بازی آنلاین
آپلود عکس
ادبیات معاصر ایران
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
تهیه و تنظیم : مرضیه جعفری
تصویر: ملک الشعرا بهار
ادبیات معاصر ایران، بخشی اساسی از تاریخ ادبیات ایران به شمار می آید که پس از ورود تجدد و تحولات اجتماعی، اقتصادی و سیاسی در ایران، در اواخر دوره قاجار، شروع به شکل گیری و گسترش می کند. شخصیت ها، رویدادها، جریانات و خلق آثار جدید، همه در رشد این ادبیات تاثیرگذار بوده اند و نفوذ اولیه این عوامل را در دوره حاضرِ ادبیات ایران می توانیم مشاهده کنیم. پیشینه طولانی مدت و غنی ادبیات به طور عام در فرهنگ و هنر ایرانی به سرعتِ گسترش و رشد ادبیات معاصر یاری رسانده و آن را متاثر ساخته است. تمام این تاثیرها و عوامل مختلف، ادبیات معاصر را به بخش مهمی برای بررسی های اجتماعی و فرهنگی قرار داده اند و می دهند؛ فضایی که به خوبی می توان عوامل گوناگون شهری، روستایی، روابط میان انسان ها، سیستم های معیشتی، جنسیت، و به طور کلی در همه این ها تغییر و تحولات جامعه ایرانی در دوره معاصر را در آن بازتاب داد و این بازتاب را مورد مطالعه قرار داد.
::
فهرست
· تاریخ ادبیات معاصر ایران
چشم اندازی بر ادبیات معاصر ایران / دوست کتاب
تحولات ادبیات فارسی(از انقلاب مشروطه تا انقلاب بهمن) / ساراشعر
سرگذشت نثر معاصر / سارا شعر
تاریخ ادبیات معاصر(بخش نخست) / آوانگارد
تاریخ ادبیات معاصر(بخش دوم) / آوانگارد
تاریخ ادبیات معاصر(بخش سوم) / آوانگارد
· درباره ادبیات معاصر ایران؛ نقدها و نظرها
گفت‌وگو با محمد شمس‌لنگرودی درباره شعر و ادبیات پس از کودتای 28مرداد / شمس لنگرودی
درباره تاریخ ادبیات کودک در ایران / مطبوعات ایران
دربارهٔ ادبیات داستانی معاصر ایران(چکیده) / آفتاب
جایگاه زبان و ادبیات ایران در جهان معاصر(چکیده) / نورمگ
داستان‌نویسی معاصر ایران در گفتگو با دکتر امیرعلی نجومیان / تبیان
ادبیات تطبیقی و ویژگی‌های ادبیات معاصر / شورای گسترش زبان و ادب فارسی
شعر سیاسی در دوره پهلوی دوم / آفتاب
کتاب هایی درباره رمان، داستان و نویسندگان معاصر ایران / ایران فرهنگ
جایگاه ادبیات معاصر در دانشگاه ها / صبح صادق
مهجوریت رمان فارسی / صبح صادق
چهره ها و شخصیت های ادبی ایران / سایت ساراشعر
· نقش زنان در ادبیات معاصر ایران
زنان و سنت گرایی در ادبیات معاصر ایران / پوشه
نخستین گام های زنان در ادبیات معاصر ایران / جامعه شناسی ادبیات
زن در ادبیات معاصر ایران / آفتاب
زن در شعر کلاسیک و ادبیات معاصر / دانشجوهای من
فهرست نام زنان شاعر
مشروطه و زنان شاعر / موسسه مطالعات تاریخ معاصر ایران
نخستین گام های زنان در ادبیات معاصر ایران (1) / زبان و ادبیات فارسی
نخستین گام های زنان در ادبیات معاصر ایران (2) / زبان و ادبیات فارسی
تصویر زن در ادبیات کهن فارسی و رمان معاصر ایرانی / سبوی تشنه
· ادبیات معاصر ایران در جهان
ادبیات معاصر ایران در چشم‌انداز جهانی / جزینی
چرا ادبیات معاصر ایران جهانی نمی شود؟ / تبیان
ترجمه کتاب "معرفی ادبیات معاصر ایران" به زبان ازبکی / ایراس
چاشنی انفجار ادبیات ایران به دنیا سرایت خواهد کرد / تبیان
مخالفان نیز خواهند فهمید؛ ادبیات ایران، جهانی است / سازمان تبلیغات اسلامی
ملاحظاتی در باره چشم انداز جهانی شدن ادبیات معاصر ایران(چکیده) / مگ ایران
- تاریخ ادبیات معاصر ایران / دوست کتاب
چشم اندازی بر ادبیات معاصر ایران
در بررسی تاریخ تطور ادب فارسی از نیمه‌ی اول قرن سوم هجری قمری و پیدایی اولین آثار منظوم و منثور فارسی دری تا دهه‌های پایانی قرن سیزدهم قمری [که سیطره‌ی ادبیات شبه‌مدرن تدریجاً پدیدار میشود و میراث و میراث‌داران ادب کلاسیک به حاشیه رانده میشود] آنچه که «ادبیات کلاسیک فارسی» می‌نامیم به همراه تطور تمدن کلاسیک ایران، فراز و فرودهای متعددی را تجربه می‌نماید.
ادبیات، زمینه‌ساز مشروطه
ادب و ادبیات در پیشینه‌ی تاریخی ـ فرهنگی مردم ایران بیشتر دارای مضامین حکمی و تعلیمی و دینی و عرفانی بوده و از زبانی تمثیلی و یا نمادین بهره می‌برده است. در بررسی تاریخ تطور ادب فارسی از نیمه‌ی اول قرن سوم هجری قمری و پیدایی اولین آثار منظوم و منثور فارسی دری تا دهه‌های پایانی قرن سیزدهم قمری [که سیطره‌ی ادبیات شبه‌مدرن تدریجاً پدیدار میشود و میراث و میراث‌داران ادب کلاسیک به حاشیه رانده میشود] آنچه که «ادبیات کلاسیک فارسی» می‌نامیم به همراه تطور تمدن کلاسیک ایران، فراز و فرودهای متعددی را تجربه می‌نماید.
در لایه‌های مختلف و شؤون متکثر این ادبیات و به ویژه در جهان‌نگری غزلیات حافظ و نیز سعدی در «بوستان» و «گلستان» میتوان «سرنوشت تاریخی» مردم این سرزمین را که با عناصری از تعالیم قدسی اسلامی و برخی ره‌آوردهای فرهنگ یونانی و مرده‌ریگ به جای مانده از ایران باستان و عرب جاهلی آمیخته است را مشاهده کرد. شعر حافظ و نثر سعدی را میتوان به عنوان نقطه اوج ادب کلاسیک فارسی مطرح کرد و آن را چون آیینه‌ای برای دریافت درونی‌ترین لایه‌های روح تاریخی ساکنان این مرز و بوم دانست.
در آثار مختلف نثر و نظم ادب کلاسیک فارسی همچنین میتوان جلوه‌هایی از فراز و فرود تاریخی این قوم و نیز سیر بسط و تطور ادبیات کلاسیک را مشاهده کرد. زبان و ادب فارسی پس از دوره‌ی اوج خود در حافظ و سعدی و از منظر مایه‌های حکمی و عرفانی در عطار و مولوی تدریجاً رو به افول نهاد. آنچه که در دوره‌ی رستاخیز کوتاه‌مدت صفویان ظاهر گردید اگرچه از جهاتی قابل ستایش است [به ویژه از منظر توجه به منقبت ائمه شیعه (ع) در آثار نظم و نثر و پیدایی میراث مکتوب عظیمی از ادبیات فقهی و کلامی شیعه و ظهور شاعرانی چون «محتشم» و رواج مراثی دینی برای امامان (ع)] اما به دلیل میل کردن به نحوی ظاهرگرایی در قالب‌ها و چیزی که شاید بتوان آن را نوعی فرمالیسم ادبی خاص این دوره نامید [با فرمالیسم ادبی قرن بیستم ادبیات غرب ماهیتاً متفاوت است] هیچ گاه در حد و اندازه‌ی آثار شکوفای ادب کلاسیک ما فعلیت نیافت.
البته آنچه درباره‌ی حافظ و سعدی به عنوان زبان معیار برای شعر و نثر فارسی می‌گوییم به معنای تأیید تام و تمام روح جهان‌بینی حافظ و یا سعدی نیست. زیرا برای ما که از منظر «واقع‌گرایی آرمان خواه اسلامی و شیعی» به ادبیات نگاه می‌کنیم، فقط و فقط آثاری را که بازتابنده‌ی تام و تمام روح و باطن تعالیم معصومین (علیهم‌السلام) و اسالیب ادبی قرآنی باشد می‌تواند به طور کامل مورد تأیید قرار گیرد به عنوان مثال شاید از پاره‌ای جهات و به ویژه از منظر تعالیم اسلام فقاهتی بتوانیم در برخی معانی مطروحه در ادب فارسی و آثار بزرگان آن [مثلاً مفهوم «رند» و یا پاره‌ای سهل‌انگاری‌ها در خصوص «شریعت» و برخی شطیحات مرسوم یا …] انتقاداتی را وارد نمائیم. اما به هر حال در این مهم تردیدی نیست که سخن حافظ و مولانا و یا «مصیبت‌نامه»ی عطار «حکمت عملی» سعدی در «بوستان» و «گلستان» … غیر از بار محتوایی معنوی و گرانسنگ‌شان از منظر تبیین و سرشت تاریخی و روح غالب جهان‌نگری قومی مردم ما نیز آموزنده و قابل تأمل می‌باشند.
واقعیت این است که ادب کلاسیک فارسی در امتداد بسط تاریخی خود پس از روزگار صفویه [حتی در دوره‌ی صفویه] گونه‌ای افول و افت را تجربه نمود و شاعران و نویسندگان «عصر بازگشت» از «عبدالرزاق دنبلی» و «صبای کاشانی» گرفته تا «قاآنی» و «سروش اصفهانی» و حتی «میرزا ابوالقاسم قائم مقام فراهانی» اگرچه کوشیدند تا دوره‌ی شکوفایی ادب کلاسیک را احیاء نمایند اما هرگز به این مهم موفق نگردیدند.
اگرچه در دوره‌ی صفویه کوششی برای احیاء نحوی هنر و ادب دینی و اسلامی صورت گرفت که تا حدودی و از جهاتی نیز موفق بود و موجب رواج شعر دینی و مدح و منقبت اولیای دین گردید، اما مجموعه‌ی دلایلی [که بررسی آنها از حوصله‌ی این دفترخارج است] موجب گردید شعر و نثر دینی شیعی به نقطه‌ی اوج کمال خود نرسد و شکوفایی پدید آمده همچون رستاخیر صفویه، دولت مستعجل باشد.
