ظرفیت های درام ایرانی !

[∆ MeRzaD ∆]

ادبیات همواره از مهم ترین بسترها و زمینه های شکل گیری درام بوده و اقتباس از آن علاوه بر افزایش ظرفیت های دراماتیک، ساختار و بیان نمایشی را هم تقویت کرده است.




ادبیات همواره از مهم ترین بسترها و زمینه های شکل گیری درام بوده و اقتباس از آن علاوه بر افزایش ظرفیت های دراماتیک، ساختار و بیان نمایشی را هم تقویت کرده است. اقتباس دراماتیک، از منابع غنی داستانی و شعری، یکی از شیوه های متداول نمایشنامه نویسی در ادبیات نمایشی سراسر جهان است که البته در تئاتر جایگاه و مرتبة چندان قابل قبولی ندارد.
این در حالی است که ادبیات فارسی و به ویژه شعر ایرانی همواره ظرفیت های داستانی ارزشمندی را برای اقتباس نمایشی در خود داشته و هرازگاه این ظرفیت ها در آثاری معدود به خوبی هم دراماتیزه شده اند. شعر به عنوان مهم ترین ابزار بیان ایرانی و به لحاظ در بر داشتن قالب های داستانی سرشار می تواند به تقویتِ بخش مهمی از کمبودهای ادبیات دراماتیک ما کمک کند. به علاوه، آن که این ابزار ادبی بیان بدون شک برخاسته از نیازهای تاریخی، فرهنگی، ملی و خاستگاه نیازهای جمعی ایرانی هم هست.
در این یادداشت کوتاه، به اختصار، به برخی ویژگی ها و قابلیت های دراماتیک اشعار فردوسی و عطار و ارزش اشعار خیام در تأکید بر اهمیت حضور نمایش ایرانی اشاره می شود.


شاهنامه و دنیای داستان های نمایشی
قصه گویی و افسانه سرایی شاید قدیمی ترین و کهن ترین شیوه داستان گویی در همه دنیا و تاریخ ادبیات داستانی و نمایشی جهان است؛ شیوه ای که هم زمان با پیدایش نخستین جوامع و ادبیات حماسی از دگرگونی ها و تغییرات آن شکل گرفته و تا آنجا پیش رفته که حماسه هایی چون «ایلیاد»، «اودیسه»، «انه اید»، «گیل گمش» و... همچنین شاهنامه فردوسی (که سرآمد شاهنامه های فارسی است) در ادامه آن به وجود آمدند.
همة این آثار غنی حماسی که ریشه در تاریخ، اساطیر و خصلت ها و آیین های بومی جغرافیای خود داشتند بعدها مورد استفاده فراوانی در ادبیات و هنر پیدا کردند و از شکوفایی تراژدی، و درام از قرن پنجم میلاد گرفته تا «تروی»، ساخته شده در قرن بیست و یکم را به دنبال آوردند و در آینده نیز بدون شک منابع غنی و مهمی را در اختیار بشر قرن های آینده قرار خواهند داد.
حماسه ها، شناسنامه های تاریخی و ملی کشورها هستند و با مجموعه ای از آنچه قالب روایت و شرح پهلوانی ها و قهرمانی های اساطیر و قهرمان هایشان نشان می دهند به یک شناسنامه بین المللی در چهارراه فرهنگی جهان نیز تبدیل شده اند و به ویژه امروز در عصر اساطیر و بازیابی هویت کهن الگوها ارزش دو چندان یافته اند.
شاهنامه (یا داستان بزرگان)، گنجینه حکیم ابوالقاسم فردوسی، نیز از جمله بدترین حماسه های ملی است که در جهان جزء پنج نمونة برتر شناخته شده و با ارزش های فراوانی که دارد هم پای دیگر آثار مشابهش قابل تأمل است. اما شاهنامه با آنکه تا به حال بارها و بارها و به دست محققان و فردوسی شناسان بسیاری بررسی شده و سال های سال در جلسات و پژوهش های مختلف، چه در قالب تحقیق و پژوهش و به صورت مقاله و یا پایان نامه های بسیار دانشجویی مورد توجه قرار گرفته است، هنوز نتوانسته به آن اندازه که آثار هومر ویرژیل کاربرد نمایشی پیدا کرده اند، مورد استفاده قرار گیرد.
