هنر و انقلاب؛ گفت‌وگویی منتشر نشده با استاد محمد

[tyjtfhdhr]

تاریخ ایرانی: قرن بیستم، قرن انقلاب‌های سیاسی و ایدئولوژیک بود، از انقلاب اکتبر روسیه، انقلاب چریکی کوبا، انقلاب کمونیستی چین تا انقلاب اسلامی ایران و... هنر و هنرمند اما چه جایگاهی در این انقلاب‌ها داشته‌اند؟ در این میان هنرمند به مثابه یک روشنفکر مبارز در دوره‌های مختلف قرن بیستم کوشیده است تا پیوندی میان هنر و انقلاب بیابد؛ از نمونه‌هایش سینمای انقلابی آیزنشتاین، سینمای عصیانگر گدار، نمایش‌های برشت، نمایش نان و عروسک پیتر شومان و... هنر انقلابی یا هنر متعهد در برابر هنر برای هنر، روزگاری بحث روز محافل روشنفکری بوده است. مساله مهم این است که روشنفکر چه قدر قدرت تاثیرگذاری بر روی یک جریان انقلابی داشته است؟ و انقلاب نیز تا چه حد بنیان‌های هنر را دگرگون ساخته است؟



محمود استاد محمد، کارگردان تئا‌تر و نمایشنامه‌نویس باسابقه، چند سال پیش در گفت‌وگویی درباره چرایی رخداد انقلاب سال ۵۷ توضیح داد و اینکه هنرمندان چه تاثیراتی روی انقلاب گذاشتند و انقلاب چه تاثیراتی بر هنر گذاشت. این گفت‌وگو مجال انتشار نیافت تا امروز که «تاریخ ایرانی» حدود دو ماه پس از درگذشت او منتشر می‌کند.



***



در دوره‌ای که شما جوان بودید، انقلاب‌های زیادی در دنیا رخ داد، یکی از این انقلاب‌ها هم در ایران اتفاق افتاد، انقلاب سال ۵۷. تاثیر یک هنرمند در آن دوره بر یک انقلاب چه قدر بود، چه قدر یک هنرمند می‌توانست اثر بگذارد روی یک حرکت و جریان انقلابی؟



من بدون ارزیابی روی انقلاب‌های دیگر، در مورد انقلاب ایران می‌توانم بگویم که تا مقطع اتفاق، هنر خیلی تاثیر داشت، یعنی هنر در مردم شدیدا اعتبار پیدا کرده بود. شعر ایران، تئا‌تر ایران، حتی هنرهای تجسمی، یعنی ما آن زمان نمایشگاه‌های نقاشی و کمتر مجسمه‌سازی داشتیم که فوق‌العاده در جهت انقلاب بودند. در این قضیه، شعر، تئا‌تر و تا حدی هم قصه از همه موثر‌تر بودند، فقط در الزام و ضرورت یک انقلاب و تا آنجا هم موثر بودند که اتفاق افتاد ولی از لحظه اتفاق دیگر کاملا دستشان کوتاه شد و تاثیرشان ناچیز شد، صفر شد و بعد از یک مدتی کانالیزه شد، در یک جهت دیگر تداوم پیدا کرد. در زمینه‌های انقلاب، فرض کنید نمایش‌های دکتر ساعدی، نمایش‌هایی که انجمن تئا‌تر ایران، ناصر رحمانی‌نژاد، سعید سلطان‌پور، مهدی فتحی و... روی صحنه می‌بردند فوق‌العاده موثر بودند. مجموعه شعر «خانگی» سیاوش کسرایی شاید ظاهرا گمنام‌ترین بود چون کمترین تیراژ را داشت. «آرش» بار‌ها و بار‌ها چاپ شده در جاهای مختلف، مجموعه «خانگی» نه، اما مجموعه خانگی همین‌طور دست به دست می‌گشت. تازه آن موقع فتوکپی هم نبود، با استنسیل و این‌ها کپی می‌شد، دست به دست می‌گشت و تاثیر می‌گذاشت. مثلا خود من کلی از شعر‌های خانگی را حفظ بودم، بخش مهمی از آرش را حفظ بودم، نه من، خیلی‌ها. چه قدر جلسات را به یاد می‌آورم که انگار قرار می‌گذاشتند فقط آرش را بخوانند و آن وقت بغض‌هایشان را پرورش بدهند. تاثیر بسزایی داشت، ولی چون در مورد انقلاب تصویر نداشتیم... ما فقط می‌دانستیم لازم است که یک انقلاب بشود و این دلایل مختلف داشت و شاید مهم‌ترین دلیلش ناکام ماندن انقلاب مشروطه و سرکوبش به وسیله رضاشاه، همچنین سرکوب حکومت مصدق و خیلی حرکت‌های دیگر بود. این‌ها باعث می‌شد که فکر تکامل انقلاب مشروطه بسیار مهم باشد. مساله دیگر رفتار بسیار غلط و غیرمتمدن حکومت پهلوی بود که واقعا فقط می‌شود گفت که خیلی غیرمتمدن و برخلاف ظاهرش شدیدا عقب افتاده بود. کمااینکه مثلا آن زمان اتیوپی یک امپراطور داشت به نام هیلاسلاسی، یک مترسک زیر دست قدرت‌های اروپایی، آمریکایی، امپراطور هم بود و دوست محمدرضا شاه پهلوی. یعنی حکومت وقت از نظر بافت این قدر عقب‌افتاده بود، ولی از لحاظ شعار خیلی ادّعای مدرنیته داشت. رفتار سلطنت پهلوی هم به موازات ناکام ماندن انقلاب مشروطه و حکومت مصدق، که ضرورت تکامل یک انقلاب را مدام گوشزد می‌کرد، باعث رفتن به سوی انقلاب شد.