وجه غالب ادب عصر صفوی یعنی «سبک هندی» نیز علی‌رغم زیبایی‌ها و ظرافت‌ها و حتی در بسیاری موراد عمق معانی عرفانی‌اش [به عنوان مثال در شاعری چون «عبدالقادر بیدل دهلوی»] به هر حال قادر به ایجاد گونه‌ای سبک ادبی مبتنی بر رویکرد متعهد شیعی نگردید.
راه و رسم «نهضت بازگشت» نیز اگرچه به دوران شکوفایی از تاریخ ادب این سرزمین چشم دوخته بود، اما به دلیل فقدان اصالت و حالت سطحی و انفعالی‌ای که داشت و نیز به این دلیل مهم که دیگر روح تاریخی مردمان و دوره‌ای که این شاعران و نویسندگان در آن قرار داشتند، امکان چنین احیایی را به ایشان نمی‌داد؛ عملاً به ورطه‌ی شبیه‌سازی و تقلید درغلتیدند، هر چند که به هر حال و در پاره‌ای موارد موجب احیای برخی زیبایی‌ها و موازین متین فراموش‌شده‌ی ادب فارسی گردیدند.
به هر حال ادب دوره‌ی بازگشت نتوانست نهضت پرنشاط و فعال و توانمندی در ادب فارسی ابداع نماید و جلوی تشتت و بحران زبان را بگیرد. تشتت و بحرانی که مرتبط با بحران تفکر و پریشانی احوالی حاکم بر همه‌ی وجوه و سامان تمدن کلاسیک ایران بود. در چنین وضعیت بحران‌زده و رو به زوالی، تمدن و ادب کلاسیک و نیز تمامی وجوه حیات تمدنی ما در تندباد تعرض طوفان ویرانگر استعمار مدرن غربی قرارگرفتند که آگاهانه و ناآگاهانه و بنا به بازی طرارانه‌ی تاریخ برای ما تقدیر شوم «غرب‌زدگی شبه‌مدرن» را در آستین آورده بود و به همراه زمینه‌سازی برای سیطره‌ی «فرماسیون شبه‌مدرن» در ایران و به عنوان بستر آماده‌گر آن؛ «کاست»Caste روشنفکری در ایران را پدید آورد که نسل‌های مختلف آن خود را داعیه‌دار و متولی «ادب معاصر ایران» میدانستند و در واقع ادبیاتی مبتنی و متکی بر مشهورات شبه‌مدرنیستی و مقلد ادب رو به انحطاط مدرنیته‌ی بحران‌زده را به صورت غالباً تقلیدی و با جوهری اساساً سطحی و ماهیتی نیست‌انگار ترویج نمودند که در افواه و مطالب ژورنالیستی و ادبیات رسانه‌ای «ادبیات معاصر ایران» نام گرفت و شاید بهتر باشد آن را «ادبیات شبه‌مدرنیستی نیست‌انگار» صد و پنجاه ساله‌ی اخیر بنامیم که تنه‌ی اصلی آن متکی بر رویکرد «کاست» روشنفکری مبلغ تجددگرایی سطحی و وابسته قرار دارد و از چهره‌ها و آثار آن تغذیه میکند. اگر چه تا قبل از پیروزی انقلاب اسلامی و به صورت موارد نادر و استثنایی، معدود چهره‌های متعهد و آرمانگرایی بوده‌اند که در ظرف زمانی سیطره‌ی این ادبیات، رها از آفات روشنفکرانه و تجددگرایانه‌ی آن به گونه‌ای آرمان‌طلبانه و حق‌مدارانه کوشیده‌اند، اما وجه غالب و اصلی این ادبیات چیزی جز ترویج صور مختلف نیست‌انگاری شبه‌مدرن و روایت‌های تقلیدی و شعاری ایدئولوژی‌های غربی و مشهورات مدرنیستی نبوده است. در تاریخ ادبیات ایران مقطع پس از «عصر بازگشت» را که مصادف با دوره‌ی رواج ادبیات نیست‌انگار شبه‌مدرنیستی می‌باشد، مقطع «ادبیات معاصر» می‌نامیم. در این دوره در نظم و نثر ابتدا تحولی در مضامین و دورن‌مایه‌ها و رویکرد کلی نویسنده و شاعر و جهان‌نگری حاکم بر اثر او پدید می‌آید و همزمان [و یا در مواردی به فاصله‌ی اندکی] قالب‌ها و به تعبیر دقیق‌تر اساساً ساختار و مجموعه‌ی ادبی جدیدی ظهور میکند که با ادب کلاسیک فارسی در چند ویژگی تفاوت مبنایی و اساسی دارد، بدین مضمون که: اولاً ادبیات شبه مدرن پدید آمده که آن را به صورت مصطلح «ادبیات معاصر» می‌نامیم و به لحاظ ساختار وجودی خود به گونه‌ای کلی مقلد ادبیات مدرن غربی و رویکردهای مختلف آن می‌باشد. این تقلیدگری خود را در پیدایی صورت مقلدانه‌ی ساختارهایی چون «رمان» و «داستان کوتاه» در قلمرو نثر و نیز، «شعر نو» و یا اشعار موزون با درون‌مایه‌های «رمانتیک» و نیهیلیستی و الگوبرداری شده از رویکردهای ادبی و ایدئولوژی‌های سکولار در قلمرو نظم و شعر ادبیات معاصر نشان میدهد.
ثانیاً در آنچه که آن را «ادبیات معاصر ایران» و یا به تعبیر دقیق‌تر «ادبیات معاصر شبه‌مدرن و روشنفکر زده‌ی ایران» می‌نامیم و اصرار داریم بر تفاوت‌های آن با «ادبیات معاصر متعهد به انقلاب اسلامی» و یا به عبارتی فنی‌تر «ادبیات مبتنی بر واقع‌گرایی آرمان‌خواهانه‌ی شیعی» [که تقریباً با انقلاب اسلامی متولد گردیده است، هر چند جوانه‌هایی از آن در سال‌های قبل از پیروزی انقلاب نیز وجود داشته است] تأکید ورزیم، از اساس بشر و نسبت او با هستی و نظام عالم بر پایه‌ی تفسیر نیست‌انگارانه‌ی شبه‌مدرن و رویکرد سکولار به انسان و نحوی تقلید ظاهرگرایانه و افراطی از مکاتب ادبی غربی بنا گردیده است.
ثالثاً در ادبیات معاصر شبه مدرن ایران که در این بررسی‌ها آن را به اختصار «ادبیات معاصر ایران» می‌نامیم، تجربه‌ها و درون‌مایه‌های نیست‌انگاری شبه‌مدرن، سیاست‌زدگی ملهم از ایدئولوژی‌های سکولار، یأس‌انگاری و از خودبیگانگی بشر بی‌هویت مدرنیست، برخی آرمان‌ها ایدئولوژیکی لیبرالی، ناسیونالیستی و یا سوسیالیستی و همچنین شاخص مذهب‌ستیزی و بی‌مبالاتی نسبت به اخلاقیات و گونه‌ای سنت‌ستیزی بیمارگونه و سطحی و غریزه‌گرایی نفسانی به طور مستمر دیده میشود.
هر چند که این ویژگی‌ها در مقاطع و ادوار مختلف حیات این ادبیات به انحاء و اشکال مختلف ظاهرگردیده‌اند.
رابعاً، طبیعت ادبیات شبه‌مدرن ایران [ادبیات معاصر ایران] به دلیل ذات نیست‌انگار و شبه‌مدرنیستی آن بر غفلت‌زایی و ایمان‌زدایی و ترویج اوهام سکولار قرار دارد و حتی در مقاطعی که رنگ و بو و سبک و سیاق مبارزه‌جو و سیاسی ـ افشاگر علیه مظاهر استبدادی پیدا میکند [چه فی‌المثل در اشعار سیاسی ادب مشروطه در سپیده دم ادبیات معاصر شبه‌مدرن و یا در اشعار ضداستبدادی مثلاً «گلسرخی» در انتهای تاریخ ادب شبه‌مدرن ایران] به دلیل رویکرد باطناً غربزده و ملهم و مقلد ایدئولوژی‌های عالم مدرن و تفسیر اومانیستی سکولاریستی آن از بشر و هستی به هر حال روحی غفلت‌زا [غفلت‌زایی نسبت به ساحت قدس و حقیقت متعالی عالم] دارد. هر چند که این سخن هرگز و هرگز به معنای نادیده گرفتن و یا کم بها دانستن رشادت‌های جوانانی که صادقانه اما اسیر قفس بی‌پایه‌ی ایدئولوژی‌ها سکولار مقلدانه به مبارزه با استبداد رژیم سراپا وابسته به شاه پرداختند [و البته تعداد و نیز وزن آنها به لحاظ کمی و کیفی در مجموعه‌ی «کاست روشنفکری» و ادبیات معاصر شبه‌مدرن ایران اندک و ناچیز بوده است] نمی‌باشد. هر چند که در یک ارزیابی کلی میتوان گفت جهت‌گیری مجموعه‌ی کاست روشنفکری ایران و ادبیات شبه‌مدرنیستی‌اش به نفع رژیم پهلوی و به ویژه در مسیر بسط سیطره‌ی فرماسیون شبه‌مدرن در ایران قبل و بعد از انقلاب بوده و هست.
یک نکته‌ی بسیار مهم که باید بدان توجه کرد این است که نام بردن از ژانرها و گونه‌های ادبی‌ای نظیر «رمان» و یا «شعر نو» در قلمرو بررسی ادبیات معاصر شبه‌مدرن ایران به هیچ روی به این معنا نیست که ادبیات معاصر متکی بر «واقع‌گرایی آرمان‌طلبانه‌ی شیعی» و برخاسته از انقلاب اسلامی نمی‌تواند و یا نباید از این گونه‌های ادبی بهره گیرد. بلکه باید توجه داشت نسبتی را که ادبیات واقع‌گرای آرمان‌طلب شیعی با«رمان» و «شعر نو» برقرار میکند و دخل و تصرفی را که در آن انجام میدهد، از اساس متفاوت با نسبتی است که نویسندگان و شاعران شبه‌مدرنیست با آن برقرار می‌نمایند. در واقع ادبیات واقع‌گرای آرمان‌خواه شیعی، «رمان»،«داستان کوتاه» و در صورت بهره‌گیری،، گونه‌های ادبی و شعری موسوم به «شعر نو» را به گونه‌ای تعریف میکند و به عنوان «ماده» برای «صورتِ» اندیشه‌ی آرمانی خود قرار میدهد که آن گونه‌ها تا حدودی و از جهاتی و به میزان ظرفیت وسعه‌ی وجودی خود دگرگون و حتی متحول می‌گردند هر چند که برخی از خصایص ذاتی گونه و ژانر ادبی خاص خود را نیز تا حدودی با ضریب‌ها و میزان‌های مختلف [بسته به درون‌مایه‌ی اثر و توانمندی مؤلف یا شاعر و برخی عوامل دیگر] حفظ می‌نمایند. در واقع در ارتباط ارگانیک مؤلف و ژانر خاص ادبی در پروسه‌ی پیوند تنگاتنگ و بعضاً دیالکتیکی [در معنای هگلی این اصطلاح و نه معنای مرسوم مارکسیستی آن] آنها و جهان‌نگری دینی و محتوای اعتقادی نویسندگان و شاعران دین‌مدار ادبیات واقع‌گرای آرمان طلب شیعی خواه ناخواه [تا حدودی و از جهاتی و گاه بسیار مبنایی و ساختاری] بر ماهیت و یا حداقل کیفیت و ساختار رمان و یا شعر نو و ژانرها و قالب‌های ادبی مورد استفاده‌ی مؤلف تأثیر دگرگون‌کننده و حتی شاید متحول‌کننده‌ای می‌گذارد که در بررسی ادبیات واقع‌گرای آرمان طلب باید بدان توجه کرد.