شاید یکی از مهم ترین کاربردهای آثار مشابه شاهنامه، توجه و تأکید و برداشت های نمایشی از این آثار بوده باشد. اما شاهنامه، با وجود آنکه سراسر داستان و هماورد و قصه و تعلیق و ماجراست، آنچنان که باید، دست مایه کار نمایشی قرار نگرفته است.
حال آنکه بسیاری از داستان های شاهنامه به راحتی در انطباق با شاهکارهای نمایشی جهان قرار گرفته اند و با مشابهت های بسیار زیادی هم به اثبات رسیده اند؛ شاهنامه با داستان ها و ماجراهای بسیارش، در نخستین دیدگاه، شباهت های کاملاً ساختاری و ریشه ای با داستان ها، حماسه ها و نمایشنامه های مختلف رومی، یونانی، انگلیسی، ایرلندی، یوگوسلاو، آلمانی و... دارد که البته همگی به صورت تحقیق و مقاله و یا در قالب پایان نامه های دانشجویی پژوهش شده اند؛ اما تعداد بسیار کمی از آن ها به یک نتیجة معلوم و مشخص رسیده اند و یکی از دلایل ناموفق بودن آن ها در چهارراه فرهنگی جهانی هم، بدون شک، انسجام نداشتن و ناهماهنگی در تحقیق و همچنین حمایت اندک و پراکنده از پژوهش های مختلف در این زمینه بوده است؛ در شاهنامه فردوسی، داستان فریدون و فرزندانش منطبق بر مضمون و ساختار داستانی نمایشنامه «شاه لیرِ» شکسپیر است؛ اسفندیار رویین تن با آشیل یونانی و زیگفرید آلمانی برابری می کند؛ جریده و داستان مهجور مرگ او در شاهنامه کاملاً مشابه نمایشنامه «آنتیگون» سوفوکل است؛ سرگذشت پورکُشی رستم کاملاً مشابه فرزندکُشی پاریس در تروآ است؛ داستان و ماجرای سودابه با «فدر» تطبیق پذیر است و نمونه های بی شمار دیگری ذکرشان در این فرصت نمی گنجد و چه بسا به لحاظ ارزش های دراماتیک و جنبه های نمایشی حتی ارزشمندتر از نمونه های معروف مشابهشان در دیگر نقاط جهان باشند نیز وجود دارند.
اما شاید آنچه باعث شده این داستان ها ضمن ارزش و قدرت ادبی و نمایشی و با وجود قدمت بیشتر همچنان در داخل کشور و آن هم به صورت کاملاً محدود و مقطعی شناخته شده باشند و کمتر تلاشی برای معرفی آن ها به جهان صورت گیرد و آن چیزی که مانع از به ثمر نشستن میوه های این گنجینه کهن ادبی بر روی صحنه های نمایش ما شده است یا آن را به معدود حرکات مقطعی محدود کرده است؛ بی گمان، بی توجهی پژوهشگران و هنرمندان و نمایشنامه نویسان ما بوده است.
شاهنامه که در دوران نه چندان دور منبع شکل گیری شیوه های گوناگون نمایشی ایرانی همچون نقالی، پرده خوانی و... بوده است، شاید اگر به طور جدی و بنیادی هنرمندان، ادیبان و مسئولان این حوزه ها به آن توجه می کردند، اکنون می توانست منبع الهام و بستر مهمی برای شکل گیری و تحول تئاتر ایرانی باشد، کما اینکه دست مایه ها و پتانسیل های چنین تحول عظیمی را به سادگی می توان در لابه لای اوراق آن و در بینابین سطور و خطوطی که ماجراها و داستان ها را روایت می کنند، مشاهده کرد.
در این بخش از یادداشت بد نیست برخی شباهت های داستان شاهنامه و حماسه پاریس را از منظر تطابقی توصیفی بازنگری کنیم:
پورکُشی در شاهنامه و نمونة مشابه.
