زیبایی‌شناسی فمینیستی ::

[sober]

شیوه و مفهوم در هنر فمینیستی
نقد فمینیستی بر آفرینش‌های هنری گذشته، تولیدات هنر فمینیستی در دوران ما را متأثر ساخته و حال و هوای جهان هنری را دگرگون کرده است. تغییراتی که دنیای هنری قرن بیستم را به تصرف درآوردند. شاید بیش از هر چیز این هنرهای تجسمی بود که دستخوش تغییر و موضوع بحث‌های فلسفی، خاصه در تعریف هنر و تفسیر سنت‌های مسلط پیشین شد.
چالش‌های فراوان این حوزه از این حقیقت سرچشمه می‌گرفتند که تولیدات هنری معاصر بیشتر به نیت ویران کردن یا رد کردن ارزش‌هایی خلق شده‌اند که معرف هنر قدیم بوده است. در اوایل و نیز اواسط قرن بیستم، افراطی‌گری‌های دادا و پاپ آرت، بیش از سایر گرایش‌ها، هدف پرسش‌های فلسفی بود.
گفتیم که مقولـه ی هنرهای زیبا بیشتر از سایر مقولات موضوع کاوشگری‌های فمینیستی بوده است چرا که ارزش‌های وابسته به این هنرها کوشش‌های خلاقانه ی زنان را بازتاب می‌دهد یا فعالانه آنان را از تلاش برای کار کردن در ژانرهایی خاص باز می‌دارد. این در حالی است که انحلال ارزش‌های مربوط به هنرهای زیبا سابقه‌ای طولانی‌تر داشت و عرصه‌ای را که فمینیست‌های موج دوم در دهه ی 1970 به آن وارد شدند در اختیار گرفته بود. به‌رغم این تغییرات همه‌جانبه در مفاهیم هنری و اهداف آن که به هنر قرن اخیر تشخص ویژه‌ای می‌بخشد، شمار زنان فعال در رشته‌های مختلف هنری چون نقاشی، موسیقی، مجسمه‌سازی همچنان اندک مانده است. بنابراین درحالی‌که اهمیت تاریخی هنرهای زیبا در اعتباربخشی به زنان بوده، نتوانسته است به تداوم حضور اندک آنها در دنیای هنری کمک کند.
فیلسوفان معاصرْ جریان‌های آوانگارد و ضد هنر را همواره از این حیث که همچون موسیقی کلاسیک و مجسمه‌سازی عصر رنسانس ماهیتی مردانه دارند نقد کرده‌اند. از سویی، در این جریان‌ها، ارزش‌هایی که مفهوم نبوغ هنری را احاطه کرده‌اند قوی‌تر از همیشه ظاهر شده‌اند. بنابراین کوشش‌های هنری فمینیستی به‌عنوان جریان‌های عملی بیشتر ناظر بر تأمین امنیت برای زنان بود تا مطرح کردن یا شناساندن آنان در دنیای هنر.
هنرمندان فمینیست فقط خواستار این نبودند که هنرشان جدی گرفته شود، آنان در آثار خود می‌کوشیدند تصور سنتی از مراکز قدرتمند فرهنگی را مورد انتقاد قرار دهند. به همین علت، هنر فمینیستی به‌خودی‌خود نمونه‌های فراوانی از دگرگونی در فرم‌های هنری قدیمی‌تر را عرضه کرد، اما با افزودن لایه‌های معنایی دیگری که آن را از جریان‌های شمایل‌شکنانه ی پیشین جدا می‌کرد.
به‌خاطر بار جنسیتی بخش اعظمی از مفاهیم مرتبط با زیبایی‌شناختی سنتی، اغلب چالش‌های فمینیستی به‌گونه‌ای نظام‌مند این مفاهیم هنری و ارزش‌های زیبایی‌شناختی را ساختارشکنی کردند. همان‌طور که لوسی لیپارد، منتقد هنری، می‌گوید: «فمینیسم تمامی مفاهیم هنری را که ما پیش از این می‌دانستیم به پرسش گرفت.»
هنرمند فمینیست این اندیشه را به چالش می‌کشد که ارزش‌های عمده ی هنری با زیبایی‌شناسی تعیین می‌شود. زیبایی‌شناختی بیشتر برای تعمق و غور در هنر است تا کاربرد در آفرینش هنری، و صورت مثالی فردی خلاق را ترسیم می‌کند که باید به‌عنوان ابژه ی ارزش‌های مستقل تفسیر و بررسی شود. اما خود فمینیسم نیز از حیث منشأ و خاستگاه به این علت که بیشتر درباره ی جایگاه اجتماعی زن سفیدپوست غربی سخن می‌گوید مورد نقد قرار گرفته است. از اواخر قرن بیستم، هنرمندان فمینیست و پست‌فمینیست با زمینه‌های نژادی و ملی مختلف انرژی خود را مصروف قدرتمندتر و چشمگیرتر کردن حضور زنان در جهان هنر کرده‌اند.
