همين امر در اقتباس به صورت فيلم هم خودش را نشان مي‌دهد و ميزان ارتباط را كاهش مي‌دهد اگر خواننده درگير عواطف واقعي و ملموس اثر ادبي شود، در برخورد با فيلم هم تحت تأثير قرار مي‌گيرد و ميزان زياد يا كم اين تاثير بستگي به نوع القاي فضا توسط فيلمساز دارد.
گفتگو در اقتباس
گام بعدي در مسير اقتباس بررسي مسأله گفتگو و ترجمه آن از رسانه‌اي به رسانه ديگر است. گفتگو يكي از عناصر پايه‌اي در هر اثر داستاني است. بسياري از سؤالات ما، توصيف‌هاي رمان و خلق معنوی شخصیت‌ها از راه گفتگو پاسخ داده شده و ارائه مي‌شوند. 
گفتگو در بافت داستاني با ذهنيت شخصيت‌هاي داستان مطابقت دارد و نحوه حرف زدن هر شخصيت گوياي طبقه اجتماعي و طرز فكر و نوع نگرش او بوده فعل و انفعال افكار و ويژگي‌هاي دروني و خلقي او را در تقابل با ديگران نشان مي‌دهد. 
"گفتگو، احساس طبيعي و واقعي بودن را به خواننده مي‌دهد بي آن كه در واقع طبيعي و واقعي باشد زيرا ادبيات داستاني حقيقت‌گونه است، خود حقيقت نيست. از اين رو ثبت گفتگوها نبايد همان‌طور كه هست باشد بايد همان‌طور كه بايد باشد به‌كار رود و موجب ملال و دلزدگي خواننده نشود ." (ميرصادقي، 1364، ص 329) 
گفتگو بايد با مهارت در بستر فيلمنامه جاي بگيرد و كاملاً طبيعي و متناسب با موقعيتي باشد كه افراد در آن قرار دارند اما بايد توجه كرد كه فيلم، رسانه‌اي دیداری است پس اگر در اثر داستاني مكتوب، گفتگو هر اندازه كه لازم باشد مي‌تواند وسعت يابد و گسترش داشته باشد، در سينما گفتگو بايد در كم‌ترين حد ممكن خود باقي بماند. در دستمايه منبع اگر هر كدام از جملات كاركردهايي را كه ذكر شد، ندارد، در روند اقتباس حذف مي‌شود، حتي اگر خيلي مورد علاقه ما و دوست‌داشتني باشد. به اولين جملاتي كه در فيلمنامه به كار مي‌روند بايد توجه بسياري كرد چرا كه قوت و ضعف اثر را مي‌نمايانند. گفتگو در فيلمنامه بايد انتخابي دقيق از كلماتي هدفدار و سودمند در مسير خط داستاني باشد. درست است كه بهترين عامل معرفي‌كننده شخصيت‌ها، كنش آنهاست اما دوربين نمي‌تواند افكار آنها را به تصوير درآورد پس در اين جا گفتگو است كه به معرفي شخصيت‌ها مي‌پردازد. پيام فيلم و موضوع آن نبايد تماماً در گفتگو جاي داده شود ساختار فيلم بايد به اين مهم جامه عمل بپوشاند. 
تماشاگر برخلاف خواننده كتاب فرصت مرور سخنان يا تأمل درباره آنها را ندارد، گفتگو نبايد ابهام داشته باشد و تماشاگر به ابهام فكر كند. فيلم با سرعت بيست و چهار قاب در ثانيه پيش مي‌رود و تماشاگر بايد همراه مسير فيلم پيش برود و جا نماند. به كاربردن كلمات چندهجايي و پيچيده اثر ادبي در گفتگويي سينمايي كارآمد نيست مگر آن كه نوع به خصوصي از شخصيت اين گونه سخن گفتن را ايجاب كند. گفتگوي سينمايي بايد طبيعي و هوشمندانه به ‌كار‌گرفته شود و نه عبرت‌آموز و تصنعي. 