در محدوده ادبیات فارسی قطعاً شاهنامه از گسترده ترین و غنی ترین آثاری است که در حوزه ادبیات تطبیقی قابلیت تحقیق و تحلیل را داراست؛ داستان های متعدد و مختلف شاهنامه را در مقایسه با آثار داستانی، حماسی و اسطوره ای بسیاری از فرهنگ ها می توان نمونه ارزشمندی در حوزه ادبیات حماسی دانست. بسیاری از حماسه ها و داستان های اساطیری رومی و یونانی به صورت تطبیقی در کنار شاهنامه قرار می گیرند.
پورکُشی، در داستان «رستم و سهراب»، یکی از قوی ترین و تأثیرگذارترین داستان های شاهنامه، از مهم ترین قالب های موضوعی است که تا کنون نمونه های متعدد ایرلندی و یونانی و رومی آن در حوزه ادبیات تطبیقی شناخته شده اند. از این شباهت و تطابق داستان، می توان از افسانه پاریس و ماجرای ملاقات پسرش با هلن زیبا نمونه ای آورد:
«پاریس» شاهزاده شهر تروآ در جوانی به شکار می رود و چندی که می گذرد بر لب چشمه ای می نشیند تا از آن آب بنوشد که ناگهان چشمش به دختری زیبارو به نام «اوئنون» می افتد. اوئنون اسطوره باروری، آب و صاحب چشمه است و قدرت شفادهندگی (طبابت) دارد.
چندی بعد اوئنون پسری به دنیا می آورد که حاصل ازدواج او با پاریس است. فرزند اوئنون و پاریس در کنار چشمه رشد می کند و به مرز جوانی می رسد. او مدام نام پدرش را از مادر سراغ می گیرد و اوئنون دو بار از پاسخ دادن طفره می رود، تا اینکه یک روز تصمیم می گیرد همه چیز را به پسرش بگوید.
اوئنون اعتراف می کند؛ پاریس که حالا به پادشاهی تروآ رسیده پدر فرزندش است. پسر جوان برای یافتن پدر و معرفی خود، راهی قصر تروآ می شود اما پیش از دیدن پدر با هلن روبه رو می شود و خودش را فرزند پاریس معرفی می کند؛ هلن از شنیدن این خبر شوکه و بی هوش می شود و بر زمین می افتد. ناگهان پاریس از راه می رسد و با دیدن مردی که بالای سر همسرش ایستاده بی درنگ شمشیر می کشد و پهلوی فرزندش را می شکافد. هلن به هوش می آید و ماجرا را برای پاریس تعریف می کند. پادشاه تروآ پس از آگاهی از ماجرا پیکر نیمه جان پسرش را بر دست می گیرد و به امید شفا یافتن او را به کنار آب (چشمه اوئنون) می برد. اما خیلی دیر شده و هیچ کاری از دست اسطورة آب و اوئنون شفادهنده برنمی آید. پاریس با پشیمانی و آزرم بسیار پسر جوانش را به آب می سپارد و...
از طرف دیگر فردوسی در داستان پر از اندوه و اشک رستم و فرزند جوان او، سهراب، این گونه روایت می کند:
رستم، پهلوان ایرانی، در میهمانی شبانه ای در قصر تورانیان با دختری به نام تهمینه آشنا می شود و با او ازدواج می کند و از او صاحب فرزندی می شود. پیش از ترک خانه، تهمینه نام سهراب را برای فرزندش برمی گزیند و بازوبندی به تهمینه می دهد که در جوانی بر بازوی سهراب ببندد تا نشانه ای برای شناختن پسرش باشد.
چندین سال بعد از آن، سهراب، که جوان برومندی شده است، به انگیزه یافتن پدر راهی سفر می شود. روزگار پدر و پسر را، بی آنکه متوجه نسبتشان با هم باشند، در دو سپاه مخالف در مقابل هم قرار می دهد. رستم و سهراب با هم مبارزه می کند و درکش و قوس ناوردگاه رستم، بی آنکه حریفش را شناخته باشد، پهلوی سهراب را با خنجری می درد که به دسیسه با زهر آغشته است. سهراب سخن از کین خواهی پدرش، رستم، به زبان می آورد و پهلوان ایران زمین تازه می فهمد که چه گناهی مرتکب شده است. رستم ناامید و پُرآزرم پیکر نیمه جان پسرش را در بغل می گیرد و به سمت آب می رود و...