در بسیاری از مباحث هنری معاصر، هنر فمینیستی برچسبی است که بر آثار آفریده‌شده در دوران اوج جریان دوم فمینیسم یعنی از 1960 تا 1980 زده شده است. اصطلاح «پست‌فمینیست» اکنون در تعریف نسلی از هنرمندان امروزی به کار می‌رود که اندیشه‌ها و علایق دوره ی قبلی را تعقیب می‌کنند. امروزه هنرمندان بسیاری وجود دارند که به فرایند کشف هویت در لوای فمینیسم ادامه می‌دهند. شاید برخی از آنان گرایشی به این برچسب نداشته باشند اما اثرشان موضوع جنس و جنسیت را بروز می‌دهد که خود مرکز توجه تفسیرهای فمینیستی است. (عکاسی‌های سیندی شرمن یکی از این نمونه‌هاست.)
به‌طور خلاصه هنرمندان فمینیست به جنبه ی سیاسی انقیاد اجتماعی زنان در طول تاریخ و مسئله ی آگاهی آنان نسبت به این نکته که چگونه آثار هنری به تثبیت این انقیاد کمک کرده‌اند و اینکه چرا تاریخ زیبایی‌شناسی این آثار را برجسته‌تر کرده است توجه نشان می‌دهند. هنرمندانی با گرایش‌های سیاسی، بخصوص آنان که در جنبش فمینیستی دهه ی 1970 شریک بودند، اغلب هنر خود را به سمت نمایش ظلم تاریخی فرهنگ مردسالار بر زنان سوق داده‌اند. (نمونه‌هایی از آن عبارت‌اند از پرفورمنس‌های «ضد تجاوز» هنرمندان لوس‌آنجلسی، سوزان لیسی، و لزلی لیبوویتز، با عناوین در ماتم و طغیان (1977) و خانه ی زن (1972) کار مشترک 24 هنرمند.)
هنرمندان فمینیست که موضوعات تابویی چون قاعدگی و زایمان را پیش از این به آثار خود وارد کرده بودند از آن پس نیز کوشیدند تصاویر وسیع‌تری از اندام زنانه را به نمایش بگذارند. تمامی این حرکت‌ها موضوع مناقشات و مجادلات بسیاری شد. مثلاً وقتی جودی شیکاگو چیدمان بزرگ و جمعی خود، ضیافت شام، را در اوایل 1970 ساخت، به‌خاطر استفاده ی موضوعی از تصاویر نمادین 39 زن مشهور تاریخ مورد نقد قرار گرفت.
منتقدان بر آن بودند که شیکاگو در این آثار به دام ذات‌گرایی افتاده و تمامی این شخصیت‌ها را به سطحی مادی تقلیل داده است. هنرمندان پست‌فمینیست کوشش‌های خود را بر پایه ی تلاشی که گذشتگان در واکاوی جنسیت و هویت جنسی صورت داده بودند استوار کردند. این تلاش‌ها کمتر از نسل قبل درآمیخته با سیاست است. تحت تأثیر تعمقات پست‌مدرنیسم، جنسیت، نظام بدن به‌خودی‌خود برساخته ی فرهنگ است و ماهیتی انعطاف‌پذیر و متغیر دارد. بدین ترتیب هنر پست‌فمینیستی به مفهوم هویت بعد عمیق‌تری بخشید و آن را از شکلی واحد و وضعیتی ساکن خارج کرد. در قیاس با دستورات اجتماعی فمینیسم، این بعد شکلی فردگرایانه‌تر دارد و شاید به همین علت است که این نوع از هنر به تفاوت‌های میان زنان با دیده ی مثبت می‌نگرد. نمایش فیزیکی زنان نزد آنان بیشتر موقعیت و جایگاه آن در فرهنگ را نشانه می‌رود؛ فیزیکی که با تفاوت‌های نژادی و فرهنگی شناخته و مشخص می‌شود. همه ی این فعالیت‌ها پشتوانه ی نظری و فلسفی داشته‌اند.

بدن در هنر و فلسفه
در فلسفه و هنر فمینیستی، درباره ی هیچ موضوعی بیشتر از «جسم» بحث و بررسی نشده است. این گرایش از نقد و بررسی تقابل دوگانه و سنتی جسم‌ـ‌ذهن، نقش ریخت‌شناسی جنسی در توسعه ی مفهوم جنسیت و خود، و پیوند مقدس زنان با جسم خویش ریشه می‌گیرد.