"گفتار در سينما آزادي‌هاي تصويري كارگردان را افزايش مي‌دهد و نه كاهش چون گفتار قادر است تا طبقه، شغل، پيش داوري‌ها و ساير ويژگي‌هاي يك شخص را آشكار كند بنابراين فيلمساز نيازي ندارد تا وقت خود را براي تبيين اين واقعيات به صورت تصويري ضايع كند. چند گفتگو مي‌تواند همه نكات ضروري را برساند و بدين گونه دوربين را آزاد بگذارد تا به ساير موضوع‌ها بپردازد." (جانتي، 1381، ص 156) 
در روند اقتباس بايد گفتگوهايي را كه اضافي به شمار مي‌روند بدون اغماض حذف كرد. يكي از بزرگ‌ترين عيوب فيلمنامه‌ها استفاده بيش از حد از گفتگو است. گفتگوهايي كه چيزهايي را به تماشاگر مي‌گويد كه مي‌داند، مي‌بيند يا نيازي به دانستن آنها ندارد بايد حذف شود. نبايد گفتگو و تصاوير تكرار يكديگر باشند اگر مسأله‌اي را بيننده مي‌بيند پس توصيف و سوال و جواب درباره آن اضافي است مگر آن كه اهميتي دراماتيك در كار باشد و بيننده تصوري ديگر در ذهن داشته باشد كه با ارائه گفتگو به درك درست برسد. در سينما برخلاف نمايش‌هاي صحنه‌اي، اغلب صحنه‌هاي طولاني بدون گفتگو است. حركات سر، شانه بالا انداختن، سر به زير انداختن، روي برگرداندن، بغض كردن و غيره مي‌تواند جاي سخن گفتن را بگيرد و خيلي احساس‌برانگيزتر از هر كلامي باشد. گفتار فيلم فقط بايد حاوي اطلاعاتي باشد كه تصوير فاقد آن است، بيننده به دو نوع اطلاع‌رساني احتياج دارد يكي عيني از طريق تصاوير و ديگري مجرد از طريق گفتار. در گفتار سينمايي، تك گويي دروني يكي از سودمندترين ابزارها براي فيلمساز است زيرا او مي‌تواند با استفاده از آن اندیشه شخصیت فیلم را القا كند. تك‌گويي دروني كه شگردي است برگرفته از داستان‌نويسي، در اقتباس‌هاي سينمايي از داستان‌ها و نمايشنامه‌ها كاربرد فراوان دارد. 
"تصاوير مكمل گفتگو هستند. فيلمنامه نويس بايد هنگام نوشتن گفتگو تصاوير روي پرده را در ذهن داشته باشد. اگر صحنه مورد نظر او طولاني است - دو دقيقه يا بيشتر - نويسنده بايد كنشي بصري براي بازيگران خلق كند. شخصيت‌ها مي‌توانند در هنگام صحبت تكان بخورند، لباس عوض كنند، راه بروند، توي آب سنگ پرت كنند و از اين قبيل كارها، گفتگو را با كنش و واكنش قطع كنيد. گفتگو بايد منقطع باشد، آدم ها موقع حرف زدن، فكر مي‌كنند، گاهي من و من مي‌كنند، مكث مي‌كنند و جملات ناتمام به كار مي‌برند، گفتگو بايد با واكنش‌ها و عبارات طرف مقابل قطع شود و بين آدم‌ها رد و بدل شود. " (بليكر، 1376، ص 174) 
گفتگوهاي طولاني در دستمايه منبع بايد كوتاه شود و تا آن جا كه امكان دارد از واكنش‌هاي دیداری براي انتقال بخش اضافي گفتگوها استفاده كرد. 