آنچه از مقایسه این دو داستان می توان نتیجه گرفت، آنکه دو داستان مشابهت ها و مطابقت های بسیاری با هم دارند که در حوزه ادبیات تطبیقی قابل تحلیل و بررسی است.
نخست آنکه هر دو پهلوان فرزندی دارند که از ابتدای تولد آن ها را ندیده اند و حالا در بستر فاجعه آمیز داستان، بعد از سال ها، با او روبه رو می شوند؛ فرزند پاریس و سهراب جوانانی هستند که به قصد یافتن پدرانشان سفری را آغاز می کنند و در پایان این سفر به دست پدرانشان کشته می شوند. ناآشنایی پدر و پسر زمینة پیدایش فاجعه و تراژدی داستان را فراهم می سازد و در ضمن خود به عامل خلق فاجعه مبدل می شود.
کشته شدن پسرها و نحوه اطلاع پدرانشان از نسبت آن ها با خود، نیز کاملاً شبیه به هم است. رستم و پاریس، زمانی پسرانشان را بازمی شناسند که دیگر کار از کار گذشته و فاجعه رقم خورده است. این نوع آگاهی بعد از ارتکاب عمل عمق فاجعه را شدت می بخشد و تأثیر تراژیک داستان را افزایش می دهد.
دسیسه عامل مشترک دیگری است که در هر دو داستان وجود دارد. پاریس قبل از ورود به قصر تروآ خودش را به نگهبان ها معرفی می کند، اما آن ها با دسیسه و نیرنگ شخص سوم، بدون راهنمایی پسر جوان را نزد هلن می فرستند و همین ترفند موجب کشته شدن او می شود. در داستان فردوسی هم، شب پیش از مبارزه، رستم و سهراب بر بالای تپه به تماشای سپاه دشمن می ایستند و از شخص سوم درباره سپاه مقابل سؤال می پرسند. اما این افراد با اطلاع از نسبت دو پهلوان موضوع را از آن ها پنهان می کنند تا تراژدی داستان در غروب روز بعد اتفاق بیفتد.
از سوی دیگر، سهراب و فرزند پاریس، علاوه بر پدرانشان، که قهرمانان بزرگی هستند، مادرانی شبیه به هم دارند. تهمینه و اوئنون مدت کمی را با همسرانشان بوده اند، با زحمت فرزندانشان را بزرگ کرده اند و حالا بعد از کشته شدن آن ها تنها می مانند؛ اوئنون و تهمینه هر دو به نوعی با طبابت آشنایی دارند. در شاهنامه فردوسی، تهمینه پزشک معرفی می شود و اوئنون هم در کنار چشمه و با آب چشمه بیماران را شفا می دهد.
بنابراین، می توان برخی شباهت ها در پرداخت شخصیت، ساختار داستان و شکل روایت را در میان هر دو داستان سراغ گرفت که ادعای تطابق میان آن دو را به اثبات می رساند.
شاهنامه فردوسی سرشار از این مطابقت ها و شباهت هاست و محققان و کارشناسان بسیاری تاکنون توانسته اند تطابق داستان های آن را با نمونه های مشابه از دیگر فرهنگ ها و ادبیات سایر ملت ها شناسایی و معرفی کنند. شناخت این توانایی از شعر حماسی فارسی بزرگ ترین مدرکی است که توانایی ادبیات ایرانی برای تقویت و ارزش بخشی به درام ملی را ثابت می کند.
اما شاهنامه، علاوه بر آنچه می تواند به عنوان ساختار و قالب داستانی نمایش به تئاتر هدیه کند، به لحاظ تاریخی، اخلاقی، اندیشه و... نیز منبع کامل و مهم و ارزشمندی است. جوانمردی، عدل و داد، آزادگی، استقلال، میهن پرستی و خوش نامی با چنان زیبایی و ظرافتی در شاهنامه پرداخت شده اند که بعید به نظر می رسد خوانندة اشعار و نمایشنامه را تحت تأثیر قرار ندهد و از این منظر هم بر ارزش و اعتبار این گنجینة ادب پارسی افزوده شده است.