ما قبل از انقلاب شاهد یک روشی هستیم در ارتباط بین هنر و مردم، به خصوص در تئا‌تر که بازیابی سنت‌های نمایشی خود ایران هست، یعنی یک رجعت به سنت‌های نمایشی ایران. کارهای خود شما، بیضایی، خلج، مفید و... حتی در آن دوره می‌بینیم که از اثری مثل شهر قصه بیژن مفید چه استقبالی می‌شود، این روند آیا در دوره انقلاب، سال‌های ۵۶ تا ۶۱ که هنوز فضا باز بود، ادامه پیدا کرد؟ یا تئا‌تر در آن سال‌ها رفت به سمت یک تئا‌تر رادیکال شدیدا معتقد به تعهد سیاسی؟



در واقع هیچ کدام. یعنی نه آن روند ادامه پیدا کرد و نه به سمت هنر متعهد رفتیم. در اینکه تئا‌تر دچار یک وقفه شد، در این شکی نیست، یک وقفه ده ساله و بیشتر. اما بلافاصله بعد از انقلاب یک تئا‌تر سفارشی به وجود آمد و یک عده آدم‌های بسیار موقعیت‌شناس که بوی منفعت را خیلی خوب تشخیص می‌دهند یکهو سر بلند کردند. اتفاقا برعکس شد. من فکر می‌کنم اولین کسی که بر اساس قصص قرآن نمایشنامه نوشت من هستم، اما در سال ۵۵. نمایش دقیقا بر اساس اصحاب کهف نوشته شد، «دقیانوس» اما بعد از انقلاب هرگز نخواستم تکرارش بکنم، این مساله‌ای است که تا حدود بسیاری عمومیت پیدا کرد. قبل از انقلاب شعرهای اخوان پرچم طغیان بود، پرچم اعتراض بود، اما بعد از انقلاب دیدیم، «تو را ای کهن بوم و بر» چاپ کرد، فقط اخوانیه، قربان صدقه دوستانش رفتن... آن وقت آن حرف اخوان را فراموش نمی‌کنم که گفت اصلا در رسم ما نیست که در این موقعیت بنویسیم، چون ظاهرا یک حکومت انقلابی آمده بود داشت کار می‌کرد. خب دارد کارش را می‌کند دیگر، ما چه کار کنیم. کار ما که حکومت کردن نیست. کار شاعر حکومت نیست، حکومت انقلابی هم که به وجود آمده، خب بگذار کارش را بکند دیگر. شاعر هم نمی‌تواند ماهیت خودش را نفی بکند، اصلا تربیت شده است که ضد قدرت بنویسد. حالا، قدرت در حال حاضر قدرت انقلابی است، تا بعد‌ها ثابت شود که آیا واقعا در جهت بنیان‌های خودش پیش رفت یا خیر، اما در آن لحظه شاعر نمی‌تواند که تغییر ماهیت بدهد، حالا بیاید در خدمت قدرت بنویسد، این است که سکوت کردند. یک سکوتی بود توام با نظارت برای اینکه ببینیم نتیجه چه می‌شود. ولی چیزی را که من می‌دانم در تئا‌تر که می‌توانم راحت صحبت بکنم، بعد از انقلاب من دیدم که تئا‌تر شکل عوض کرده، تئاتری که پیش از انقلاب معترض حکومت بود، شکل عوض کرده، در خدمت حکومت قرار گرفته بود. و خب ما اصلا بلد نیستیم این طور بنویسیم. ما اصلا تربیت نشدیم برای این جور نوشتن.