در یک نگاه کلی میتوان تاریخ ادبیات معاصر شبه مدرن ایران تا مقطع انقلاب اسلامی را به ادوار ذیل تقسیم کرد:
1ـ دوره‌ی اول که آن را میتوان دوره‌ی «ادبیات مشروطه» نامید. در این دوره نخستین وجوه ادب شبه‌مدرن معاصر ایران ظاهر می‌گردد. در این دوره آثار ادبی «رمان واره» و نیز اشعاری در قالب‌های کلاسیک اما با مضامینی مدرنیستی ظاهر می‌گردد. میتوان گفت ادب مشروطه تقریباً اندکی پس از اصلاحات شبه‌مدرنیستی «میرزا جعفرخان مشیرالدوله» در نیمه‌ی اول دهه‌ی هفتاد هجری قمری آغاز می‌گردد و شاید بتوان تألیف حکایت رمان واره‌ی «ستارگان فریب‌خورده» توسط «آخوند زاده» به سال 1273 ق و یا اندکی قبل از آن برخی اشعار «دساتیریِ» شاعری چون «یغمای جندقی» و یا با دقت‌نظر بیشتر برخی اشعار «میرزا علی اکبر طاهرزاده‌ی صابر» را نخستین جلوه‌های خام آن دانست. البته در خصوص «یغمای جندقی» باید دقت کرد که فقط اشعار «دساتیری» او را به دلیل ماهیت تقلیدی ملهم از ناسیونالیسم شبه‌مدرن‌اش میتوان در زمره‌ی جلوه‌های آغازین ادب شبه‌مدرن [آن هم با مسامحه و تقریب] نامید. بنابراین میتوان زمان تقریبی ادب مشروطه را از حدود 1280 ق تا 1324 ق (1240 ش تا 1285 ش) عنوان کرد.
2ـ دوره‌ی دوم که میتوان آن را «ادبیات پس از مشروطه» نامید و زمان تقریبی آن از 1285 ش تا 1300 ش است. در این دوره نخستین رمان‌های زبان فارسی تألیف می‌گردد و جوانه‌های «شعر نو» در کنار رواج گسترده‌ی اشعاری با اوزان عروضی و مضامین شبه‌مدرنیستی در قلمرو شعری خودنمایی میکند.
3ـ دوره‌ی سوم ادب شبه مدرن ایران مصادف با سلطنت مطلقه‌ی استبداد شبه‌مدرنیستی رضا شاه است سال‌های 1300 ش تا 1320 ش را دربرمی‌گیرد. در این دوره شعر نو و ژانرهایی چون «داستان کوتاه» و صور مختلف رمان به تفصیل ظاهر می‌گردند و مضامین نیست‌انگارانه را ترویج میکنند.
4ـ دوران پهلوی دوم یعنی سال‌های 1320 ش تا 1357 ش را میتوان واپسین دوره‌ی ادبیات معاصر ایران قبل از انقلاب دانست که خود در قلمرو شعر و داستان ضمن برخوردای از کثرت و تنوع بسیار، دارای دوره‌های فرعی مختلفی نیز می‌گردد.
نخستین دوره‌ی ادبیات غرب‌زده‌ی شبه‌مدرن ایران که مبدأ تقریبی آغازش را میتوان سال‌های دهه‌ی 1280 ق قرار دارد؛ «ادبیات مشروطه» نامیده میشود. این ادبیات که بیشتر در میان گروه‌های مختلف کاست روشنفکری ایران و طیف اصلاح‌طلبان شبه‌مدرنیست دربار قاجار و نیز بخش‌هایی از طبقه‌ی متوسط شهری در حال شکل‌گیری و سرمایه‌داران نوظهور این دوره نفوذ و مخاطب داشت، از عوامل زمینه‌ساز ایجاد هژمونی کاذب منورالفکران بر نهضت مشروطه بوده است.
جریان ادبی زمینه‌ساز سیطره‌ی بینش مشروطیت لیبرال در اساس و بنیان‌های فکری و نیز کلی‌ترین صور رویکردهای خود به لحاظ قالب و محتوا، جریانی شبه‌مدرنیست بود. اما رویکرد ادبیات این دوره با رویکرد دوره‌های بعدی ادب شبه‌مدرن تفاوت‌هایی دارد. ویژگی‌های ادبیات شبه‌مدرن مشروطه را میتوان این گونه برشمرد.
1ـ ادبیات مشروطه به لحاظ ساختار و قالب در قلمروهای نثر و نظم دگرگونی‌ها و تغییراتی را پدید آورده است. در قلمرو ادبیات منثور نخستین کوشش‌ها [البته اغلب بسیار ناپخته و سطحی] در تقلید از مدل رمان‌نویسی غرب صورت گرفته است که به پیدایی حکایت‌های رمان‌واره‌ای چون «ستارگان فریب‌خورده» از «آخوند زاده» و «کتاب احمد» و نیز کتاب «مسالک‌المحسنین» از «عبدالرحیم طالبوف» و یا رمان واره‌ی «سیاحتنامه‌ی ابراهیم بیگ» از «زین‌العابدین مراغه‌ای» انجامیده است. همچنین در این دوره در قلمرو اشعار کلاسیک ضمن دگرگونی در محتوا و توجه بیشتر به مسائل سیاسی و اجتماعی و نحوی کوشش برای ترویج رویکرد شبه‌مدرنیستی، به لحاظ قالب نیز تغییراتی پدید می‌آید و قالب‌هایی چون مسمط و مستزاد و تصنیف از مهجوریت چند قرنی خارج شده و مورد توجه خاص شعرای این دوره قرار می‌گیرند. این قالب‌ها به عنوان چارچوبی برای بیان محتوای غالباً سیاسی و سنت‌ستیزانه و در بسیاری موارد دین‌ستیزانه‌ی شبه‌مدرن مورد استفاده قرار می‌گیرند.
2ـ ادبیات مشروطه به لحاظ محتوا تا حدود زیادی رویکرد انتقادی نسبت به مظاهر فساد و انحطاط قاجاری دارد. اما به گونه‌ای تعمدی و یا سهل‌انگارانه مابین سنت‌های قدسی و تعالیم دینی از یک سو، رسوم منجمد و متحجر و غلط و ساختار فرتوت استبداد کلاسیک ایران تفاوتی نگذارده و تحت لوای مبارزه با مظاهر فساد و انحطاط قاجاری به سنت‌ستیزی و دین‌گریزی و ترویج سکولاریسم و غرب‌زدگی شبه‌مدرن روی می‌آورند. البته این رویکرد در نویسندگان و شاعران مختلف مشروطه در حد و اندازه‌های متفاوت وجود دارد. اما به هر حال جهت‌گیری غالب این ادبیات، سنت‌ستیزی و دین‌گریزی و حتی استهزاء روحانیت و هویت اسلامی اعتقادات مردمی است.
3ـ ادبیات مشروطه درون‌مایه‌های آشکا رسیاسی و ناسیونالیستی دارد. ناسیونالیستی که این ادبیات مطرح میکند، گونه‌ای ناسیونالیزم تقلیدی و سطحی است که به عنوان «ماده»ای برای صورت فرماسیون شبه‌مدرن مورد استفاده قرار میگیرد. دقیقاً به همین دلیل است که این ناسیونالیسم در آراء اصلی‌ترین نمایندگانش یعنی نویسندگانی و شاعرانی چون: «آخوندزاده»، «طالبوف»، «میرزا آقاخان کرمانی»، «ادیب‌الممالک فراهانی» و نیز در آراء تئوری‌پرداز اصلی خود یعنی «میرزا ملکم خان ناظم‌الدوله» صبغه‌ی ضداستعماری جدی ندارد و در بسیاری موارد از کانال ترویج تجددگرایی سطحی، گاه خواسته و گاه ناخواسته مبلغ سیطره‌ی استعمار سرمایه‌داری مدرن غربی می‌گردد. این ناسیونالیسم باستان‌گرای شووینیستی [برتری طلبانه] بر مجموعه‌ای از ادعاهای بی‌اساس نژادپرستانه در خصوص قوم مجعولی به نام «آریایی» و خیالبافی‌های بدون پشتوانه تئوریک و غیرمستندی درباره‌ی به اصطلاح «عظمت ایران باستان» قرار دارد که ساخته ایدئولوگ‌ها و مستشرقین فراماسونر و اغلب مأمور دولت‌های استعماری بریتانیا و فرانسه‌ی قرن نوزدهم بوده است. مورخانی چون «گیرشمن» و «گلدزید» و دیپلمات جاسوسی چون «سرجان ملکم» بر پایه‌ی مجموعه‌ای از مفروضات غیرمستند نژادپرستانه که «چمبرلین» و «گوبینو» و برخی «شرق‌شناسان» اوایل قرن نوزدهم فراهم کرده بودند؛ تئوری برتری‌طلبانه‌ی «ناسیونالیسم باستان‌گرا» را تدوین نمودند تا از آن به عنوان محملی تئوریک جهت مبارزه با میراث معارف و رگه‌های اسلامی فرهنگ و تمدن کلاسیک ایران استفاده نمایند.
4ـ ادبیات مشروطه در وجه غالب و مبنایی خود صبغه‌ای سکولاریستی دارد. این رویکرد سکولاریستی مبتنی بر نگرش کاست روشنفکری ایران است که در ذات و جوهر خود ملهم از ایدئولوژی‌های غیردینی عالم غربی به ویژه لیبرالیسم و ناسیونالیسم و صور ملایمی از گرایش‌های سوسیال دموکراتیک می‌باشد. اساساً شاکله‌ی جهان‌بینی غرب‌زدگی شبه‌مدرن ایران و روشنفکری مبلغ آن سکولاریستی و دین‌ستیزانه می‌باشد و این ویژگی در آراء و آثار میرزا ملکم، عبدالرحیم طالبوف، فتحعلی آخوندزاده، میرزا آقاخان کرمانی، محمدحسن خان اعتمادالسطلنه، میرزا یوسف خان مستشارالدوله و حتی در آثار نسل اول روشنفکران مشروطه مثل «سفرنامه‌ی میرزا صالح شیرازی» مشهود و آشکار است.