شاهنامه، با همه آنچه درباره اش می دانیم، گنجینه ای است پنهان در سینه اوراق و سطور که برای پی بردن به قابلیت ها و توانایی های آن در یاری رساندن به درام و نمایش شکی نیست!
سر آرم من این نامة باستان
به گیتی بماند ز من داستان


منطق الطیر و عرفان ایرانی
ترجمه های فراوان اشعار فریدالدین عطار نیشابوری به زبان های آلمانی، فرانسوی، انگلیسی، عربی، ترکی و... نشان دهندة قدرت این شاعر در برقراری ارتباط و انتقال سخن در خارج از مرزهای فرهنگی سرزمینش است. شاید از خصوصیات برجستة اشعار عطار این باشد که مفاهیم، بدون محدودیت زمانی و مکانی، را در قالبی از داستان و زبان شاعرانه با بیانی جهانی عرضه کرده است. همین مسئله هم بیان منظورش را همه فهم و جذاب ساخته است.
شعر عطار حاصل پرسه های درونی شاعر در جهان هزارتوی خود اوست. این شعر انسانی است که در مسیر تکامل صعودی اش ارزش و معرفت پیدا می کند. از خود فراتر می رود و با معناها و دنیاهای دیگر ارتباط می یابد و در ادامه در یک قالب و ساختار داستانی ـ و ظاهراً ـ عینی اجازه ظهور پیدا می کند.
ارزش شعر عطار را در هیچ یک از این دو حوزه نمی توان نادیده گرفت. از یک سو، محتوا و ارزش معنایی شعر در حوزه معناشناختی واجد اهمیت بسیار است؛ معنا در این اشعار در پسِ لایه های بسیار پنهان است و با کنار رفتن هر یک از این لایه ها بُعد تازه ای پیدا می کند و گستره ای دیگر را آشکار می سازد تا به هزارتوی جهان راه پیدا کند.
از سوی دیگر، قالب و ساختار ارائة مفاهیم نیز اهمیت خودش را دارد؛ در شعر عطار ساختار روایت حاصل تصورات ذهنی شاعر است که از تلفیق معنا با جهان تصویر زاده می شود. تصور و داستان ذهن، بهترین قالب ارائه معنا برای اشعار عرفانی عطار است. اشعاری که وجوه مختلف آن را به لحاظ انگاره های دراماتیک نیز می توان بررسی و تحلیل کرد.
ارزش های زیبایی شناسانه و معنا شناختی در کنار قالب داستان و تصورات ذهنی حاصل از آن را می توان در شعر عطار جست وجو کرد. در کنار هم قرار گرفتن همه این محدوده ها شاید مهم ترین عاملی باشد که امکان استفادة دراماتیک را هم از شعر عطار به وجود می آورد. این اشعار به اشکال مختلف می توانند دست مایة کار نمایشی قرار گیرند، زیرا مهم ترین ابزارهای این حوزه را در خود دارند. در کنار هم قرار گرفتن تصور ذهن و قالب داستانی مناسب و ساختاری این امکان را به وجود آورده تا اشعار عطار قابلیت پرداخت در قالب نمایش را هم داشته باشند.
برجسته ترین اثر عطار نیشابوری که بارها در ایران و خارج از ایران به نمایشی تبدیل شده و روی صحنه رفته است، بدون شک منطق الطیر است. معروف ترین اجرایی که از این داستان عرفانی به اجرا درآمده نیز نمایشی به نام «مجمع مرغان» است که پیتر بروک آن را روی صحنه برده است.