دغدغه ی دیگری که در این زمینه مطرح است ارزیابی و ارزش‌داوری مجدد مفاهیم و موضوعات سنتی و متعارفی است که به ابژه‌های هنری تبدیل می‌شوند. همان‌گونه که پیش‌تر دیدیم، هنگامی که فلاسفه از ذوق و تکوین ایده ی زیبایی‌شناسی سخن می‌گویند، هرگز معنای لغوی ذوق را برابر با زیبایی‌شناختی در نظر نمی‌گیرند. لذت‌ها و شیوه‌های ادراک و ارزیابی کیفی به‌شدت وابسته به احساسات جسمانی و نفسانیات است. براساس یک نظریه ی سنتی، دیدن و شنیدن دو حس مربوط به ادارک زیبایی‌شناختی هستند. این قضاوت امروز به پرسش گرفته شده است چرا که خود این احساس‌ها امروز در معرض دوباره‌خوانی و ارزیابی مجددند. نظریه‌پردازانی چون لوس ایریگاری و هلن سیکسوِس و شماری از هنرمندان ماهیت جنسیتی ادراک را با به خدمت گرفتن مواد غذایی به‌عنوان یک رسانه ی هنری مورد آزمایش تجربی قرار دادند.
شماری از پیشوایان این جریان با وارد کردن غذای واقعی ـ در تقابل با ترسیم طبیعت بی‌جان در نقاشی ـ در چیدمان‌ها ایده‌آل‌های زیبایی‌شناختی سنتی را دگرگون کردند. آنها محتوم بودن ارزش‌های هنری را مورد تردید قرار دادند و حواسی چون چشایی و بویایی را نیز به حواس مربوط به ادراک زیبایی‌شناختی افزودند. غذایی که به مثابه ی اثر هنری ارائه می‌شود واجد فواید خوراکی نیست و حکم وعده ی غذایی ندارد.
در حقیقت این حرکت، بیش از آنکه در پی ایجاد لذت چشایی باشد، همواره نفرتی از تخیل نفسانی برمی‌انگیزد.
مثلاً جنین آنتونی مجسمه ی بزرگی با گوشت خوک و مجسمه‌ای با شکلات ساخت که در آن از دهان، دندان و زبانش برای برش استفاده کرده بود. این کار نمی‌تواند با لذتی چشایی همراه باشد و بیشتر سعی دارد قائل بودن به طبقه‌بندی و سلسله‌مراتب ارزشی میان حواس دیداری و شنیداری را از بین ببرد.
جِانا ستربیک اثری را با عنوان وانیتاس: لباس گوشتی برای آلبینو آنورکتیک (1987) آفرید که در آن تداعی غذا را با جسم برجسته کرده بود. در این اثر تکه‌های گوشت چسبیده به آستین را بر تن یک مدل برای مدتی به نمایش گذاشت. طی این مدت قطعات گوشت که به‌شدت آغشته به نمک بودند خشک شدند و تغییر شکل دادند.
حضور قوی و پرشمار این قبیل آثار در دنیای هنری امروز برای عموم مردم و برخی هنرمندان حرفه‌ای موجب شگفتی است و نشان می‌دهد که چگونه تعریف هنر می‌تواند متحول شود.
هرچند هیچ تعریف مشخصی از هنر فمینیستی وجود ندارد، فمینیست‌ها و پست‌مدرنیست‌ها با استفاده از اشکال جدید هنری در تلاش‌های خلاقانه ی خود تغییرات چشمگیری ایجاد کرده‌اند.
سوزان مک کلاری درباره ی آثار لاری آندرسن می‌گوید: «بدن زنان در فرهنگ غربی همواره به‌عنوان یک ابژه به نمایش درآمده است. زنان به‌ندرت اجازه داشته‌اند نقش عامل در هنر ایفا کنند، اما در عوض محکوم به نمایش داده شدن ـ تنها به‌خاطر اندامشان و با استفاده از آن ـ در صحنه‌های تئاتر، موسیقی، سینما و رقص بوده‌اند که جملگی را مردان می‌ساختند و مدیریت می‌کردند. سنت تقسیم‌بندی جنسی که قرن‌ها فرهنگ به ما تحمیل کرده در آثار اندرسن (یا سایر زنان) در طول اجرا به نمایش درمی‌آید.
اما بسیاری از این پرفورمنس‌ها صحنه ی مجادلات و بحث‌های فراوانی شدند، بخشی به علت مواجهه ی مستقیم با بدن هنرمند، به‌گونه‌ای که نه‌فقط با هنجارها و معیارهای زیبایی زنانه به مقابله برمی‌خواست که عمداً حالتی وحشی و بی‌شرمانه و گاه مرز ظریفی با پورنوگرافی داشت.
سنت هنری در حرکت درازآهنگ خود با تصاویری عریان از اندام زنانه سروکار داشت که بازنمودی اغواگرانه و شهوانی داشتند. هنرمندان فمینیست در پرفورمنس‌های خود اندام را به صورتی دیگر نمایش می‌دادند و می‌کوشیدند ارزش‌های سنتی مترتب بر بدن زن را درهم شکنند.