5ـ ادبیات مشروطه به لحاظ شیوه‌ی نگارش میل به ساده‌نویسی داشته و تلاش میکند طیفی از گروه‌های عوام را به عنوان مخاطب خود در نظر بگیرد. در واقع منورالفکران مشروطه با این کار می‌خواستند پایگاه ارتباطی بین خود و اکثریت مردم برقرار نمایند که البته در تحقق این هدف غالباً ناموفق بوده‌اند.
6ـ ادبیات مشروطه به لحاظ جهت‌گیری غالباً مروج «اصلاحات» شبه‌مدرنیستی است آنها مخاطبان را تشویق به پیروزی از طریق «تجدد» و «ترقی» می‌نمایند و اصطلاحات و تعابیر مدرنیستی‌ای چون «دموکراسی»، «پارلمانتاریسم»، «قانون‌گرایی لیبرالی» در آثار آنها به تفصیل یافت میشود.
7ـ آثار ادبی نثر این دوره عمدتاً تقلیدی از «رمان»ها و یا رساله‌های سیاسی و مقالات ژورنالیستی غربی است.
منورالفکران ایرانی از «میرزا ابوالحسن‌خان ایلچی» و «میرزا صالح شیرازی» گرفته تا «میرزا ملکم» و «میرزا آقاخان» و «میرزا حبیب اصفهانی» فاقد آشنایی عمیق و اجتهادی با مبادی و مبانی تمدن غربی بوده و یک سره دعوت به تقلید مظاهر و صفات و شوون عینی و یا جلوه‌های ایدئولوژیک آن تمدن می‌نمودند. فارغ از آن که به باطن تفکر و روح و جان خرد ابزار غرب و فلسفه‌ی مدرن، راهی و رسوخی و یا از آن فهمی و درکی داشته باشند. این سطحی‌گرایی و گسسته خردی در حوزه‌ی ادبیات نیز خودنمایی کرده و آثار داستانی و رمان‌واره‌های این جماعت را دستخوش ضعف‌های عمده‌ی تکنیکی نموده است. نگاهی به آثار داستانی‌ای که «رمان»های غربی را الگوی تقلید خود قرار داده‌اند [آثاری مثل «حکایت یوسف شاه» یا «کتاب احمد» و یا «خلسه»] نشان میدهد که ضعف مفرطی در تکنیک داستانی، شخصیت‌پردازی، روایت‌گری و توصیف وقایع و حوادث و در کل رعایت مؤلفه‌های وجودی ساختار «رمان» در این آثار دیده میشود. این ضعف‌ها به ویژه در حکایت یوسف شاه اثر آخوند زاده بیش از مثلاً «سیاحتنامه‌ی ابراهیم بیگ» اثر زین‌العابدین مراغه‌ای است. هر چند که در کل میتوان گفت هیچ یک از آثار داستانی این دوره در معنای دقیق کلمه مصداق «رمان» و یا «نوول» نیستند و در بیانی مسامحه‌آلود و تقریبی میتوان تعبیر «رمان‌واره» را برای آنها به کار برد.
8ـ در آثار داستانی و حتی برخی اشعار این دوره نحوی سیاست‌زدگی تحت لوای «رئالیسم» دیده میشود.
نویسندگان و شاعران این دوره از منظر نقد ادبی خود را پیرو «رئالیسم ادبی» [با مضامین پررنگ سیاسی] می‌نامند.
به عنوان مثال آخوندزاده آن گونه که از مقالات و نوشته‌های ادبی‌اش برمیآید، خود را طرفدار رئالیسم می‌نامد اما نوع تفسیر او از مفهوم رئالیسم نشان میدهد که او از درک مبانی و اصول و مبادی و زیربنای فلسفی و تئوریک رئالیسم ادبی کاملاً غافل بوده و آنچه که به نام رئالیسم ترویج می‌نماید، نحوی واقع‌گرایی نپخته و خام‌اندیشانه و مکانیستی است که با رئالیسم ادبی قرن نوزدهم اروپا تفاوت‌های ماهوی دارد. نمونه‌ای از رویکرد مبتنی بر «نقد ادبی رئالیستی» آخوندزاده را در رساله‌ی «ایراد» او که به سال 1279 در نقد «روضه‌الصفای ناصریه» نگاشته است میتوان مشاهده کرد.(1)
آنچه که این رئالیسم سطحی ادبیات این دوره را از اعتبار می‌اندازد، درک کاملاً مکانیستی از رابطه‌ی مؤلف و واقعیت و عدم شناخت مبادی و مبانی و غایات فلسفی رئالیسم ادبی است. ضمن اینکه پریشان احوالی ناشی از گسسته خردی موجب گردیده که ادبیات این دوره که میل آشکار به سیاسی بودن و درون مایه‌های سیاسی دارد [و این میل در معنای اعم خود البته فی‌نفسه و در نفس‌الامر چیز خوبی است و حکایت‌گر توجه به وجهی از وجوه تعهد و آرمانگرایی در ادبیات است] گرفتار «سیاست‌زدگی» شود. سیاست‌زدگی به معنای صرف، پرداختن به درون‌مایه‌ها و مضامین سیاسی نیست بلکه «سیاست‌زدگی» مترادف با رویکرد فاقد ذکر و فکر و بدون پشتوانه‌ی تفکری و فارغ از اصول و مبادی به صرف ادا و اطوارها و شعارهای سیاسی است که سیاست‌زدگی در این معنا در ذات کاست روشنفکری ایران و ادبیات آن نهفته بوده است، زیرا کاست روشنفکری ایران فرزند لژهای فراماسونری و مجموعه‌ای از زدوبندها و فعالیت‌های گسترده‌ی سیاسی ـ فرهنگی می‌باشد که از زمان سفر «سرجان ملکم» به ایران به سال 1222 ق و فعال شدن «موریه» و «فریزر» و «ملکم» و «اوزلی» در ایران بسترها و ساختارهای وجودی آن براساس نحوی رویکرد مشخص سیاسی و قدرت‌طلبانه پی‌ریزی گردیده است.(2)
ادبیات زمینه‌ساز مشروطه در قلمرو نثر و نظم با نویسندگان و شاعرانی چون: میرزا فتحعلی آخوندزاده، عبدالرحیم طالبوف تبریزی، زین‌العابدین مراغه‌ای، «حاج سیاح»، میرزا علی اکبر طاهرزاده صابر، میرزا آقاخان کرمانی، «ادیب الممالک فراهانی»، «ایرج میرزا» و به هنگام در گرفتن امواج نهضت با تصانیف «عارف قزوینی» و برخی منظومه‌های او قدم به عرصه گذاشت.
ادبیات مشروطه را در قلمرو نثر و نظم میتوان مورد بررسی قرار داد. در قلمرو نثر این افراد به عنوان نخستین نویسندگان «رمان‌واره‌ها» و سفرنامه‌های ستایش‌آمیز شبه داستانی نسبت به غرب مدرن، قابل بررسی هستند:
1ـ میرزا فتحعلی آخوندزاده متوفی به 1295 ق.
2ـ میرزا عبدالرحیم طالبوف تبریزی متوفی به 1329 ق.
3ـ زین‌العابدین مراغه‌ای متوفی به 1328 ق.
4ـ محمدعلی سیاح متوفی به 1344 ق.
1ـ آخوندزاده و رمان‌واره‌ای در ترویج رویکرد مدرنیستی
آخوندزاده یکی از چهره‌های معروف روشنفکری زمینه‌ساز مشروطه است که آراء او توسط رهبران فراماسونر مشروطه‌ی ایران قبل و بعد از «استبداد صغیر» دنبال میشده است. او نویسنده‌ای ماتریالیست و از مبلغان ناسیونالیسم باستان‌گرا در ایران است. آخوندزاده دیدگاه‌هایی فاجعه‌بار در خصوص تغییر الفبا و خط فارسی مطرح کرده بود که در صورت تحقق منجر به قطع کامل ارتباط مردم با پیشینه‌ی فرهنگی و ادبی‌شان می‌گردید.
آخوندزاده افسر ارتش تزاری و مبلغ تشکل لژهای فراماسونری بود. او گرایش‌های شدید ضداسلامی و ضدروحانیت داشته و از تحقق نوعی رژیم سکولار ـ لیبرال شبه‌مدرنیست در ایران دفاع می‌کرده است. از آثار مهم او میتوان «رساله‌ی الفبای جدید» و «مکتوبات کمال‌الدوله» را نام برد.(3)
آخوندزاده در فاصله‌ی سال‌های 1266 تا 1273 ق مجموعه‌ی شش نمایشنامه کمدی و یک رمان‌گونه به نام «ستارگان فریب‌خورده یا حکایت یوسف‌شاه» را تألیف می‌نماید که چند سال بعد توسط «جعفر قراچه‌داغی» به فارسی ترجمه و منتشر می‌گردد.(4) آخوندزاده اشعاری به زبان ترکی در اهانت به عزاداری محرم سروده است. او همچنین در اشعار خود به توهین به روحانیت و اصل تقلید مقلد از مقلد می‌پردازد.(5)
تنها اثر داستانی آخوندزاده داستانی در تقلید از ژانر «رمان» است که البته به گونه‌ای بسیار ساده و نپخته و سطحی نوشته شده است و به لحاظ روایی و شخصیت‌پردازی داستانی و نیز بهره‌گیری از تکنیک‌های نگارش رمان بسیار ضعیف و ابتدایی است. به راستی «رمان» نامیدن این اثر کار دشواری است و البته از جهات مختلف با «حکایت» یا «قابل» نیز تفاوت دارد. تعبیر رمانس هم از جهاتی با آن انطباق کامل ندارد از این رو آن را «رمان‌واره» می‌نامیم، هر چند که شاید به یک اعتبار نزدیکی‌های آن به ژانر رمانس بیش از دیگر گونه‌های ادبی باشد. آنچه که در این اثر به لحاظ تکنیکی و ادبی بسیار ضعیف بیشتر مورد توجه بوده است، درون مایه‌ی آن است که در لابه‌لای مجموعه‌ای از حوادث و ساختار قصه‌ای به خواننده منتقل می‌گردد.
«ستارگان فریب‌خورده» داستان به قدرت رسیدن تصادفی یک زندانی محکوم به اعدام به نام «یوسف سراج» به جای پادشاه برای مدت کوتاهی است. ظاهراً این حکایت از ماجرایی واقعی در «عالم آرای عباسی» اقتباس گردیده است. آخوندزاده نقل ماجرای پیش‌گویی «منجم باشی» خطاب به شاه صفوی و چاره‌اندیشی درباریان برای نجات شاه از طالع نحس و آوار کردن آن بر سر یک زندانی عامی را دستمایه‌ای برای حمله به روحانیت و ترویج آراء شبه‌مدرنیستی خود قرار میدهد.