در این داستان پرندگان به قصد یافتن سیمرغ سفر پُرمخاطره ای را آغاز می کنند و پس از گذر از هفت مرحله (طلب، عشق، معرفت، استغناء، توحید، حیرت، فقر و فنا) به شناختی عمیق و عرفانی از هستی، جهان و خودشان می رسند:
چون نگه کردند این سی مرغ زود
بی شک این سی مرغ آن سیمرغ بود
خویش را دیدند سیمرغ تمام
بود خود سیمرغ سی مرغ تمام
ویژگی کار عطار در وصف این داستان، به لحاظ ارزش های معناشناختی و زیبایی شناسانه، نیز به هر دو جنبة ساختاری و محتوایی اثر برمی گردد و ناشی از انطباق دقیق فرم بر محتوای آن است. داستان کلی منطق الطیر که داستانی سفر پرندگان به دیار سیمرغ است، داستانی منسجم و قوی است که برای تبدیل شدن به نمایش و قرار گرفتن در قالب و ساختار نمایشی همة قوانین و قواعد کلاسیک نمایش ارسطویی را از آغاز، میانه، پایان و حتی رعایت دیگر قواعد و تکنیک هایی چون تعلیق و گره افکنی و... در خود دارد. شاید این مهم ترین ویژگی ای باشد که کارگردانان داخلی و خارجی را برای کار بر روی جنبه های نمایشی منطق الطیر ترغیب کرده است. به علاوه اینکه عطار در کنار این رساله داستان اصلی سفر پرندگان، خرده روایت ها یا داستان های فرعی را هم به زیبایی آورده که هم به صورت مستقل دارای ارزش ادبی و نمایشی هستند و هم در هم نشینی با روایت اصلی داستان کارکردی درست و زیبایی شناسانه دارند. برخی از آن ها نیز تا به حال به تنهایی دست مایة کارهای نمایشی قرار گرفته اند.
برای نمونه می توان به «آه یعقوب در فراق یوسف» در ادامه بخش «عذر آوردن صعوه» یا داستان «شیخ صنعان» در ادامه «چاره جویی مرغان از هدهد» اشاره کرد.
داستان تقریباً بلند «شیخ صنعان»، که در قالب خرده روایت هایی همراه روایت اصلی در منطق الطیر آمده است، به تفصیل و در ساختاری کامل و منسجم جنگ و تقابل نفس را با دل در چارچوب داستانی زیبا ارائه می دهد که تا به حال در کارهای زیادی از تئاتر دست مایه ساختار نمایشی قرار گرفته است. عطار این داستان فرعی را همچون یک راوی و به سادگی آغاز می کند:
شیخ صنعان پیر عهد خویش بود
در کمال از هر چه گویم بیش بود
شیخ بود او در حرم پنجاه سال
با مرید چارصد صاحب کمال
عطار برای روایت داستانش، حتی آنجا که لازم است، دست به پرداخت شخصیت هم می زند و حتی این شخصیت را به دقت بر اساس هدف داستان به سرانجام می رساند و در زمینه تحول و دگرگونی نیز به طور کامل به آن می پردازد. اما منطق الطیر، علاوه بر ظاهر داستانی و ساختار روایی ارزش هایش را مدیون محتوای عمیق کلی و عرفانی اش است. زیبایی کار عطار در پرداخت این رساله نیز به انطباق زیبایی شناسانه ساختار ساده و روان اثر با همین محتوای عمیق برمی گردد که با ابزار نماد و تمثیل صورت گرفته است. عطار با چنین مهارت و ظرافتی نمادها را به خدمت می گیرد و در روایتش از آن استفاده می کند که این نمادها در قالب داستانی، ارزش مستقل پیدا می کنند و در لایه های زیرین و بخش مربوط به معنای آن نیز اهمیتی چندبرابر می یابند.
جانشینی پرندگان به جای اشخاص و تیپ ها و جایگزین کردن سفری نمادین به عنوان مسیر و طریق عرفان و رسیدن به شناخت در این رساله آن چنان با مهارت و زیبا صورت گرفته که در پایان مخاطب و خواننده اش را از رسیدن به مرحله پایانی و نتیجه و نهایت آن شگفت زده و سرشار می سازد.