باز برگردیم به‌‌ همان بحث هنر متعهد، تئاترهایی در دوره انقلاب رواج پیدا کردند و بعد از بین رفتند، تئا‌تر‌هایی مثل «عباس آقا کارگر ایران ناسیونال» سلطان‌پور و تئا‌تر‌های خیابانی و... این‌ها یک دوره‌ای در تئا‌تر ایران مطرح شدند و بعد بنا بر شرایط خاصی تقریبا دیگر ادامه پیدا نکردند، تئا‌تر‌هایی روان و ساده فهم بودند. حالا می‌شود یک مقایسه‌ای داشت بین این نوع تئا‌تر که معروف‌ترینش هم کار سلطان‌پور بود، و یک نوع تئا‌تر دیگر که می‌شود «مرگ یزدگرد» بیضایی را مثال زد که زبان سختی داشت و البته اشاره نمادینی هم به انقلاب داشت، هر دو نمایش هم در دوره انقلاب اجرا شدند، آیا می‌شود مقایسه‌ای نه از جهت ارزشگذاری بین این دو نوع تئا‌تر انجام داد و میزان تاثیرگذاریشان را سنجید؟



اصولا شنیدن اینکه تئا‌تر سعید سلطان‌پور به موازات تئا‌تر بهرام بیضایی ارزیابی شود به نظر من درست نیست. سعید سلطان‌پور در تئا‌تر چه کرد، چه وظیفه‌ای برای خودش قائل شد و پای آن ایستاد تا لحظه مرگش به عنوان یکی از پاکترین شخصیت‌های هنری ایران و بهرام بیضایی چه مسوولیتی برای خودش تعریف کرد و چگونه ادامه داد، ولی این دو تا به هیچ وجه کنار هم قرار نمی‌گیرند. در شروع انقلاب، سال‌های ۵۷ تا ۶۰ ما برای تئا‌تر هیچ سیاستگذاری نداشتیم، هر کسی کاری می‌کرد و هیچ کدام هم تداوم نداشت. در آن زمان نمایش‌های مختلفی روی صحنه می‌رفت، از نمایش‌های کودکانه شنگول و منگول بگیر تا «عباس آقا کارگر ایران ناسیونال»، بدون هیچ‌گونه مدیریت و سیاستگذاری.



بلافاصله بعد از انقلاب، جمشید مشایخی مسوول تئا‌تر ایران شد و دوره بسیار خوبی بود، دوره مدیریت مشایخی یک دوره کاملا آزاد تئاتری بود. بعد از دوره مشایخی مدیریت‌های دیگر شروع شد، که آنجا دیگر مدیریت‌ها کاملا سیاستمدارانه و سیاستگذارانه شدند. حساب و کتاب داشت، دیگر می‌دانست که چه می‌خواهد و بودجه در اختیار چه کاری می‌تواند قرار بگیرد یا قرار نگیرد. این جرقه‌های اول انقلاب را جور دیگری می‌شود ارزیابی کرد. اگر مدیریتی شکل می‌گرفت که بیاید ماحصل تئا‌تر‌هایی که در سال‌های ۵۸ و ۵۹ اجرا شد، یک ارزیابی می‌کرد و برای تئا‌تر ایران یک سیاستگذاری بر اساس استعداد‌ها انجام می‌داد، آن وقت تئا‌تر یک روند دیگری پیدا می‌کرد، که این اتفاق نیافتاد. اتفاق بد‌تر این بود که یک عده‌ای که از خانواده تئا‌تر نبودند، اصولا از خانواده هنر نبودند، آمدند در راس مدیریت‌ها قرار گرفتند، که این‌ها یکی با نادانی‌هایشان و یکی با منفعت‌طلبی‌های شخصی‌شان تئا‌تر را ویران کردند. ما مدیری داشتیم که در دوره مدیریتش، آن اداره تئا‌تر سابق، فکر می‌کنم یکی دو دوره بعد از مدیریت مشایخی بود، اولین کاری که کرد آرشیو‌های اداره را به نفع خودش مصادره کرد. نمایش‌ها، نوار‌ها، عکس‌ها، تاریخچه‌ها، حتی وسایل، لباس‌ها، آکسسوار، که معلوم نشد کجا رفت. البته بعد‌ها یک چیزهایی‌اش از یک جاهایی سر در آورد، به خصوص خارج از کشور.