فضا و صحنه در اقتباس 
يكي از سؤال‌هايي كه اقتباس گر در مورد دستمايه منبع بايد بپرسد، سوال درباره صحنه، زمان و مكان داستاني اثر است. بافت صحنه در بستر داستان تعيين‌كننده صحنه در اقتباس است البته اقتباس‌گر مي تواند صحنه را تغيير دهد اما با اين كار از منظور و مفهوم نويسنده دور مي‌شود و بهتر است كه دليل منطقي براي تغيير صحنه وجود داشته باشد. به طور كلي زمينه جسماني و فضايي را كه در آن کنش‌های داستان، نمايش يا فيلم به وقوع مي‌پيوندد صحنه مي‌گويند. صحنه در هر داستان متفاوت است و اين تفاوت به دليل عملكرد جداگانه و منظور نويسنده است. در آثار واقع‌گرا تأثير محيط بر شخصيت‌هاي داستان بسيار مورد توجه است چرا كه داستان در جايي اتفاق مي‌افتد و در زماني به وقوع مي‌پيوندند و به همين دليل كاربرد درست صحنه باعث تقويت اعتبار و قوام داستان مي‌شود. بديهي است كه براي باور كردن داستان بايد مكان و زمان وقوع آن هم طبيعي باشد تا مخاطب باور كند كه اتفاقی افتاده است و فلان شخصيت اين گونه رفتار مي‌كند و حال بايد ديد چه مي‌شود. 
"صحنه سه وظيفه اساسي را مي‌تواند در داستان برعهده بگيرد؛ اول فراهم آوردن محلي براي زندگي شخصيت‌ها و وقايع داستان؛ دوم ايجاد فضا و رنگ يا حال و هواي داستان، حالت شادماني يا غم انگيزي، شومي و ترسناكي و شاعرانه‌اي كه خواننده به محض ورود به دنياي داستان حس مي‌كند مثلاً دنیاي رويايی و ساده كودكان. سوم به وجود آوردن محيطي كه اگر بر رفتار شخصيت‌ها و وقوع حوادث تأثيري عميق و تعيين‌كننده به جا نگذارد دست كم بر نتيجه آنها موثر واقع شود. " (ميرصادقي، 1364، ص 298 و 302 )
طي خواندن اثر داستاني مي‌توان از طريق گفتگو يا از طريق جمله راوي و يا با توصيف‌هاي نويسنده به طور غيرصريح به صحنه وقوع داستان پي برد، در داستان‌هاي امروزي صحنه به طور غيرصريح و نه آشكار و با حالتي آميخته با روح شخصيت و لحن داستان ارایه مي شود و در ارتباط و هماهنگي با معناي داستان است. صحنه در فيلمنامه، واحد مشخصي از ماجرا و جايي است كه در آن يك چيز خاص اتفاق مي‌افتد. صحنه‌هاي خوب و كارآمد كه در هماهنگي با فضاي فيلم باشند فيلم خوب را به وجود مي‌آورند و سبب مي‌شوند تا بيننده هر گاه به ياد آن فيلم بيفتد از صحنه‌هاي آن ياد كند. صحنه نيز مانند نور، لباس و گريم يك رسانه حاوي پيام و آگاهي است. از آن جا كه فيلم، رسانه‌اي بصري است و با نور، رنگ و تصوير سر و كار دارد به كار بردن اين گونه صحنه‌هاي نمادين و سمبوليك بر غناي تصويري اثر مي‌افزايد. در سينما مي‌توان با تكه تكه كردن يك صحنه در نماهاي مختلف بر خصوصيات مختلف يك صحنه (مثلاً يك اتاق يا ساختمان) و نكته‌هاي ديگري در مورد مضمون و شخصيت‌پردازي تأكيد كرد. داستان‌هايي كه به شيوه‌اي تصويري به ايجاد فضا و صحنه در ذهن مخاطب مي‌پردازند در مسير اقتباس كارآمدترند و نقطه شروعي هستند براي خلاقيت فيلمساز و فيلمنامه‌نويس كه بتواند صحنه را نيز در راستاي مقصود و مضمون فيلم طراحي كند. بسياري از نشانه‌هاي نمادين و سمبوليك را مي‌توان در صحنه به كار برد و به گونه‌اي غيرمستقيم تأثير و تأثر محيط زندگي را در شخصيت انسان‌ها به نمايش گذاشت. 