کارن فینلی با آغشتن بدن به مواد غذایی که اشکالی از مدفوع یا خون را به ذهن متبادر می‌کردند نمونه‌ای از استثمار جنسی زنان را آشکار می‌کند. این نمونه‌ای خاص از کاربرد سیاسی انزجار و نفرت است که پیش از این اجازه ی ورود به ساحت زیبایی‌شناختی هنر را نداشت و اکنون به محور دریافت و ستایش هنر معاصر تبدیل شده بود. برانگیختن اشمئزاز و نفرت در آثار هنری فمینیستی دارای جنبه‌های فلسفی و سیاسی است. آنان ایده‌آل‌ها و معیارهایی را که ظاهر فردی و زنانه را در قالب مشخصی محدود می‌کرده دگرگون می‌ساختند و این کار را با وارد کردن درجاتی طنز، گستاخی، پرخاشگری و حزن در کار خود انجام می‌دادند که گاه به‌شدت فردی و خصوصی ظاهر می‌شد. هنرمند در این کار با نشان دادن تضاد بین دنیای بیرون، که سطح خارجی اندام است، و دنیای تاریک و سخت درون، که انبوهی از احساسات مخفی و بیان‌نشده در آن تلنبار شده، پیامی را منتقل می‌کند. هنگامی که آنان خون و برخی نجاست‌های دیگر را نشان می‌دهند در حقیقت تصویر اغواگرانه و لذت‌بخش سیمای زن در سنت دیرپای هنری را دگرگون می‌کنند.
نظریه‌های فلاسفه و روانکاوان فرانسوی مانند لوسی ایریگاری الهام‌بخش فمینیست‌هایی بود که در آثار خود در جست‌وجوی چشم‌اندازی جنسی بودند که وامدار سنت پدرسالاری نباشد. در نظریه ی ایریگاری، تأثیرات بیان زنانه از ریخت‌شناسی آن اهمیت مرکزی داشت. او اصرار می‌کرد که جنسیت در وجود هر کس نفوذ دارد و جلوگیری از به ظهور رساندن آن در نوشتار و گفتار استاندارد زنان را واداشته است که خود را در گفتمان مردانه/خنثی مخفی کنند که دارای قواعد و نظامات مسلط و پدرسالارانه است.
تفسیرهای فمینیستی گاه تحت تأثیر مارکسیسم است و همان‌طور که قبلاً در حوزه ی فیلم و نظریه‌های نگاه خیره ی مردانه اشاره کردیم، گاه نظریه‌های روانکاوی نیز بر آن اثر وسیعی داشته‌اند. این نظریه‌ها حضور پرقدرتی در تحلیل ادبیات، پرفورمنس، و هنرهای تجسمی داشته است. برخی از فمینیست‌ها، با استفاده از نظریه‌های ژاک لاکان در خصوص «نظم نمادین»، قدرت در نظام مردسالار را توضیح می‌دهند.
ژولیا کریستوا تجربه ی هنری «خواری و حقارت» را ناشی از ترسی می‌داند که همزمان با نوعی کشش نسبت به تن مادر وجود دارد؛ تمایل به گسست در کنار ترس جدایی و میل بازگشت به مأوای اولیه در نظریه ی کریستوا محور تحلیل این دست نمایش‌های انزجارآمیز در آثار هنری فمینیست‌هاست.
استفاده از دیدگاه‌های روانکاوی در نظریه‌های زیبایی‌شناختی مورد نقد برخی از فلاسفه، خاصه طرفداران فلسفه ی تحلیلی و پساتحلیلی، قرار گرفته است. از نظر آنان، این قبیل تصورات اساس تجربی ندارد و به لحاظ نظری هم مهمل است. آنان معتقدند که تحلیل آثار فردفرد هنرمندان قدرت روشنگرانه ی بیشتری دارد و تصویر بهتری از جایگاه مانیفست‌های جنسیتی در هنر به ما ارائه می‌دهد.
مباحثی که زیر عنوان «زیبایی‌شناسی فمینیستی» مطرح می‌شوند همواره در خلال نظریات فلسفی و اصول انتقادی و نیز آفرینش‌های هنری بسط یافته‌اند. نظریه‌های مربوط به ادراک، ستایش اثر هنری و تفسیر آن در تمامی عرصه‌ها رشد کرده است و تأثیر گسترده ی آن بر نظریه‌های هنری، بخصوص در 30 سال اخیر، شاهدی بر این مدعاست. با مطالعه ی این قبیل آثار می‌توان به خصوصیات این شاخه از زیبایی‌شناسی اشراف بیشتری یافت.