در «حکایت یوسف شاه یا ستارگان فریب‌خورده» شخصیت روحانی داستان، فردی ریاکار و ضدمردمی تصویر می‌گردد و «یوسف سراج» که نقش قهرمان مثبت اثر را بازی میکند، عامل اجرای ایده‌های شبه‌مدرنسیتی آخوندزاده است. با این که ظاهراً ماجرا مربوط به دوران صفویه است اما فضا و حوادث به گونه‌ای انتخاب گردیده و اعمال و رفتار یوسف شاه به نحوی است که در واقع تداعی‌گر عقاید لیبرال ـ ناسیونالستی آخوندزاده و تجددگرایی سطحی مورد نظر او می‌باشد.
آخوندزاده دشمنی خاصی با میراث ادبی و عرفانی زبان فارسی دارد و از میان شاعران بزرگ ایران فقط فردوسی را از تیغ انتقادات بی‌رحمانه‌ی خود در امان می‌گذارد.
آخوندزاده ضمن انتقاد از «گلستان» و برخی دیگر از آثار ادبی فارسی دری به ستایش از «فن دراما و رمان» می‌پردازد. از مجموع رویکرد او در مقالات ادبی و نیز آنچه با عنوان «نقد» تألیف کرده است، کاملاً مشخص است که درکی سطحی از ادبیات جدید غربی و رمان دارد. او خود را طرفدار رئالیسم میداند و در شعر و نثر به ستایش رئالیسم می‌پردازد(6) و مقلد «بلینسکی» و «دابرولیوبوف» روشنفکران روسی معاصر خود بوده است.
آخوندزاده آراء خود در زمینه‌ی نقد ادبی را در مقاله‌ی «قرتیکا» که به سال 1283 ق نگاشته و نیز در مقاله‌ی «درباره‌ی پوئزی»(7) و درباره‌ی «ملای رومی»(8) بیان کرده است. آنچه که در آثاری چون الفبای جدید و رساله‌ی ایراد به چشم می‌خورد عمدتاً ستایش از ادبیات غربی و تحقیر فرهنگ اسلامی است که چرا نقد ادبی به شیوه‌ی مدرن غربی نداشته است؟ همین رویکرد نشان‌دهنده‌ی نهایت سطحیت او حتی در درک مدرنیته و نقد ادبی مدرن می‌باشد. زیرا آخوندزاده متوجه نمی‌شود که نقد ادبی آن گونه که در غرب مدرن مطرح گردیده محصول عقلانیت ابزاری و انتقادی عصر روشنگری و تفسیر اومانیستی از نسبت میان «بشر» و «اجتماع» می‌باشد و فقدان چنین رویکردی در قلمرو تمدن کلاسیک ایران که اساساً در ساحت درکی تمثیلی و معنوی از انسان و عمدتاً بر پایه‌ی توجه به جهت‌گیری «انسان کامل» و تئوری‌های عرفانی مربوط به آن قرار داشته است، صرفاً نشان‌دهنده‌ی یک تفاوت ماهوی در جهت‌گیری‌های تاریخی ـ فرهنگی است و نشان‌دهنده‌ی ضعف یکی و قوت دیگری نمی‌باشد. به خصوص اگر توجه نماییم که رویکرد نقد ادبی مدرن در غرب از زمان پیدایی تقریبی آن در دوره‌ی رمانتیک‌ها و پس از آن، خود به طور مستمر دستخوش دگرگونی و بحران بوده است و سرانجام حرکت نقد ادبی در غرب معاصر به انکار هر نوع معنای نهایی و قطعی برای متن و ترویج سوفسطایی‌گرایی محض انجامیده است و آنچه که آخوندزاده شیفته‌وار از آن سخن میگوید بیانی سطحی و ابتدایی و تقلیدی از رویکرد نقد رئالیستی منتقدانی چون «بلینسکی» و «چرنیشفسکی» و «مالینوسکی» و دابرولیوبوف است که خود رویکرد آنها به لحاظ محتوایی بسیار پرنقض و آفت‌زده بوده و در خود روسیه فقط برای دو، سه دهه رواج داشته است.
آخوندزاده به دلیل عدم آشنایی با مبادی و مبانی فلسفی درنمی‌یابد که نقد ادبی در ساحت تاریخی ـ فرهنگی تمدنی ایرانی باید ریشه در فرهنگ و ساختارهای ادبی و تاریخی آن تمدن داشته باشد و هنگامی که بستر زیربنایی مدرنیته وجود ندارد، تقلید سطحی از مظاهر نقد ادبی مدرن چیزی بیشتر از تکرار طوطی‌وار و شکلک درآوردن سطحی و مبتذل نمی‌باشد. دلیل این نکته هم این است که آخوندزاده‌ی روشنفکر، مبلغ تجددزدگی سطحی و تقلیدی است و در قلمرو ادبیات هم انتظار دیگری از او نمی‌توان داشت.
اساس نقد ادبی در غرب مدرن به دلیل تکیه آن بر تفسیر اومانیستی از نسبت میان بشر و هستی و درک سوبژکتیویستی و رویکرد راسیونالیستی ـ ابزاری گرفتار بحران جدی در حد فروپاشی است و نشانه‌های بحران را حتی در زمان آخوندزاده هم در نقد رئالیستی امثال بلینسکی میشد دید، اما تعلق آخوندزاده به ساحت تاریخی ـ فرهنگی غرب‌زدگی شبه‌مدرن و رویکرد شیفته‌وار او نسبت به همه‌ی مظاهر تمدن مدرن و نیز بی‌بهر‌گی او از خودآگاهی عمیق و پشتوانه جدی تئوریک موجب شده بود که آخوندزاده از درک این مهم غافل باشد.
2ـ عبدالرحیم طالبوف تبریزی و کتاب مسالک‌المحسنین
آخوندزاده به لحاظ اندیشه‌ی فلسفی و معرفت‌شناختی فردی اساساً ملحد و ماتریالیست بود. او را میتوان اصلی‌ترین سخنگوی گرایش الحادی [آته ئیست] نسل دوم روشنفکری دوره‌ی مشروطه‌ی ایران دانست. آخوندزاده از بانیان و سخنگویان اصلی ناسیونالیزم و لیبرالیزم تقلیدی شبه‌مدرن کاست روشنفکری ایران می‌باشد. اما در دل روشفنکری دوره مشروطه شاخه‌ی دیگری هم وجود داشت که مبلغ الحاد صریح نبود و افق آراء شبه‌مدرنیستی را در چارچوب روشنفکری التقاطی ترویج میکرد.
عبدالرحیم طالبوف یکی از چهره‌های مهم شاخه‌های التقاطی [به اصطلاح دینی] کاست روشنفکری ایران است که او را میتوان یکی از نویسندگان رمان‌واره‌های این دوره نیز دانست.
طالبوف به لحاظ فکری مبلغ تجددگرایی سطحی‌ای بود که گرایش‌های لیبرالیستی و سوسیال دموکراتیک را نمایندگی میکرد. او صراحتاً به نفی اسلام و دین نمی‌پرداخته و ظاهراً برخی باورهای دینی نیز داشته و پای‌بند مناسک نیز بوده است. اما به دلیل جوهر شبه‌مدرنیستی اندیشه‌ی خود، تفسیری التقاطی و غیراصیل و مبتنی بر مفروضاتی چون «اندیشه‌ی ترقی» و «اصالت مدرنیته» و لیبرال ـ ناسیونالیستی از اسلام و احکام آن ارائه میدهد به گونه‌ای که آیت‌الله شهید فضل الله نوری به تکفیر او پرداخته است. طالبوف در آثاری چون «ایضاحات» در خصوص «آزادی» و «مسائل الحیات» به ترویج مفهوم لیبرالی آزادی و تمدن مدرن غربی می‌پردازد.
اما آن دسته از آثار او که از منظر ما مهم و قابل توجه است، نوشته‌های داستانی او یعنی «کتاب احمد» [منتشر شده در استانبول 1312 ق] و «مسالک‌المحسنین» [انتشار یافته در قاهره به سال 1323 ق] می‌باشد.
«کتاب احمد» یک اثر آموزشی جهت ترویج مفاهیم علوم تجربی و فیزیکی جدید به زبان ساده و در قالبی شبه داستانی است که اساس آن بر دیالوگ مؤلف کتاب با فرزند هفت ساله‌اش «احمد» قرار دارد. کتاب نثری ساده دارد و بار داستانی آن بسیار ضعیف است. این کتاب که آن را شاید بتوان نخستین «رمان‌واره‌ی علمی» در ترویج علوم تجربی به زبان فارسی دانست با این عبارات آغاز میشود:
«پسر من احمد هفت سال دارد. روز شنبه اول ماه ذی‌الحجه متولد شده، طفلی با ادب و بازی دوست و مهربان است. با صغر سن همیشه صحبت بزرگان و مجالست مردان را طالب است. از برادرانش اسد و محمود و از خواهرانش زینب و ماه‌رخ، اسد و ماه رخ را که هر دو از وی کوچک‌ترند زیاده دوست می‌دارد. استعداد و هوش غریبی از وی مشاهده میشود، هر چه بپرسی سنجیده جواب میدهد، سخن را آرام میگوید، آنچه نفهمد مکرر سوال میکند، بسیار مضحک است، کم می‌خندد. بهانه‌ای جزیی و کافی است که نیم ساعت بگرید».(9)
در «کتاب احمد» طالبوف کوشیده تا با استفاده از یک قالب روایی و دیالوگ به بیان ساده‌ی برخی فرمول‌ها و آراء علوم تجربی مدرن پردازد. کتاب از زاویه‌ی داستانی ارزش چندانی ندارد و فاقد عناصری چون «حادثه» و فراز و فرود معمول یک رمان می‌باشد.
آن گونه که طالبوف، خود مدعی است، کتاب احمد تحت تأثیر و الهام کتاب «امیل» اثر «ژان ژاک روسو» [از نویسندگان دئیست و سکولاریست عصر به اصطلاح روشنگری فرانسه که از بانیان اندیشه‌ی دموکراسی و تعلیم و تریبت مدرن غیردینی بوده است] قرار دارد(10) و بینش حاکم بر کتاب، مبتنی بر مجذوبیت و تقلید از اندیشه‌ی مدرن غربی است. آنچه که طالبوف در این کتاب از زبان «احمد» بیان میکند، خارج از ظرفیتهای عقلی کودکی هفت ساله و اغراق‌آمیز است. بینش حاکم بر کتاب احمد همانا پوزیتیویسم معرفت‌شناختی غربی است که از لابه‌لای توضیحات راوی در خصوص مفاهیم و تئوری‌های علوم جدید به خواننده القاء می‌گردد.