این مدیریت‌های غیرمتخصص و ناصحیح، آدم‌های با غرضیات شخصی منفعت‌طلبانه که به غلط خودشان را رسانده بودند به راس دوایر، تیشه زدند به ریشه تئا‌تر ایران تا زمانی که علی منتظری رئیس اداره تئا‌تر شد. البته من آن دوره ایران نبودم اما ارزیابی که من از دوره مدیریت علی منتظری خواندم، دیدم، شنیدم یا تاثیراتش را می‌بینم، می‌توانم بگویم اولین مدیریت تخصصی در تئا‌تر بعد از انقلاب بود. ولی واقعا در دوره بلافصل انقلاب، این عدم ضابطه و این مساله که انسان‌های حتی می‌توانم بگویم کوچک با یک منویات حقیر آمدند و در امور مختلف هنر، فقط برای منافع شخصی خودشان، هر جایی قرار گرفتند ویرانی کردند، این مساله تئا‌تر را نیز ویران کرد. بعضی‌شان را الان هم می‌بینیم، همه شرمنده‌اند. جالب است که تمام کسانی که آن زمان، در آن برهه صدر انقلاب منفور و مطرود بودند الان دارند با عزت و احترام کار می‌کنند و کسانی که آن زمان پرچم هل من مبارز دست گرفته بودند و ما‌ها را منکوب می‌کردند حالا فقط شرمنده‌اند از رفتار خودشان، برای اینکه سر جایشان نبودند.





هر انقلابی تاثیراتی روی هنر بعد از خودش می‌گذارد. انقلاب ما هم تاثیراتی روی هنر ما گذاشت که به بخشی از آن اشاره کردید. فارغ از مثبت و منفی بودن این تاثیرات، هنرمندان ما نسبت به این روند تغییرات چه می توانستند بکنند و چه کردند؟



مساله خیلی پیچیده‌تر از این است، یعنی ارزیابی‌اش بسیار سخت است و به نتیجه رسیدنش سخت‌تر. من دارم نظر کاملا شخصی‌ام را بیان می‌کنم. اتفاقاتی که افتاد بعضی‌اش بسیار پسندیده هم بود، مثلا اینکه بعضی سازمان‌ها تعطیل شد. برای مثال پیش از انقلاب، من، حسین محجوب، علی ژکان، محمدرضا کلاه‌دوزان و چندین نفر دیگر در گروه هنر ملی استخدام قراردادی بودیم و ماهی ۲۸۰ تومان حقوق می‌گرفتیم،‌‌ همان زمان سازمان دیگری در تئا‌تر به وسیله دکتر بوشهری درست شده بود که بچه‌های تئا‌تر را جذب می‌کرد و ماهی شش هزار تومان بهشان حقوق می‌داد. بعد، تازه کار تئا‌تر این طرف اتفاق می‌افتاد، آن طرف را نگاه می‌کردی اصلا تئاتری اتفاق نمی‌افتاد. آن‌ها ماهی شش هزار تومان بچه‌ها را استخدام کرده بودند و آنجا گاهی گداری یک فیلم کوتاهی، چیزی می‌ساختند. خب وقتی چنین سازمان‌هایی تعطیل شد کار بسیار درستی بود اما کنارش مهم این بود که خود گروه ملی هم تعطیل شد، پس ارزیابی‌اش خیلی سخت است. وقتی جلوی آن کسی که به وسیله تئا‌تر ایران به جامعه هنری معرفی شد و آن نمایشگاه آلت تناسلی را گذاشت، گرفته شد من خودم خوشحال بودم، اما جلوی آنکه گرفته شد به جایش چه چیزی ترغیب شد؟ یعنی واقعا ارزیابی و تصمیم‌گیری خیلی سخت بود، به همین دلیل هم آدم‌هایی مثل من ترجیح دادند اصلا کنار بروند. تمام آن کسانی که مساله فقط برایشان این بود که قرارداد را امضا کنند و پول را بگیرند می‌توانستند کار کنند، چون چیزی برایشان مهم نبود، پشتوانه‌ای نداشتند، اعتباری نداشتند، جانی نکنده بودند. اما برای کسی که در جوانی پیر شده بود تا در چرخه تئا‌تر تثبیت شود، خودش را مجانی به دست نیاورده بود که بتواند با یک قرارداد خودش را از دست بدهد. ترجیح می‌داد برود و کنار خانه بنشیند، ترجیح می‌داد اصلا از ایران برود. بله، ارزیابی‌اش بسیار سخت است. خیلی کسانی که از ایران رفتند، اتفاقا انقلابی‌ترین، سالم‌ترین و بااستعداد‌ترین بچه‌های تئا‌تر ما بودند و خیلی کسانی که ماندند بر اساس پشتوانه‌هایشان، بر اساس کارنامه‌های کاری‌شان آدم‌های باری به هر جهت و حزب بادی بودند، از منتهاالیه قهقرا آمدند منتهاالیه اوج قرار گرفتند، پرچم هم دستشان گرفتند. اما آن جایگاه بنیان دارد؟ آن جایگاه به طور منصفانه‌ای تقسیم شده است؟ نه!