[مـ༻؏☆جـےـیــّ◉ـב]

در هنر فمینیستی تکیه بر نشانه های رشد وتعالی جسم قرار دارد و تاکید درآن زمان برای ساخت این مجسمه ها نشان از کار وهنر مردان بوده است چراکه هنر درچشم زنان زیبایی و جاودانگی را در تابلوها نهادینه کرده فمینیست یک هدف مشخص در تمام هنرها دارد واین انتظار رادارد از خالق که هنر نشان دهنده قدرت جسم است

[therealtahmineh]

شیوه و مفهوم در هنر فمینیستی
نقد فمینیستی بر آفرینش‌های هنری گذشته، تولیدات هنر فمینیستی در دوران ما را متأثر ساخته و حال و هوای جهان هنری را دگرگون کرده است. تغییراتی که دنیای هنری قرن بیستم را به تصرف درآوردند. شاید بیش از هر چیز این هنرهای تجسمی بود که دستخوش تغییر و موضوع بحث‌های فلسفی، خاصه در تعریف هنر و تفسیر سنت‌های مسلط پیشین شد.
چالش‌های فراوان این حوزه از این حقیقت سرچشمه می‌گرفتند که تولیدات هنری معاصر بیشتر به نیت ویران کردن یا رد کردن ارزش‌هایی خلق شده‌اند که معرف هنر قدیم بوده است. در اوایل و نیز اواسط قرن بیستم، افراطی‌گری‌های دادا و پاپ آرت، بیش از سایر گرایش‌ها، هدف پرسش‌های فلسفی بود.
گفتیم که مقولـه ی هنرهای زیبا بیشتر از سایر مقولات موضوع کاوشگری‌های فمینیستی بوده است چرا که ارزش‌های وابسته به این هنرها کوشش‌های خلاقانه ی زنان را بازتاب می‌دهد یا فعالانه آنان را از تلاش برای کار کردن در ژانرهایی خاص باز می‌دارد. این در حالی است که انحلال ارزش‌های مربوط به هنرهای زیبا سابقه‌ای طولانی‌تر داشت و عرصه‌ای را که فمینیست‌های موج دوم در دهه ی 1970 به آن وارد شدند در اختیار گرفته بود. به‌رغم این تغییرات همه‌جانبه در مفاهیم هنری و اهداف آن که به هنر قرن اخیر تشخص ویژه‌ای می‌بخشد، شمار زنان فعال در رشته‌های مختلف هنری چون نقاشی، موسیقی، مجسمه‌سازی همچنان اندک مانده است. بنابراین درحالی‌که اهمیت تاریخی هنرهای زیبا در اعتباربخشی به زنان بوده، نتوانسته است به تداوم حضور اندک آنها در دنیای هنری کمک کند.
فیلسوفان معاصرْ جریان‌های آوانگارد و ضد هنر را همواره از این حیث که همچون موسیقی کلاسیک و مجسمه‌سازی عصر رنسانس ماهیتی مردانه دارند نقد کرده‌اند. از سویی، در این جریان‌ها، ارزش‌هایی که مفهوم نبوغ هنری را احاطه کرده‌اند قوی‌تر از همیشه ظاهر شده‌اند. بنابراین کوشش‌های هنری فمینیستی به‌عنوان جریان‌های عملی بیشتر ناظر بر تأمین امنیت برای زنان بود تا مطرح کردن یا شناساندن آنان در دنیای هنر.
هنرمندان فمینیست فقط خواستار این نبودند که هنرشان جدی گرفته شود، آنان در آثار خود می‌کوشیدند تصور سنتی از مراکز قدرتمند فرهنگی را مورد انتقاد قرار دهند. به همین علت، هنر فمینیستی به‌خودی‌خود نمونه‌های فراوانی از دگرگونی در فرم‌های هنری قدیمی‌تر را عرضه کرد، اما با افزودن لایه‌های معنایی دیگری که آن را از جریان‌های شمایل‌شکنانه ی پیشین جدا می‌کرد.
به‌خاطر بار جنسیتی بخش اعظمی از مفاهیم مرتبط با زیبایی‌شناختی سنتی، اغلب چالش‌های فمینیستی به‌گونه‌ای نظام‌مند این مفاهیم هنری و ارزش‌های زیبایی‌شناختی را ساختارشکنی کردند. همان‌طور که لوسی لیپارد، منتقد هنری، می‌گوید: «فمینیسم تمامی مفاهیم هنری را که ما پیش از این می‌دانستیم به پرسش گرفت.»
هنرمند فمینیست این اندیشه را به چالش می‌کشد که ارزش‌های عمده ی هنری با زیبایی‌شناسی تعیین می‌شود. زیبایی‌شناختی بیشتر برای تعمق و غور در هنر است تا کاربرد در آفرینش هنری، و صورت مثالی فردی خلاق را ترسیم می‌کند که باید به‌عنوان ابژه ی ارزش‌های مستقل تفسیر و بررسی شود. اما خود فمینیسم نیز از حیث منشأ و خاستگاه به این علت که بیشتر درباره ی جایگاه اجتماعی زن سفیدپوست غربی سخن می‌گوید مورد نقد قرار گرفته است. از اواخر قرن بیستم، هنرمندان فمینیست و پست‌فمینیست با زمینه‌های نژادی و ملی مختلف انرژی خود را مصروف قدرتمندتر و چشمگیرتر کردن حضور زنان در جهان هنر کرده‌اند.