اما اثر اصلی داستانی طالبوف، «مسالک‌المحسنین» می‌باشد که به سال 1323 ق در قاهره منتشر گردیده است. این کتاب در مقایسه با کتاب احمد از ساختار داستانی مناسبتری برخوردار است، هر چند که در کل این اثر را نیز باید یک رمان‌واره‌ای دانست که به لحاظ تکنیک داستان‌نویسی و ویژگی‌های رمان همچنان یک اثر ضعیف تقلیدی است. در واقع ویژگی آخوندزاده و طالبوف و دیگر نویسندگان داستانی ادبیات مشروطه این است که مبنای کار خود را تقلید از ژانرها و مدل‌های ادبی غربی قرار داده‌اند و در تحقق این امر نیز اغلب ناموفق بوده‌اند. البته مسالک‌المحسنین در مقایسه با کتاب احمد یا «رساله خلسه» [اثر اعتمادالسلطنه] از کشش بیشتری برخوردار است اما ضعف‌های عمومی آثار ادبی مشروطه [نظیر فقدان شخصیت‌پردازی داستانی، ساحت روایی و تکنیکی ضعیف، طرح خام و ابتدایی داستانی…] در آن مشهود است.
موضوع مسالک‌المحسنین، مسافرت علمی یک هیأت متشکل از چهار جوان آشنا به علوم غربی [دو نفر مهندس، یک نفر پزشک و یک نفر معلم شیمی] به سرپرستی داوری [که با نام محسن بن‌عبدالله معرفی می‌گردد] و به مأموریت از «اداره‌ی جغرافیای موهومی مظفری» جهت صعود به قله‌ی کوه دماوند می‌باشد.(11)
مسالک‌المحسنین از عنصر حادثه تقریباً بی‌بهره است و بنیان آن بر دیالوگ‌های شخصیت‌های داستان [که هر کدام مفتون و مجذوب یکی از کشورهای اروپایی و همگی معتقد به مشهورات مدرنیستی هستند] قرار دارد. شخصیت‌های مختلف داستان و به ویژه «محسن» [راوی] بیانگر آراء طالبوف می‌باشند. در واقع طالبوف از قالب شبه داستانی و گفت‌وگوها استفاده کرده است تا به بیان آراء سیاسی و فرهنگی خود بپردازد.
طالبوف در این کتاب به ستایش از کشورهای اروپایی به ویژه انگلستان می‌پردازد و از تجددگرایی غربی دفاع میکند. (12) وی همچنین به تبعیت از آخوندزاده و میرزا ملکم خان به ترویج نظریه‌ی به اصطلاح «اصلاح الفبا» می‌پردازد و صراحتاً این دعوی را مطرح میکند که «علت عقب‌افتادگی کشور، الفبای مندرس ما است» (13) و اصرار بر تغییر این الفبا دارد. او در این کتاب به ترویج آراء التقاطی خود می‌پردازد و نظری شبیه «عصری کردن احکام دین» و تغییر احکام دینی به تبع عصر جدید را مطرح می‌نماید.
طالبوف در مسالک‌المحسنین به تبع روشنفکران دیگر این دوره از «قانون» به عنوان یکی از اسباب به اصطلاح «ترقی» مغرب زمین نام می‌برد و احکام شرعی و فقهی را متناسب با هزار سال پیش دانسته و از ضرورت تغییر آن سخن میگوید. گویی که احکام فقهی و شرعی تابعی از خواست بشری است که بتوان آن را بنا به خواست خود دگرگون نمود. او مدعی است که احکام شرعی نسبت به زمان او که هیچ، حتی نسبت به صد سال قبل نیز نامتناسب می‌باشد(14) و این نکته‌ی مهم را درنمی‌یابد که حقیقت تابع تطورات زمانی نمی‌باشد و برخی احکام مبنایی حقوقی و اخلاقی که از مبدأ وحیانی صادر گردیده است ارزش جاودانی و مطلق دارند زیرا بیان نسبت‌های ثابت فطری و حقایق ازلی و ابدی هستند.
طالبوف مبلغ لیبرالیسم ناسیونالیستی شبه‌مدرن است و برخی گرایش‌های سوسیالیستی نیز از خود نشان میدهد. او اگرچه اعتقاد و پای‌بندی‌هایی به بسیاری از باورها و احکام اسلامی دارد، اما اساساً دین اسلام را در پرتو مشهورات و اعتبارات مدرنیستی و اومانیستی و نظریه‌ی پیشرفت تعریف میکند و لذا آرای او ویژگی التقاطی پیدا میکند.
طالبوف در مسالک‌المحسنین به دفاع از به اصطلاح اصلاحات غرب‌زده‌ی شبه‌مدرن می‌پردزاد و شخصیت‌های فراماسونر و لیبرالی چون «کرامول» انگلیسی و «حسن مشیرالملک» را می‌ستاید.(15)
طالبوف در آثار خود از «جرمی بنتام» لیبرال انگلیسی و ولتر روسو و ارنست رنان و کانت اقتباس می‌کرده است(16) و مسالک‌المحسنین او نیز بنا به گفته‌ی رشید یاسمی، تقلیدی از داستان «آخرین روز یک فیلسوف» اثر «همفری دیوی» انگلیسی می‌باشد.(17)
3ـ زین‌العابدین مراغه‌ای و رمان‌واره‌ای در ستایش تجدد غربی
زین‌العابدین مراغه‌ای یکی از منورالفکران ناسیونالیست و مروج تجددگرایی سطحی دوران مشروطه در ایران است که رمان‌واره‌ای او به نام «سیاحتنامه ابراهیم بیک» یکی از آثار مهم داستانی و شاید بتوان گفت اصلی‌ترین اثر داستانی دوره‌ی مشروطه است. او خود هدف نگارش سیاحتنامه را این گونه بیان میکند:
«غرض از نگارش سیاحتنامه هم همین بود که افکار بیدار شود».(18)
در واقع مراغه‌ای بیان داستانی سیاحتنامه‌ی ابراهیم بیک را بهانه و محملی برای بیان آرای سیاسی و فرهنگی خود قرار داده است. فضای کلی حاکم بر این اثر فضای ستایش تجددگرایی و مدرنیته است. مراغه‌ای همچنین در این اثر به ستایش از لیبرالیسم پرداخته است.
زین‌العابدین مراغه‌ای این اثر سه جلدی [که جلد اول آن احتمالاً 1312 ق و یا 1314 ق منتشر شده است] را با مقدمه‌ای تجت عنوان «عرض مخصوص» آغاز میکند. مراغه‌ای در ابتدای «عرض مخصوص» چنین می‌نویسد:
«بر دانشمندان روشن‌ضمیر که روی سخن ایشان است واضح و آشکار است که امروز در روی زمین نخستین اسباب ترقی و تمدن ملت‌ها … به واسطه‌ی مطبوعات است». (19)
مراغه‌ای روایت داستانی کتاب را با بیان «مختصری از ترجمه‌ی حال» ابراهیم آغاز میکند. (20) براساس روایت «زین‌العابدین مراغه‌ای»، ابراهیم [شخصیت محوری داستان] پسر بازرگانی ایرانی است که از تجارت در مصر ثروتی اندوخته است. پدر، فرزند خود را سفارش به سیاحت و سفر و آموزش از این طریق میکند. ابراهیم دختری به نام «محبوبه» را دوست می‌دارد اما علاقه و مهر او به ایران موجب میشود از محبوبه دور شده و به سیاحت و سفر به ایران بپردازد. ابراهیم به همراه عموی خود «یوسف» که نقش معلم و راهنمای او را نیز به عهده دارد برای دیدار از ایران از مصر راهی میشود. در بین راه در «استانبول» کتاب احمد طالبوف را مطالعه میکند اما آنچه طالبوف درباره‌ی اوضاع پریشان سیاسی و اجتماعی ایران نوشته است را باور نمیکند و خود به ایران می‌آید و از مشاهده‌ی اوضاع کشور پریشان می‌گردد و بیمار میشود…»
سیاحتنامه‌ی ابراهیم بیک در جلد اول مضمون صریح انتقادی اجتماعی ـ سیاسی دارد اما در جلد دوم و به ویژه جلد سوم دارای مایه‌های عاشقانه و تصاویر فانتزی شبه سورئال می‌گردد. نویسنده در این کتاب به ستایش از مشروطه‌خواهی لیبرالی و منورالفکران شبه‌مدرنیست وابسته‌ای چون «امین‌الدوله» می‌پردازد. مراغه‌ای مثل دیگر روشنفکران هم دوره‌ای خود گمان میکند راه غلبه بر مفاسد و مظالم و انحطاط عصر قاجاری، در پیش گرفتن طریق تجددگرایی سطحی و تقلید از غرب است و آشکارا مخاطبان را به پیروی از ناسیونالیسم و لیبرالیسم غربی دعوت میکند. حال آنکه در همان دوره بودند ژرف‌اندیشان روشن‌بینی که میدانستند، راه نجات یاران در احیای هویت معنوی و میراث اسلامی تمدن خود است و سیطره‌ی غرب‌زدگی شبه مدرن جز به قدرت‌یابی استبدادی خشن و وابستگی‌ای به مراتب تلخ‌تر از آنچه در زمان قاجاریه وجود داشته است، نمی‌انجامد. اما مراغه‌ای به پیروزی از ملکم و دیگر غرب‌زده‌های شبه‌مدرنیست گام گذاشتن در طریق تجددگرایی سطحی و تقلید ایدئولوژی‌های سکولار را تبلیغ می‌نماید. درک مراغه‌ای از غرب و مدرنیته همچون دیگر هم‌نسلان هم‌فکر او در این دوره، بسیار سطحی و ظاهربینانه و از منظری غالباً مجذوبانه و مرعوبانه بوده است.
مراغه‌ای در رمان‌واره‌ی «سیاحتنامه ابراهیم بیک» به هجو روحانیت می‌پردازد و به شیوه‌ی منورالفکران آن دوره و تحت لوای مخالفت با خرافات به تخطئه موجودیت روحانیت و ماهیت آن می‌پردازد. (21) مراغه‌ای در این اثر به شدت تحت تأثیر نویسندگان انقلاب فرانسه و «حقوق بشر» اومانیستی قرار دارد. او صراحتاً به تبلیغ سکولاریسم پرداخته و می‌نویسد: «الا در ایران در هیچ گوشه‌ی دنیا روسای روحانی به امور سیاسی مداخله ندارند، مگر در ایران در هیچ نقطه روی زمین مقامات متبرکه و خانه‌های علما و آخورهای بزرگان مأمن و ملجأ مردمان دزد و دغل و خونی نیست مگر در ایران».(22)
ابراهیم، قهرمان رمان‌واره‌ی مراغه‌ای، نمودی از نسل افرادی است که در بی‌راهه‌ی شبه‌مدرنیته قدم نهادند و موجبات تباهی تمام عیار کشور در اسارت استبداد و استعمار شبه‌مدرن و مدرن را فراهم آوردند. اگرچه احتمالاً برخی از این افراد، اشخاص صادقی بودند اما به هر حال مسیری که انتخاب کرده و مردمان را بدان دعوت نمودند چیزی جز یک کژراهه نبود که از مشروطه تا انقلاب اسلامی بیش از هفت دهه، بهترین فرصت‌ها و امکانات این مردم برای تحقق عدالت و تعالی تاریخی را در پای یک توهم ویرانگر و تقلید بی‌اساس [یعنی الگوی غرب‌زدگی شبه مدرنى] به هدر داد و آثار منفی آن هنوز و هم اینک نیز دامنگیر جامعه‌ی ما است.