پس به نظر شما، ما درباره اتفاقاتی که در دهه ۵۰ و ۶۰ برای هنرمندان افتاد و تصمیماتی که آن‌ها گرفتند، حداقل در حال حاضر نمی‌توانیم قضاوتی کنیم؟



بله، بله، الان سی سال از انقلاب گذشته، شاید هم بشود گفت سی سال عمری است، ولی به نظر من هیچ چیزی هنوز نمی‌تواند ارزیابی شود. آدم‌ها هنوز در ترازوی محک و معیار قرار نگرفته‌اند که چه کسی در جهت منافع مردم در پنجاه سال اخیر کار کرده، زندگی کرده، مرارت کشیده و چه کسی در جهت منافع خاص یا منافع شخصی عمل کرده و تاثیرات چیست. هنوز خیلی زود است که ما به این ارزیابی برسیم.





پس از انقلاب هنرمندانی که به هر حال دیگر از دهه سی تا آن زمان جایگاهی در میان مردم و جامعه روشنفکری ایران داشتند طرد شدند و کارشان ممنوع شد. سپس ما نسل بعد از انقلاب را داریم، متولدین و رشدیافتگان سال‌های جنگ و سانسور، که شاگردی هیچ استادی را نتوانستند بکنند و شاید هیچ تئاتری به مفهوم واقعی کلمه نتوانستند ببینند چون تئا‌تر دچار یک وقفه شده بود. حالا پس از سی سال، این نسل کم کم دارد وارد عرصه هنر می‌شود، اما در بینشان یک نوع سرگردانی و شاید سرگشتگی دیده می‌شود، که به یک عدم تعهد نسبت به هر چیز بدل شده، این اتفاق چه دلایلی می‌تواند داشته باشد؟



من الان در صحبت شما تا حدی مفهوم عدم تعهد را درک کردم. فکر می‌کنم عبارت صحیح‌ترش عصیان است. این عدم تعهد نیست، این عصیان است. یعنی نسل جوان ما به یک عصیان رسیده است و حتی مدرنیسم و پست‌مدرنیسم را با آن نگاه عاصی و با تعریف عصیان دریافته‌اند. پست مدرنیسم کاملا می‌تواند محملی باشد برای عصیان، ظرفی است که عصیان درش جا می‌شود، اما چیز‌های دیگری هم در آن جا می‌شود. من تصورم این است که نسل جوان ما فقط مفهوم عصیان را از پست‌مدرنیسم گرفته است. ریشه‌های تاریخی و روانی این مساله هم کاملا قابل درک است.



هنر ما در دوره‌ای پنجاه ساله به طور کلی زیر سیطره حزب توده بوده است، یعنی از نسل صادق هدایت تا دهه ۶۰، هنر ما در سیطره حزب توده بوده است و این گاهی خیلی توام با افتخار عمل می‌شد و گاهی خیلی پنهان. از سال ۶۰ به این سو، یکی از اتفاقاتی که افتاد، زدوده شدن تسلط بختک‌وار حزب توده از روی هنر بود. تمام هواداران حزب توده، آن بخشی که در زمینه‌های هنر بودند و حتی اعضای نظامی حزب توده، نمی‌گویم تمام اما بخش عمده‌اش انسان‌های پاک، مومن و خدمتگزار وطنشان بودند. حزب در جایگاه رهبری تکلیف دیگری داشت، به جاهای دیگری وابسته بود و شاید وطن اصلا برایش مطرح نبود، اما در بین اعضا، بدنه و هواداران واقعا یک ایمان وطن‌پرستانه وجود داشت. وقتی که حزب توده به آن سرنوشت دچار شد و لیدر‌های حزب توده، آنچنان خود حزب را مثله کردند، معلوم است چه اتفاقی می‌افتد. چه واخوردگی به وجود می‌آید و اینکه بازنده بودن ثابت می‌شود. یک عده‌ای حاصل زندگی پنجاه ساله‌شان را می‌نگرند، خودشان را تنها به عنوان یک بازنده می‌توانند ببینند، باختند. انسان‌های تیزهوشی مثل صادق هدایت، مثل ابراهیم گلستان نرفتند زیر بلیط حزب توده، اما خود صادق هدایت از زیر بختک حزب توده نفسش تنگ شد. آن هدایتی که حاجی آقا را نوشت،‌‌ همان هدایتی است که خیلی راحت می‌تواند برود به سمت خودکشی. چگونه است که ابراهیم گلستانی که آن جوانی درخشان، آن جوانی سرکش و وطن‌پرست را دارد، ناگهان از سازمان تبلیغات شرکت نفت سر در می‌آورد. تازه این‌ها کسانی بودند که نرفتند زیر بلیط حزب توده و این ادامه پیدا کرد. بعد از سال ۶۰ بود، من یکی از بچه‌های چریک‌های فدایی خلق را که اتفاقا از کادر‌های بالای چریک‌های فدایی خلق بود، در شهر مونترال کانادا با چشم‌های خودم دیدم که یک گنگ (gang) جنایت تشکیل داده بود و چون انسان‌های تیزهوشی هم بودند چندین نفرشان را دیدم که رفته‌اند در کار سرمایه‌داری و بی‌رحم بودند. یعنی من دوست چریک خودم را دیدم که حالا در کانادا کارخانه‌دار شده بود و رفتاری که با کارگر می‌کرد اصلا باعث حیرت بود، آدمی که زمانی سنگ کارگر به سینه می‌زده چگونه می‌تواند چنین رفتاری با کارگر داشته باشد.