در بسیاری از مباحث هنری معاصر، هنر فمینیستی برچسبی است که بر آثار آفریده‌شده در دوران اوج جریان دوم فمینیسم یعنی از 1960 تا 1980 زده شده است. اصطلاح «پست‌فمینیست» اکنون در تعریف نسلی از هنرمندان امروزی به کار می‌رود که اندیشه‌ها و علایق دوره ی قبلی را تعقیب می‌کنند. امروزه هنرمندان بسیاری وجود دارند که به فرایند کشف هویت در لوای فمینیسم ادامه می‌دهند. شاید برخی از آنان گرایشی به این برچسب نداشته باشند اما اثرشان موضوع جنس و جنسیت را بروز می‌دهد که خود مرکز توجه تفسیرهای فمینیستی است. (عکاسی‌های سیندی شرمن یکی از این نمونه‌هاست.)
به‌طور خلاصه هنرمندان فمینیست به جنبه ی سیاسی انقیاد اجتماعی زنان در طول تاریخ و مسئله ی آگاهی آنان نسبت به این نکته که چگونه آثار هنری به تثبیت این انقیاد کمک کرده‌اند و اینکه چرا تاریخ زیبایی‌شناسی این آثار را برجسته‌تر کرده است توجه نشان می‌دهند. هنرمندانی با گرایش‌های سیاسی، بخصوص آنان که در جنبش فمینیستی دهه ی 1970 شریک بودند، اغلب هنر خود را به سمت نمایش ظلم تاریخی فرهنگ مردسالار بر زنان سوق داده‌اند. (نمونه‌هایی از آن عبارت‌اند از پرفورمنس‌های «ضد تجاوز» هنرمندان لوس‌آنجلسی، سوزان لیسی، و لزلی لیبوویتز، با عناوین در ماتم و طغیان (1977) و خانه ی زن (1972) کار مشترک 24 هنرمند.)
هنرمندان فمینیست که موضوعات تابویی چون قاعدگی و زایمان را پیش از این به آثار خود وارد کرده بودند از آن پس نیز کوشیدند تصاویر وسیع‌تری از اندام زنانه را به نمایش بگذارند. تمامی این حرکت‌ها موضوع مناقشات و مجادلات بسیاری شد. مثلاً وقتی جودی شیکاگو چیدمان بزرگ و جمعی خود، ضیافت شام، را در اوایل 1970 ساخت، به‌خاطر استفاده ی موضوعی از تصاویر نمادین 39 زن مشهور تاریخ مورد نقد قرار گرفت.
منتقدان بر آن بودند که شیکاگو در این آثار به دام ذات‌گرایی افتاده و تمامی این شخصیت‌ها را به سطحی مادی تقلیل داده است. هنرمندان پست‌فمینیست کوشش‌های خود را بر پایه ی تلاشی که گذشتگان در واکاوی جنسیت و هویت جنسی صورت داده بودند استوار کردند. این تلاش‌ها کمتر از نسل قبل درآمیخته با سیاست است. تحت تأثیر تعمقات پست‌مدرنیسم، جنسیت، نظام بدن به‌خودی‌خود برساخته ی فرهنگ است و ماهیتی انعطاف‌پذیر و متغیر دارد. بدین ترتیب هنر پست‌فمینیستی به مفهوم هویت بعد عمیق‌تری بخشید و آن را از شکلی واحد و وضعیتی ساکن خارج کرد. در قیاس با دستورات اجتماعی فمینیسم، این بعد شکلی فردگرایانه‌تر دارد و شاید به همین علت است که این نوع از هنر به تفاوت‌های میان زنان با دیده ی مثبت می‌نگرد. نمایش فیزیکی زنان نزد آنان بیشتر موقعیت و جایگاه آن در فرهنگ را نشانه می‌رود؛ فیزیکی که با تفاوت‌های نژادی و فرهنگی شناخته و مشخص می‌شود. همه ی این فعالیت‌ها پشتوانه ی نظری و فلسفی داشته‌اند.

بدن در هنر و فلسفه
در فلسفه و هنر فمینیستی، درباره ی هیچ موضوعی بیشتر از «جسم» بحث و بررسی نشده است. این گرایش از نقد و بررسی تقابل دوگانه و سنتی جسم‌ـ‌ذهن، نقش ریخت‌شناسی جنسی در توسعه ی مفهوم جنسیت و خود، و پیوند مقدس زنان با جسم خویش ریشه می‌گیرد.