نثر ساده‌ی مراغه‌ای در سیاحتنامه را شاید بتوان برجسته‌ترین وجه آن دانست. البته این کتاب به لحاظ ساحت داستانی به مراتب قوی‌تر و جذاب‌تر از «کتاب احمد» طالبوف و یا «حکایت یوسف‌شاه» آخوندزاده می‌باشد، هر چند که در مقام مقایسه با صورت مثالی رمان و یا آثار داستانی‌ای که دو، سه دهه بعد پدید آمدند، باید آن را رمان‌واره‌ی نه چندان قوی دانست. به نظر می‌رسد ضعف در شخصیت‌پردازی و نیز عدم توجه کافی به عناصری چون «حادثه» در شکل‌گیری تاروپود داستانی را بتوان عمده‌ترین ایرادات ادبی سیاحتنامه ابراهیم بیک دانست.
4ـ جهانگردی غرب‌گرا و سفرنامه‌اش
اثر رمان‌واره‌ی دیگری که در این دوره مطرح بوده و میتوان نام برد، «سفرنامه‌ی حاج سیاح» می‌باشد که توسط «محمدعلی سیاح» نگاشته شده است. محمدعلی سیاح روستازاده‌ای است که پس از آموختن اندکی از دروس حوزوی میل به سفر و جهانگری پیدا میکند و به بسیاری از شهرهای اروپا و هند و عثمانی سفر میکند. او با برخی روشنفکران غرب‌زده‌ی آن دوره و نیز بعضی شاهزادگان تجددگرای قاجاری و همچنین با شاهزاده‌ی سنگدل «ظل‌السلطان» مرتبط بوده است. سیاح از طرف این شاهزاده قاجاری تحریک و حمایت میشود تا با برادر کوچک شاهزاده یعنی «کامران میرزا» [ولیعهد] درافتد. آن گونه که از برخی رفتارهای و خصایص اخلاقی سیاح برمیآید، وی فردی فرصت‌طلب و اهل زدوبند و رابطه‌بازی سیاسی و مال‌اندوزی بوده است. «میرزا رضا کرمانی» در بازجویی‌های خود پس از قتل ناصرالدین شاه، سیاح را «فردی مذبوب و خودپرست» که در فکر جمع کردن «مال و مکنت» است معرفی می‌نماید.(23)
سیاح اگرچه الحاد آشکار و مغرضانه‌ای ندارد اما در کل با تجددگرایی سطحی و جریان غرب‌زده‌ی شبه مدرنیست همسویی و همراهی دارد. در جای جای اثر او نسبت به غرب و مدرنیسم و ملل اروپایی ستایش‌هایی ابراز می‌گردد. رفتار سیاسی او نشان‌دهنده‌ی گرایش‌های لیبرالیستی وی می‌باشد. سیاح در بخش‌هایی از اثر خود به ستایش چهره‌های لیبرال و ناسیونالیست اروپایی نظیر «گاریبالدی» (24) و مردم انگلیس می‌پردازد. او صراحتاً میگوید: «ما باید انسانیت و مال‌بینی را از این مردم [انگلیسی‌ها] بیاموزیم».(25)
مرعوبیت نسبت به جاذبه‌های غرب مدرن در همه‌ی بخش‌های این سفرنامه به چشم می‌خورد. سیاح پس از خلع محمدعلی شاه از سطلنت به عنوان «للـه‌ی احمدشاه» برگزیده شد.
نثر سیاح در سفرنامه نثر جذابی است و کثرت و تنوع مشاهدات و برخی ماجراهای مطروحی در اثر که از متن تجربیات او برخاسته موجب خواندنی شدن کتاب گردیده است. هر چند که رویکرد سیاح غالباً جانبدارانه به نفع تجددگرایی و مدرنیسم می‌باشد.
نثر داستانی و ادبی زمینه‌ساز مشروطه نقش مهمی در فضاسازی به نفع ترویج شبه مدرنیسم و غلبه‌ی گرایش روشنفکری و بهره‌گیری آنها از فضای اعتراضات مردمی به نفع محافل لیبرال و فراماسونر داشت. این نقش در قلمرو شعر مشروطه بیشتر پس از وقوع نهضت و صدور فرمان مشروطه و یا حداقل در آستانه‌ی آن وقایع ظاهر گردید و از این منظر شعر زمینه‌ساز مشروطه در سال‌های دهه‌ی هفتاد و هشتاد قرن سیزدهم تا صدور فرمان به سال 1324 ق از قدرت مانور کمتری برخوردار بوده است. هر چند که در فضای طوفانی سال‌های 1324 ق تا 1332 ق و پس از آن نسل شاعران داعیه‌دار مشروطه از نقش و تأثیرگذاری بسیاری برخوردار گردیدند. علی ای حال نثر و نظم زمینه‌ساز مشروطه و ادبیات مشروطه‌طلب در کل به عنوان مرحله‌ی اول ادبیات معاصر ایران و نخستین نمایندگان تجددگرایی تقلیدی تاریخی ـ فرهنگی در قلمرو نثر و نظم ظاهر گردید.
نویسنده: شهریار زرشناس
::
تحولات ادبیات فارسی(از انقلاب مشروطه تا انقلاب بهمن) / ساراشعر
نویسنده: محمدرضا شفیعی کدکنی
١- دوره پیش از مشروطه
(از اواخر صفویه تا قاجار)
مترقیان ایرانی از اواخر دوره ی صفوی به ویژه از طریق هند تا حدی با شیوه های تفکر و نظم اجتماعی اروپایی و شیوه ی زندگی مردم غرب آشنا شده بودند. یکی از نخستین کسانی که به این مقوله توجه کرد حزین لاهیجی (١١٤۵- ١٠٧١ ش) است که از شاعران مبرز آن عصر به شمار می رود. او در یکی از آثار خود به طرز حکومت و شیوه ی زندگی اروپاییان و محاسن آن توجه کرده و می نویسد: " شاید تنها راه اصلاح امور ایران در این باشد که آن را بر اساس شیوه های غربیان سر و سامان بخشند ". چندی بعد در همان زمان، عبداللطیف شوشتری در تحفه العالم توصیفات چندی از زندگی مردم انگلستان عرضه کرد که نشانگر آشنایی او از حکومت قانون در این کشور بود. او اثر خود را در اوایل دوره ی قاجار تالیف کرد و در هند منتشر ساخت. بحث او پیرامون فراماسونری و برابری حقوق همه در مقابل قانون جالب توجه است. معاصر و رفیق او میرزا ابوطالب ( ١١٨۵- ١١٤٨ش ) نیز در سفرنامه ی خود به نام مسیر طالبی از شیوه ی زندگی مردم انگلیس که خود به چشم دیده بود، با تفصیل صحبت کرد. او را باید نخستین فرد ایرانی دانست که آشنایی نزدیک با دموکراسی انگلیس داشت و از آن در سفرنامه اش صحبت کرد و توجه دیگران را بدان جلب نمود.
ایده ی آزادی به تدریج از طریق هند و روسیه و نیز امپراتوری عثمانی از طریق زبان ترکی (استانبولی) در ایران اشاعه یافت و سپس تعدادی از افراد نظیر میرزا فتح علی آخوند زاده (١٢۵٧- ١١٩٢ش)، ملکم خان (١٣١٤- ١٢٨٨ش) و سید جمال الدین افغانی (١٢٧٦-١٢١٨ش) برای انتشار افکار آزادی خواهانه در خارج از کشور فعالیت کردند. ملکم خان به عنوان یک نفر سیاست پیشه و مصلح، میرزا فتح علی به عنوان یک نفر نویسنده و نقاد و سید جمال الدین به عنوان یک نفر متفکر اجتماعی و سیاسی با تکیه بر مذهب و با شیوه های ویژه ی خود، راه را برای انتشار تفکر جدید و اصول ایده ی " آزادی " هموار کردند.
طبیعی است که این افکار و آرا چندی بعد در ادبیات و شعر فارسی متبلور گردید.
نخستین بیانیه در این زمینه که به دلیل سوابق تاریخی تا حدی شدیداللحن و تند بود، بیانیه ی میرزا فتح علی آخوند زاده بود که در اواسط دوره ی ناصرالدین شاه ادبیات کهن ایران و سبک مداحی و ستایش گری را به سختی مورد حمله قرار داد. او با نوشتن چندین نمایشنامه نیز که از نمونه های نخستین نمایشنامه نویسی در ادبیات چاپ شده ی ایران به شمار می رود، به نقادی های خود جان و معنی بخشید.
پس از او میرزا آقا خان کرمانی (١٢٧٦-١٢٣٣ش) اصول نهفته در عبارات آخوند زاده را تبیین کرده در بیانیه ی جدیدی ادبیات کهن فارسی را به بوته ی نقد و قضاوت کشید:
" باید ملاحظه نمود که تاکنون از آثار ادبا و شعرای ما چه نوع تاثیری به عرصۀ ظهور رسیده و نهالی که در باغ سخنوری نشانده اند چه ثمر بخشیده و تخمی که کاشته اند چگونه نتیجه داده است. آنچه مبالغه و اغراق گفته اند، نتیجۀ آن مرکوز ساختن دروغ در طبایع سادۀ مردم بوده است. آنچه مدح و مداهنه کرده اند، نتیجۀ آن تشویق وزرا و ملوک به انواع رذایل و سفاهت شده است. آنچه عرفان و تصوف سروده اند، ثمری جز تنبلی و کسالت حیوانی و تولید گدا و قلندر نداده است. آنچه تغزل گل و بلبل ساخته اند نتیجه ای جز فساد اخلاق جوانان و سوق ایشان به ساده و باده نبخشوده است ".
این نمونه ای از نقادی شعر در زمینه ی محتوا و موضوع در عصر مشروطیت به شمار می رود. همین تفکر را می توان در نوشته های ملکم خان و نیز در شعر دوره ی مشروطیت، نظیر شعر ادیب الممالک فراهانی یافت که تخیلات پیش پا افتاده ی شعرا را مورد حمله قرار می دهد.
شاعران این دوره در بیش تر موارد با دادن بیانیه ای خود را مطرح می ساختند. عشقی که یکی از عمده ترین آنان است اصلاح گر قافیه به شمار می آید و سایر شاعران نیز از اصلاح ادبی سخن می گفتند، ولی صحبت های آنان از طرح چارچوب موضوع فراتر نرفت.