این‌ها تاثیرات شکست نیروی چپ و بازنده بودن است. این مهر باختن، وقتی که این مهر خورد روی آدم‌های بااستعداد، آدم‌های مومن، آدم‌های باهوش ما، یک جوری سر می‌کشید، از جای دیگری می‌زد بیرون، از چنین جاهایی زد بیرون، خلاف جهت خودشان رفتند و این در هنر هم رخ داد. نمونه‌اش مهدی فتحی است، فتحی که یک عمر در جایگاه ضد قدرت نشسته بود و نسلی را تربیت کرد، چون فتحی بعد از گروه آناهیتا تا انقلاب اصلا کار نکرد، کار تئا‌تر نکرد اما دور فتحی همیشه پر از جوانان بود و فتحی شدیدا روی جوان‌ها کار می‌کرد. اولین کسی که مجموعه شعر خانگی را داد به من مهدی فتحی بود و همین فتحی دیدید عکس جهت خودش رفت. این حاصل آن مهر باختن بود. وقتی مهر باطل شد خورد روی پیشانی بچه‌های سیاسی ما، آنگاه عکس جهت خودشان حرکت کردند. فتحی در داخل ایران بهترین نمونه‌اش و بسیاری هم در خارج از ایران. من سوالت را گم کردم، چی بود؟





چه شد که نسل جوان به این شکل در آمد؟



بله، در مورد این نسل، آن شکست و مهر باطل شد که من خیلی استعاری این مهر باطل شد را به کار می‌برم، نتیجه‌اش می‌توانست همین نگاه عصیان‌زده نسل جوان ما باشد که الان شده و دارد عمل می‌کند. فقط با جامعه‌شناسی و روان‌شناسی عصیان هم می‌شود ارزیابی‌اش کرد. بگذار عمیق‌تر به این قضیه نگاه کنیم، به علت اینکه رژیم پهلوی، جامعه ایران و به خصوص روشنفکران را شدیدا تحت تاثیر سانسور ساواک‌مآب قرار داده بود، جاهایی به دلیل آن دگماتیزم امنیتی‌اش به نتایج عکس رسید. فرض کن «دیکتاتوری پرولتاریا» واقعا چرا ما باید برایش سینه می‌زدیم؟ نوشته دیکتاتوری پرولتاریا، برای لغت دیکتاتور ما سینه می‌زدیم، چرا ما باید برای استالین سینه می‌زدیم؟ این دلیلش نافهمی سیستم سانسور رژیم پهلوی بود. روشنفکر ایرانی کمونیسم را بعد از دوران کمونیسم شناخت، حداقل کمونیسم روسی را بعد از فروپاشی‌اش شناخت. در حالیکه در زمان خودش اصلا حرف زدن ازش چه در ذمش و چه در مدحش ممنوع بود، حبس داشت. از آن مهم‌تر، روشنفکر ما نیچه را در قرن بیست و یکم تازه دارد می‌شناسد. نیچه قرن نوزده را که پایه‌های هنر، پایه‌های تفکر و فلسفه قرن بیستم بر اساس اندیشه‌های او، کیرکه گارد و... بنا شده است، در تمام طول سلطنت پهلوی ما از آن دور بودیم. تازه در قرن بیست و یکم داریم نیچه را می‌شناسیم. مگر می‌شود اصلا درباره مدرنیسم به یک ارزیابی صحیح رسید بدون تز‌های نیچه؟ نمی‌شناختیم. به همین دلیل بود که عباس نعلبندیان بچه مسلمان با یک تلنگر «ناگهان هذا حبیب الله...» را می‌نویسد، ضد خودش، اگر نگویم ضد مذهبش، چون بنیان‌ها را نشناخته بودیم، چون ما را از بنیان‌ها دور نگاه می‌داشتند و این تاثیرش باید همین می‌شد که شد. شخصیتی مثل کافکا را من بعد از آنکه از ایران رفتم تازه فهمیدم چه قدر نشناختیمش، چه قدر غلط شناختیمش و چرا این به ما حقنه شد؟ یعنی آن دگماتیزم سانسوری ساواکی پهلوی وحشی بود، حتی منافع خودش را هم نمی‌شناخت. اصلا کافکا را درست خلاف آن چیزی که به ما معرفی شده بود شناختیم که همه این درک غلط از رژیم کمونیستی، درک غلط از اندیشه‌های مدرنیستی، درک غلط از تزهای نیچه و تمام فیلسوف‌هایی که اساس ورود به قرن بیستم را تدوین کردند باعث شد که ما در همه موارد زیر پایمان سست باشد.