در واقع مي‌توان نقش صحنه را به نقش يكي از شخصيت‌هاي فيلم تشبيه كرد كه تمام معناها و حرف‌هايش در سكوت و گاه به بهترين صورت به بيننده القا مي‌شود. در اثر ادبي، صحنه‌هاي طبيعي كه با خلق و خوي و روحيه شخصيت‌ها ارتباط داشته باشد محدود است مانند هوای ابري براي نشان دادن دلتنگی و تنهایی يا رعد و برق براي نمايش ناآرامي و هراس. اما صحنه‌هاي ساخت دست انسان مثل پارك‌ها، شهرها، اتاق‌ها، ساختمان‌ها بسيار گوناگون است و جاي كار بسيار داشته مي‌تواند ويژگي‌ها و كيفيت‌هاي اجتماعي، فرهنگي و رواني كاراكترهاي داستان را خواه به‌طورمستقيم و يا به‌طور غيرمستقيم، واقع گرايانه يا نمادگرايانه بازتاب دهد و عرصه خوبي براي خلاقيت فيلمساز در مسير اقتباس فراهم سازد. 
نتيجه
اقتباس در واقع یک سفر است از یک رسانه به رسانه دیگر و در این سفر لزوماً نمی‌توان همه چیز را با خود برد و باید چیزهایی را در توشه قرار داد که ضروری بوده به موفقیت سفر کمک کنند. اقتباس‌کننده هم به گونه‌ای همین کار را می‌کند و اثر را با نگرشی صلاحمند برای جای‌گیری در قالب رسانه‌ای دیگر مهیا می‌سازد. فرآیند اقتباس شامل مراحلی است که به‌طورخلاصه عبارتند از:


1. مطالعه دقیق دستمایه منبع
2. تعیین نمودن خط داستانی اصلی و طرح‌های فرعی
3. گزینش آغاز و پایان و نقاط عطف هماهنگ با ساختار سه‌پرده‌اي از دستمايه منبع و در صورت لزوم ایجاد آنها در مسیر خط داستانی اصلی
4. فهرست کردن حوادث و صحنه سکانس‌های مربوط به خط داستانی و طرح‌های فرعی
5. گزینش در مورد حفظ، گسترش یا حذف صحنه‌ها و انتخاب صحنه‌های کلیدی و در صورت لزوم ایجاد آنها
6. تشخیص درونمایه اصلی و در صورت وجود درونمایه‌های فرعی در دستمایه منبع 
7. فهرست کردن شخصیت‌های مؤثر در خط داستانی اصلی و شخصیت‌های فرعی 
8. گزینش در مورد حفظ، گسترش، حذف یا تلفیق شخصیت‌ها و ویژگی‌های آنها یا اضافه نمودن آنها 
9. بررسی گفتگوهای موجود در اثر ادبی و تعیین اندازه آنها در برگردان سینمایی 
10. تعیین نمودن فضا و زمان و مکان و لحن دستمایه منبع و تصمیم در مورد حفظ کردن یا تغییر دادن آن در اقتباس
اثر ادبی می‌تواند در شکل‌گیری و قوام دراماتیک اثری سینمایی تأثیرگذار باشد اما این در صورتی است که اقتباس، آگاهانه و با در نظر گرفتن زبان سینما، زبان ادبیات و ویژگی‌های مخصوص هر یک انجام شود و برآیند آن اثری باشد قابل تعریف در رسانه سینما




منابع:
بلیکر، ایروین (1376)، گفتگو، ترجمه حمیدرضا منتظری، فصلنامه فارابی، ش 26 ، صص179-170.
پورتنی، کنت (1376)، ساختار در فیلمنامه اقتباسی، ترجمه حمیدرضا منتظری، فصلنامه فارابی، ش26 صص 291-287. 
جانتی، لوییس (1381)، شناخت سینما، ترجمه ایرج کریمی، روزنگار، تهران.
سیگر، لیندا (1380)، فیلمنامه اقتباسی، ترجمه عباس اکبری، نقش و نگار، تهران.
فیلد، سید (1378)، چگونه فیلمنامه بنویسیم، ترجمه عباس اکبری و مسعود مدنی، ساقي، تهران.
مهرینگ، مارگارت (1376)، شخصیت‌پردازی در فیلمنامه، ترجمه حمیدرضا منتظری، فصلنامه فارابی، ش26، صص 131-108.
میرصادقی، جمال(1364)، عناصر داستان، شفا ، تهران.


بخش دوم ._.