در واقع، دو بخش صورت و معنا هستند که بر اساس آنچه در هستی وجود دارد، عطار از آن ها استفاده کرده است و این معناپردازی هم اصل بدیهی حکمت، عرفان و معنویت است که شاعر از آن ها استفاده کرده است. عطار در منطق الطیر از صورت برای ذکر معنا استفاده می کند و اگرچه در ظاهر امر از آن استفاده می کند اما در مجموع اصالت را به معنا می دهد:
لفظ را ماننده این جسم دان
معنی اش را در درون مانند جان
روح یک اثر هنری در واقع معنایی است که در آن بیان می شود، نه شکل و ظاهر تنها و تازه اهمیت شکل و ظاهر هم به میزانی از معنا که در آن گنجانده شده و اینکه آن معنا چقدر درست بیان شده است بستگی دارد. منطق الطیر از آن دسته آثاری است که هم شکل و هم معنا را به زیبایی با هم منطبق کرده و در اختیار دارد.


خیام، هنر و فانوس خیال
غیاث الدین ابوالفتح عمر بن ابراهیم خیام، عمر خیام، در سال ۴۳۹ هجری، در یکی از بدترین دوره های تاریخی هم زمان با حمله ترکان سلجوقی به خراسان در نیشابور متولد شد.
او به دلیل علاقه وافرش به ریاضیات و نجوم، نیشابور را به مقصد سمرقند و بعدها اصفهان ترک کرد، اما بازگشتش به نیشابور زمینه تولد دوباره وی را فراهم ساخت و مهم ترین کارها و تألیفات خیام در این دوران، در خراسان، به انجام رسید.
خیام علاقه زیادی به علوم مختلف از جمله فلسفه، مکانیک، هواشناسی و... داشت، اما مهم ترین ویژگی ای که شهرت و اعتبار بیشتری برایش فراهم آورد علاقه او به ادبیات بود. هرچند که حکیم نیشابوری رساله ای هم در مورد «موسیقی» دارد و در حوزه «هندسة تزئینی» هم کار کرده است؛ اما در واقع این رباعیات خیام هستند که پس از ترجمه فیتز جرالد باعث شدند به واسطه ارزش ادبی و فلسفی زبانی جهانی یافته و ارزش و اعتبار این شاعر را نیز جهان شمول سازند.
همان گونه که ذکر شد رباعیات خیام نخستین بار توسط فیتز جرالد به انگلیسی ترجمه شد و در دسترس جهانیان قرار گرفت و نام او را در ردیف بزرگ ترین شاعران جهان مطرح ساخت.
این رباعیات، البته، به واسطة ترجمه های مختلف و تفاسیر گوناگون، در سراسر دنیا به شکل های متفاوتی تعبیر و تفسیر شد که سال های سال با مخالفت ها و حمایت ها غرض ورزانه هم مورد سوء استفاده قرار گرفتند.
دکتر محمدعلی اسلامی ندوشن در سخنرانی ای در دهلی نو در این رابطه می گوید: «این تصور عامیانه ای که درباره خیام پیدا شده، باید به دور افکنده شود. از غم دنیا خارج شدن، مسئولیت را از خود دور کردن، به عیش و نوش های سبک گذراندن، به هیچ وجه، حرف خیام نیست. بلکه یک اندوه عمیق در اوست که نوعی نوشداروی ضد تاریخ و ضد مصایب بیابد. بار زندگی را سبک کند. گذران زندگی بشر در واقع درخشان نبوده است. بداند چرا چنین است. می خواهد آن را بکاود. هدف، روشن بینی است... و آن هم تکرار به خوش گذراندن و بهره وری از زندگی تا حد زیادی جنبه نمادین دارند. خیام واقعاً نمی خواهد بگوید شما تمام عمر بروید بنشینید در گوشه ای و به این روش عمر بگذرانید.»
خیام به دنبال چرایی و چیستی زندگی است و از همین روی پیش از هر چیز نام فیلسوف را بر او نهاده اند. همین به دنبال منبع و مقصد بودن، گذر از این مرحله به مرحلة بعد هم هست که در اشعار او اهمیت پیدا می کند و برجسته می شود. زندگی؟!
در کارگه کوزه گری رفتم دوش
دیدم دوهزار گوزه گویا و خموش
ناگاه یکی کوزه برآورد خروش
کو کوزه گر و کوزه خر و کوزه فروش
خیام در اشعارش جهانی مبتنی بر تصور را بیان می کند تا از واپس این تصورات به تصویر دقیقی نسبت به حقیقت دست پیدا کند و همین حقیقت و چیستی و معنای آن سؤالی است که در مقام یک فیلسوف با آن مواجه است.