شخصیت فلان کس را، اسم نمی‌برم، می‌دیدی مادون سنت است، مادون تحجر است، آن وقت در عمل در کار تئاترش می‌بینیم ماورای مدرنیسم حرکت می‌کند، خب این غلط است، این معلوم است در سطح حرکت می‌کند. به همین علت است که الان‌‌ همان آدم منکر خودش شده است، منکر خودشان شده‌اند، که دیگر حالا به این درک رسیده‌اند که چه قدر سطحی نگاه می‌کردیم. مگر می‌شود آدمی که تمام معیار‌های زندگی‌اش بر اساس سنت‌های اجتماعی، سنت‌های خانوادگی بنا شده و عمل می‌کند، پذیرفته اصلا، ضمن پذیرش تمام این سنت‌ها و معیار‌ها، زمانی که وارد سالن تئا‌تر می‌شود، از حاشیه‌نشین‌های رود سن، از آدم‌های اطراف مون پارناس و دانشگاه سوربون مدرن‌تر شود. خیلی از منتقدان و نظریه‌پردازان اروپایی، درباره ادای مدرنیسم ما، به صراحت گفتند ما این مدرنیسم را در اروپا نداریم، نمونه‌اش نمایش «بچه خوک» بود. نمایشی که ما دعوت کردیم بیاید در ایران اجرا بکند، سفیر آمریکا گفت ما اجازه ندادیم در نیویورک این نمایش اجرا شود، ما آوردیم پشت دیوار یکی از بناهای مذهبی اجرایش کردیم. بنیان‌ها غلط است، بی‌پایه است اصلا. یعنی روشنفکر ما به نظر من از دو جانب خورد، جانب اصلی‌اش مسلما حکومت‌ها بود، ولی این جنبه هم که نتوانست آن استقلال شخصیت کسی مثل هدایت را دریابد، تاثیر داشت و در نتیجه خودش را گم کرد. وقتی هدایت تا زمانی که زنده بود به قول خودش با پول خودش کتابش را صد و چهل تا دانه چاپ می‌کرد، این نشان می‌دهد حتی روشنفکر ما هم هدایت را نپذیرفت و یک عادتی هم داریم که بعد از هر مرحله‌ای یکباره نوستالژی گذشته پیدا می‌کنیم، آن وقت به غلط از هدایت هم یک بتی می‌سازیم،‌‌ همان کاری که با بهرام صادقی نویسنده هم می‌کنیم. یعنی روشنفکر ما از جانب سیاست‌گذار لطمه خورد، اما عدم ذکاوت خودش هم باعث لطمه شد.





همان طور که گفتید پیش از انقلاب با توجه به سانسوری که وجود داشت و فضای دگماتیزمی هم که بود، ما با خیلی از بنیان‌های فلسفی فکری جهان نتوانستیم آشنا شویم. یعنی چیزی به نام مارکسیسم غیرروسی مطرح نمی‌شد، اما یک چپ می‌نشست و کتاب «مادر» گورکی را با دقت می‌خواند، چندباره هم می‌خواند. درباره نسل بعد از انقلاب اما این طور نیست، یعنی این نسل با یک انبوه اطلاعات روبروست، از ماهواره و اینترنت و تلویزیون و کتاب، یعنی این نسل دیگر به راحتی فلسفه مدرن و پست مدرن را می‌خواند و دسترسی دارد، ولی آیا همین اتفاق یعنی رویارویی با انبوه اطلاعات باعث سردرگمی و سرگشتگی بیشتر نشده است؟