دغدغه ی دیگری که در این زمینه مطرح است ارزیابی و ارزش‌داوری مجدد مفاهیم و موضوعات سنتی و متعارفی است که به ابژه‌های هنری تبدیل می‌شوند. همان‌گونه که پیش‌تر دیدیم، هنگامی که فلاسفه از ذوق و تکوین ایده ی زیبایی‌شناسی سخن می‌گویند، هرگز معنای لغوی ذوق را برابر با زیبایی‌شناختی در نظر نمی‌گیرند. لذت‌ها و شیوه‌های ادراک و ارزیابی کیفی به‌شدت وابسته به احساسات جسمانی و نفسانیات است. براساس یک نظریه ی سنتی، دیدن و شنیدن دو حس مربوط به ادارک زیبایی‌شناختی هستند. این قضاوت امروز به پرسش گرفته شده است چرا که خود این احساس‌ها امروز در معرض دوباره‌خوانی و ارزیابی مجددند. نظریه‌پردازانی چون لوس ایریگاری و هلن سیکسوِس و شماری از هنرمندان ماهیت جنسیتی ادراک را با به خدمت گرفتن مواد غذایی به‌عنوان یک رسانه ی هنری مورد آزمایش تجربی قرار دادند.
شماری از پیشوایان این جریان با وارد کردن غذای واقعی ـ در تقابل با ترسیم طبیعت بی‌جان در نقاشی ـ در چیدمان‌ها ایده‌آل‌های زیبایی‌شناختی سنتی را دگرگون کردند. آنها محتوم بودن ارزش‌های هنری را مورد تردید قرار دادند و حواسی چون چشایی و بویایی را نیز به حواس مربوط به ادراک زیبایی‌شناختی افزودند. غذایی که به مثابه ی اثر هنری ارائه می‌شود واجد فواید خوراکی نیست و حکم وعده ی غذایی ندارد.
در حقیقت این حرکت، بیش از آنکه در پی ایجاد لذت چشایی باشد، همواره نفرتی از تخیل نفسانی برمی‌انگیزد.
مثلاً جنین آنتونی مجسمه ی بزرگی با گوشت خوک و مجسمه‌ای با شکلات ساخت که در آن از دهان، دندان و زبانش برای برش استفاده کرده بود. این کار نمی‌تواند با لذتی چشایی همراه باشد و بیشتر سعی دارد قائل بودن به طبقه‌بندی و سلسله‌مراتب ارزشی میان حواس دیداری و شنیداری را از بین ببرد.
جِانا ستربیک اثری را با عنوان وانیتاس: لباس گوشتی برای آلبینو آنورکتیک (1987) آفرید که در آن تداعی غذا را با جسم برجسته کرده بود. در این اثر تکه‌های گوشت چسبیده به آستین را بر تن یک مدل برای مدتی به نمایش گذاشت. طی این مدت قطعات گوشت که به‌شدت آغشته به نمک بودند خشک شدند و تغییر شکل دادند.
حضور قوی و پرشمار این قبیل آثار در دنیای هنری امروز برای عموم مردم و برخی هنرمندان حرفه‌ای موجب شگفتی است و نشان می‌دهد که چگونه تعریف هنر می‌تواند متحول شود.
هرچند هیچ تعریف مشخصی از هنر فمینیستی وجود ندارد، فمینیست‌ها و پست‌مدرنیست‌ها با استفاده از اشکال جدید هنری در تلاش‌های خلاقانه ی خود تغییرات چشمگیری ایجاد کرده‌اند.
سوزان مک کلاری درباره ی آثار لاری آندرسن می‌گوید: «بدن زنان در فرهنگ غربی همواره به‌عنوان یک ابژه به نمایش درآمده است. زنان به‌ندرت اجازه داشته‌اند نقش عامل در هنر ایفا کنند، اما در عوض محکوم به نمایش داده شدن ـ تنها به‌خاطر اندامشان و با استفاده از آن ـ در صحنه‌های تئاتر، موسیقی، سینما و رقص بوده‌اند که جملگی را مردان می‌ساختند و مدیریت می‌کردند. سنت تقسیم‌بندی جنسی که قرن‌ها فرهنگ به ما تحمیل کرده در آثار اندرسن (یا سایر زنان) در طول اجرا به نمایش درمی‌آید.
اما بسیاری از این پرفورمنس‌ها صحنه ی مجادلات و بحث‌های فراوانی شدند، بخشی به علت مواجهه ی مستقیم با بدن هنرمند، به‌گونه‌ای که نه‌فقط با هنجارها و معیارهای زیبایی زنانه به مقابله برمی‌خواست که عمداً حالتی وحشی و بی‌شرمانه و گاه مرز ظریفی با پورنوگرافی داشت.