خیام، علاوه بر زمینه های مذکور که ادبیات و هنر را هم شامل می شود، هرچند علاقه چندانی به نوشتن نداشته است، رساله ای فرهنگی هم درباره تاریخ و آداب و رسوم می نویسد.
نوروزنامه، اثری است منسوب به عمر خیام که در آن نوروز و پیدایش آن، مراسم و آیین های مربوط به آن، در دربار ساسانیان، بررسی شده است. او در این رساله با شیفتگی تمام درباره آیین جهان داری شاهنشاهان کهن ایران می پردازد و حتی چند تن از آن ها را نیز به لحاظ تاریخی معرفی می کند. در ضمن، در رباعیات خیام، که بدون شک متأثر از زمانه و دوران زندگی اوست، ویژگی های مهم تاریخی دیگری هم وجود دارد که برخی از آن ها حتی در حوزه های مختلف به عنوان سند و مدرک کاربرد پیدا می کنند.
برای مثال، در کتاب نمایش در ایران بهرام بیضایی، در بخش «نمایش های پس از اسلام» و قسمت نمایش های عروسکی به یکی از رباعیات خیام استناد می کند تا وجود نمایش عروسکی را در قرن پنجم هجری در ایران ثابت کند.
مشهورترین گفته در مورد خیمه شب بازی رباعی خیام (قرن ششم و هفتم) است:
ما لعبتکانیم و فلک لعبت باز
از روی حقیقتی نه از روی مجاز
بازیچه همی کنیم بر نطع وجود
افتیم به صندوق عدم یک یک باز
در دلالت این رباعی بر وجود نمایش های عروسکی در آن عصر شکی نیست و بنابر آن معلوم است که خیام، نطعی که عروسک ها را روی آن به بازی می آوردند و همچنین صندوق را، که پس از پایان نمایش عروسک ها را در آن می نهادند، به یاد داشته است.»
در این کتاب همچنین بیضایی برای اثبات وجود «فانوس خیال» در بخش سایه و نمایش هم یکی دیگر از رباعیات خیام را می آورد:
این چرخ فلک که ما درو گردانیم
فانوس خیال از او مثالی دانیم
خورشید چراغ دان و عالم فانوس
ما چون صوریم کاندرو حیرانیم
این اعتبار و استناد را که نمونه های دیگری از آن نیز در میان رباعیات خیام وجود دارد، می توان دلیل مهمی بر دقت و ریزبینی شاعر در رابطه با جهان پیرامون او دانست. علاوه بر این، همین نمونه ها هم هستند که دو پهلوبودن و نمادگرایی اشعار وی را به اثبات می رسانند. خیام بیش از دو قرن است که به عنوان شاعر و فیلسوف ایرانی برای جهانیان شناخته شده و به زحمت می توان نمونه مشابهی برای این گنجینه ارزشمند علم و ادب فارسی پیدا کرد و دریغ آنکه خود ما کمتر از دیگران به آن پرداخته ایم.

مهدی نصیری
منابع
۱. quatrains khayyamiens, Mahdy fouladvand, publiees par le Ministere De la culture Et des Arts, ۱۹۸۰.
۲. قابلیت‌های نمایشی شاهنامه، محمد حنیف، سروش، ۱۳۸۴.
۳. شناخت اساطیر ایران، جابر عناصری، سروش، چاپ دوم، ۱۳۸۲
۴. شاهنامه فردوسی و تراژدی آتنی، خجسته‌کیا، علمی و فرهنگی، چاپ دوم ۱۳۸۴.
۵. شاهنامه فردوسی، حماسه جهانی، مجموعه سخنرانی، سروش، ۱۳۵۶.
۶. نهادینه‌های اساطیری در شاهنامه فردوسی ـ مهوش واحد دوست، سروش، ۱۳۷۹
۷. منطق‌الطیر، کامل احمدنژاد و فاطمه ص-نعتی‌نیا، انتشارات زوار، چاپ سوم، ۱۳۷۹.