ببین الان نسل جوان ما بنیان‌های خودش را نفی می‌کند و هر نسلی وقتی بی‌بنیان شد آن وقت روی هوا معلق می‌شود. نسل جوان ما به حق تکلیف خودش را نتوانسته با بنیان‌های خودش روشن کند. یک محاکمه فرهنگی باید تکلیف این نسل را روشن کند، یعنی اینکه تک تک کارهای نسل‌های پیشین توسط یک گروه حقیقت‌یاب بررسی شود که نگاه ما به مارکسیسم چه بود و چه کسانی آن نگاه دگماتیستی را دامن زدند، حاصلش چه شد، به نفع چه کسانی بر آن آتش می‌دمیدند. آن نسلی که هدایت را منکوب کرد، فرستاد سمت خودکشی، آن نسلی که ابراهیم گلستان و صادق چوبک را از زمینه روشنفکری ما طردشان کرد. واقعا باید یک محاکمه فرهنگی تکلیف را روشن کند. حالا لغت محاکمه را به کار می‌برم به آن معنای محکمه‌ای‌اش نیست ولی این باید تکلیفش روشن شود. بعد از حکومت احمدشاهی ما وارد موازین پاریسی و جامعه پاریسی می‌شویم، چه کسانی سردمدار این تفکر بودند؟ اگر یک روزی این ارزیابی‌ها بشود، آن وقت تکلیف نسل جوان ما با گذشته‌اش روشن می‌شود. ما باید آدم‌هایی مانند تقی‌زاده را دوباره بررسی بکنیم. ما باید کسانی مثل دکتر خانلری را دوباره بررسی بکنیم. اینکه یک عده به ضرس قاطع می‌گویند خانلری خائن بوده، آن همه نشریه سخن، آن همه کارهای دکتر خانلری از قبیل کتاب‌هایی که درباره دستور زبان، شعر و وزن شعر منتشر کرد و همه تحقیقاتش در بنیاد شاهنامه را نمی‌بینند و می‌گویند خائن بوده، از سوی دیگر یک عده‌ای خانلری را یکی از ستون‌های بدون تردید فرهنگ سالم ایران می‌شناسند، این وسط می‌خواهی تکلیف نسل جوان ما چه شود. تا درباره نوع خانلری‌ها ما به یک ارزیابی نرسیم، تا همه چیز غربال نشود به نتیجه‌ای نمی‌شود رسید. همه آن کسانی که خانلری را نشاندند در راس وزارت فرهنگ ایران و همه آن کسانی که خانلری را انداختند به زندان و پایش را شکستند، همه این‌ها باید کارشان ارزیابی شود، کدام درست عمل کردند؟ در یک دوره خانلری را از آن برج و بارو به این حضیض می‌بینیم. می‌خواهی تکلیف نسل جوان ما چه شود؟





و در ‌‌نهایت اینکه چه قدر این انقلاب اجتناب‌ناپذیر بود؟ هرچند در صحبت‌هایتان تا حدودی به این سوال پاسخ دادید.



ببین! پس از انقلاب ناموفق مشروطه و شکست دولت مصدق، آن حرکت باید کامل می‌شد، این از نظر بنیان فرهنگی، تاریخی، سیاسی قضیه و از سوی دیگر حکومت وقت آن قدر عقب‌افتاده، ناسالم و دور از موازین دموکراسی بود که راه دیگری نمی‌گذاشت. در عین اینکه ما هم در یک بستر فرهنگی خاص رشد یافته بودیم. نگاه نکنید به حالا و به نگاه شما به چه‌گوارا یا به تز مبارزه مسلحانه، آن زمان ما در آن بستر رشد کرده بودیم، شکل گرفته بودیم. انقلاب مشروطه به عنوان یکی از رفیع‌ترین و عزیز‌ترین انقلاب‌های جهان، انقلابی بود که با تفنگ شروع شد ولی کشتار نداشت. چه قدر یک انقلاب می‌تواند ظریف باشد. ما آن ظرافت را به دلیل ناکامی مشروطه گم کرده بودیم. دیگر رسیده بودیم به جایی که بچه‌هایی مثل جزنی، فراهانی، امیر پرویز پویان و... معتقد بودند فقط تفنگ می‌تواند تکلیف را روشن کند. این دو خط موازی، یعنی ناکامی انقلاب مشروطه، شکست دولت مصدق و کژاندیشی‌های حکومت وقت راه دیگری را جز انقلاب نگذاشته بود.