سنت هنری در حرکت درازآهنگ خود با تصاویری عریان از اندام زنانه سروکار داشت که بازنمودی اغواگرانه و شهوانی داشتند. هنرمندان فمینیست در پرفورمنس‌های خود اندام را به صورتی دیگر نمایش می‌دادند و می‌کوشیدند ارزش‌های سنتی مترتب بر بدن زن را درهم شکنند.
کارن فینلی با آغشتن بدن به مواد غذایی که اشکالی از مدفوع یا خون را به ذهن متبادر می‌کردند نمونه‌ای از استثمار جنسی زنان را آشکار می‌کند. این نمونه‌ای خاص از کاربرد سیاسی انزجار و نفرت است که پیش از این اجازه ی ورود به ساحت زیبایی‌شناختی هنر را نداشت و اکنون به محور دریافت و ستایش هنر معاصر تبدیل شده بود. برانگیختن اشمئزاز و نفرت در آثار هنری فمینیستی دارای جنبه‌های فلسفی و سیاسی است. آنان ایده‌آل‌ها و معیارهایی را که ظاهر فردی و زنانه را در قالب مشخصی محدود می‌کرده دگرگون می‌ساختند و این کار را با وارد کردن درجاتی طنز، گستاخی، پرخاشگری و حزن در کار خود انجام می‌دادند که گاه به‌شدت فردی و خصوصی ظاهر می‌شد. هنرمند در این کار با نشان دادن تضاد بین دنیای بیرون، که سطح خارجی اندام است، و دنیای تاریک و سخت درون، که انبوهی از احساسات مخفی و بیان‌نشده در آن تلنبار شده، پیامی را منتقل می‌کند. هنگامی که آنان خون و برخی نجاست‌های دیگر را نشان می‌دهند در حقیقت تصویر اغواگرانه و لذت‌بخش سیمای زن در سنت دیرپای هنری را دگرگون می‌کنند.
نظریه‌های فلاسفه و روانکاوان فرانسوی مانند لوسی ایریگاری الهام‌بخش فمینیست‌هایی بود که در آثار خود در جست‌وجوی چشم‌اندازی جنسی بودند که وامدار سنت پدرسالاری نباشد. در نظریه ی ایریگاری، تأثیرات بیان زنانه از ریخت‌شناسی آن اهمیت مرکزی داشت. او اصرار می‌کرد که جنسیت در وجود هر کس نفوذ دارد و جلوگیری از به ظهور رساندن آن در نوشتار و گفتار استاندارد زنان را واداشته است که خود را در گفتمان مردانه/خنثی مخفی کنند که دارای قواعد و نظامات مسلط و پدرسالارانه است.
تفسیرهای فمینیستی گاه تحت تأثیر مارکسیسم است و همان‌طور که قبلاً در حوزه ی فیلم و نظریه‌های نگاه خیره ی مردانه اشاره کردیم، گاه نظریه‌های روانکاوی نیز بر آن اثر وسیعی داشته‌اند. این نظریه‌ها حضور پرقدرتی در تحلیل ادبیات، پرفورمنس، و هنرهای تجسمی داشته است. برخی از فمینیست‌ها، با استفاده از نظریه‌های ژاک لاکان در خصوص «نظم نمادین»، قدرت در نظام مردسالار را توضیح می‌دهند.
ژولیا کریستوا تجربه ی هنری «خواری و حقارت» را ناشی از ترسی می‌داند که همزمان با نوعی کشش نسبت به تن مادر وجود دارد؛ تمایل به گسست در کنار ترس جدایی و میل بازگشت به مأوای اولیه در نظریه ی کریستوا محور تحلیل این دست نمایش‌های انزجارآمیز در آثار هنری فمینیست‌هاست.
استفاده از دیدگاه‌های روانکاوی در نظریه‌های زیبایی‌شناختی مورد نقد برخی از فلاسفه، خاصه طرفداران فلسفه ی تحلیلی و پساتحلیلی، قرار گرفته است. از نظر آنان، این قبیل تصورات اساس تجربی ندارد و به لحاظ نظری هم مهمل است. آنان معتقدند که تحلیل آثار فردفرد هنرمندان قدرت روشنگرانه ی بیشتری دارد و تصویر بهتری از جایگاه مانیفست‌های جنسیتی در هنر به ما ارائه می‌دهد.
مباحثی که زیر عنوان «زیبایی‌شناسی فمینیستی» مطرح می‌شوند همواره در خلال نظریات فلسفی و اصول انتقادی و نیز آفرینش‌های هنری بسط یافته‌اند. نظریه‌های مربوط به ادراک، ستایش اثر هنری و تفسیر آن در تمامی عرصه‌ها رشد کرده است و تأثیر گسترده ی آن بر نظریه‌های هنری، بخصوص در 30 سال اخیر، شاهدی بر این مدعاست. با مطالعه ی این قبیل آثار می‌توان به خصوصیات این شاخه از زیبایی‌شناسی اشراف بیشتری یافت.

عالی بود!