نخستین تجربه هایی که در این زمینه منعکس شد، تجربه های شاعرانی چون قائم مقام و شیبانی بود. این دو را می توان جلوداران آوردن عقیده ی " آزادی " در حوزه ی ادبیات ایران به شمار آورد. با این حال جرقه های آتشین شعر میهنی و هیجان و تنش مشروطه خواهی در حقیقت در اشعار نویسندگانی چون ادیب الممالک، سید اشرف، علی اکبر دهخدا و ملک الشعرای بهار بازتابید. آنان افرادی بودند که شعرشان همزمان با فعالیت سیاسی و اجتماعی در سایه ی دموکراسی، از پذیرش و انتشار ویژه ای برخوردار گردید و بدین ترتیب شعر فارسی از آغاز سلطنت مظفرالدین شاه به طور کامل کسوت مشروطه خواهی در بر کرد.
٢- دوره ی مشروطیت
( از ١٢٨۵ تا ١٢٩٩ ش)
ادبیات مشروطه شامل بخشی از ادبیات کهن فارسی است که از یک سو ریشه در دهه ی سوم سلطنت ناصرالدین شاه و ویژگی های عمومی آن دارد و از سوی دیگر در ادبیات نوی متجلی می شود که تا سال های نزدیک به کودتای سال ١٢٩٩ ش و حتا چند سال پس از آن ادامه می یابد.
این ادبیات، تلاش و تکاپوی ملت ایران را برای نیل به یک حکومت قانون و بریدن از حکومت استبداد، بازتاب داده است و ظهور آن را می توان با آشنایی ایرانیان با ایده ی "آزادی" به مفهوم اروپایی آن مقارن دانست.
کلمه ی "آزادی"به کرات در شعر کهن فارسی آمده و اشعاری نیز در خصوص آن می توان پیدا کرد، ولیکن مفهوم غربی آن که حکومت قانون و نوعی نظم اجتماعی متکی بر برابری است، چیزی بود که در نتیجه ی آشنایی شاعران و ادیبان ایران با غرب، در اندیشه و احساسات آنان رسوب کرد.
١- ٢- ویژگی های شعر فارسی در دوره ی مشروطیت
در این دوره، شعر فارسی در قلمرو محتوا و اهداف شعری از دربار رست و گام به کوچه و بازار نهاد و مشحون از خون و فریاد و گرمی زندگی و آرمان ها شد.
شعر فارسی قرن های متمادی از زندگی قهر کرده بود و همه ی کوشش هایی که شاعران عهد صفوی برای ایجاد تحول و اصلاح (و به تعبییر خودشان برای ایجاد "حالت جدید") در آن انجام می دادند، چیزی جز تحولی در ظاهر بیان شعری و صور خیال شعری نبود. ولی شعر مشروطیت تا آن اندازه محتوا و گستره ی احساسی شعر فارسی را دگرگون کرد که می توان گفت همه ی پیوندش را با گذشته گسست.
این ویژگی ها را می توان در حوزه های زیر مشاهده کرد:
الف: در حوزه ی تفکر و محتوا
مفاهیمی که از همان آغاز وارد شعر فارسی شد، از صادرات غرب به ایران به شمار می رفت و ریشه در آشنایی ایرانیان با فرهنگ و تفکر غربی داشت، مانند:
- وطن
- آزادی و قانون
- فرهنگ نو و تعلیم و تربیت جدید
- زنان و مساله ی برابری با مردان
- نقادی اصول اخلاقی کهن
- مبارزه با خرافات مذهبی ( و گاه با خود مذهب)
البته شاعران در برخورد با این مفاهیم برداشت مشخصی نداشتند. مثلن " وطن " در دیدگاه های مختلف آنان مفاهیم متفاوتی داشت. " وطنی " که سید اشرف (نسیم شمال) از آن صحبت می کرد، " وطنی " بود که با تمام مظاهر اسلامی و شیعه سرشته شده بود و حال آن که وقتی عشقی صحبت از " وطن " می کرد " ایران " به مفهوم خالص آن بود ( او نیز مانند سایر پیشروان رمانتیک، دوره ی ساسانیان و ایام پیش از استیلای عرب را در نظر داشت. از این رو است که نوعی احساس ضد عرب را می توان از لا به لای اشعار عشقی دریافت و حال آن که سید اشرف اعراب را می ستود .
آزادی و فانون نیز دارای حد و مرز و پذیرش مشخصی نبود. در این زمینه اتوپیای پیش ساخته ای وجود نداشت تا شاعر بتواند با الگو قرار دادن آن، آزادی و قانون را در جامعه پیاده کند، لیکن ستایش زیادی از ایده ی عمومی آزادی و قانون را می توان در اشعار این دوره دید.
مساله ی برخورد با خرافات مذهبی و یا خود مذهب نیز بیش از یک جنبه داشت و برداشت شاعران از آن گوناگون بود. برخی از آنان مسایل جزیی مذهبی را که دارای درونمایه ی خرافی بود، مورد انتقاد قرار می دادند، همان گونه که ایرج میرزا انجام می داد، ولی دیگران اصلن خود مذهب را قبول نداشتند، نظیر عشقی که فردی داروینیست بود و با صراحت تمام آن را می گفت :
قصۀ آدم و حوا همه وهم است و خیال - نسل میمونم و افسانه بود از خاکم
ب : در حوزه ی زبان شعر
بدیهی بود که ورود این نوع احساسات و عواطف به شعر فارسی، باعث شد که شاعران به دنبال زبانی باشند که مناسب با این افکار و عقاید باشد. از این رو شعر فارسی که اکنون به قصد برآوردن نیاز عمیق اجتماعی می خواست با عوام و توده ی مردم رابطه برقرار کند، به سوی زبان کوچه و بازار کشیده شد.
در این دوره واژگان و عباراتی که از زبان مردم کوچه و بازار گرفته می شد، کاربرد عمومی پیدا کرد و واژگان اروپایی که با خود مفاهیم جدیدی به قلمرو نظم اجتماعی و سیاست آوردند، وارد زبان شعر فارسی شد.
ادیب الممالک یکی از شاعرانی است که در این زمینه کم و بیش دست و دل باز بود. ایرج میرزا نیز با زبان شیوای خود از همان آغاز کوشید تا واژگان فرانسوی را وارد شعر خود سازد.
دیدگاه ها و برداشت های سیاسی که زاییده ی اوضاع سیاسی و اجتماعی غرب بود، در شعر این دوره به فراوانی به چشم می خورد. برخی از شاعران به ضرورت و برخی دیگر به تصنع به این واژه های عاریه ای، چنگ زدند و خیال می کردند که کار اصلاح شعر و ادبیات فارسی را بدین شکل می توان از پیش برد.
ج : در حوزه ی تخیل
شعر دوره ی مشروطیت آن اندازه پرشور، کوبنده و تند رو است که جایی برای کاربرد خیال و تخیل باقی نگذاشته است. اساس هنر شاعر در این دوره بر نوآوری در زمینه ی تخیل قرار ندارد. از این رو اکنون نقادانی که برای ارزیابی خود از معیارهای اروپای پس از جنگ استفاده می کنند، شعر دوره ی مشروطه را " نوعی نظم" می خوانند، زیرا در آن نمی توان از تخیلات تازه چیزی سراغ گرفت. با این حال در تجربه هایی که ایرج و عشقی در شعر این دوره کسب کردند و نیز در برخی از آثار بهار، نمونه هایی از تلاش برای به دست آوردن " بیان جدید" را به خوبی می توان دید.
د : در حوزه ی شکل و ترکیب شعر
شکل و ترکیب شعر این دوره همان اشکال آشنای سنتی است ولی محل کاربرد آن ها فرق کرده است. مستزاد به ناگهان هم جا فراگیر می شود و یکی از فرم های اصلی و عمومی شعر این دوره می گردد. قصیده گرچه در " جناح ادبی شعر" در آثار بهار، ادیب الممالک و ادیب پیشاوری یکی از اشکال اصلی به شمار می آید، ولی دیگر محبوبیتی را که در دوره ی قاجار داشت تدارد و در " جناح مردمی شعر " شکل مطلوبی نیست. از غزل های عاشقانه و عارفانه هم دیگر خبری نیست و بیش تر در جایی دیده می شود که دارای چاشنی سیاسی باشد. همین مورد درباره ی مثنوی، به ویژه مثنوی بلند هم صادق است. تصنیف که فرم عاشقانه و نیز اجتماعی آن در سرودهای مردمی دیده می شود و جنبه ی فولکلوریک دارد، در این دوره به شکوفایی می رسد و شاعران نخبه آن را با نوعی چاشنی اجتماعی در می آمیزند. در این زمینه یکی از بزرگ ترین شاعران، عارف قزوینی است که به موفقیت چشمگیری در این حوزه دست می یابد و پس از او باید از بهار نام برد.
شعر دوره ی مشروطیت به دلیل تحولات عمیقی که در جامعه رخ داده بود و طبقات گوناگونی که همراه آن ها عمل می کردند، به سختی گوناگون بود. این دوره نخستین دوره ای است که شعر فارسی، در یک زمان محدود، چندین سبک و سیاق از خود نشان داده است.
چهار " موج " عمومی شاعران شعر فارسی در این دوره عبارتند از :
١- موج ادبیات سنتی، یعنی شاعرانی که با وجود همه ی علاقه ای که به مسایل اجتماعی از خود نشان می دادند، حاضر نبودند قدمی از قلمرو سنت فراتر نهند. مانند وحید دستگردی، کمالی و ادیب الممالک، ادیب پیشاوری و ادیب نیشابوری.
٢- موج حامیان توده ی مردم، یعنی شاعرانی که گوشه ی چشمی به قشز عظیمی از توده ی مردم به ویژه عوام داشتند و تلاش برای برقراری مشروطیت از خصایص اصلی شعر آنان است. مانند عارف، عشقی، سید اشرف (نسیم شمال)، فرخی بزدی، دهخدا و بهار.
٣- موج اعتدالی، یعنی حامیان اصلاح بر پایه ی سنت و استحکام فرم و زبان شعری. مانند ایرج، لاهوتی، دهخدا ( در برخی اشعارش) و بهار ( در برخی اشعارش).
٤- شاعران بی خبر از وقایع جهان، مانند حبیب خراسانی، صفای اصفهانی و صفی علی شاه که سه شاعر عارف هستند و شعر آنان نمونه ی شعر عرفانی این دوره است.
٢- ٢ - شاعران عمده ی دوره ی مشروطیت
- ملک الشعرای بهار (١٣٣٠- ١٢٦۵ش) سیاستمدار، روزنامه نگار، محقق و استاد دانشگاه. او بی تردید یکی از بزرگ ترین شاعران دوره ی مشروطیت است. وی به دلیل تنوع و حجم فعالیت های ادبی اش، تاثیر خود را در همه جای تاریخ جنبش مشروطیت به جا گذاشته است. بهار را با وجود همه ی تنوعی که در فرم های شعرش نشان داده است، باید آخرین قصیده سرای شعر فارسی به شمار آورد. بی هیچ تردید از روزگار خاقانی به بعد قصیده سرایی نظیر او به عرصه نرسیده است.
- ایرج میرزا (١٣٠۵-١٢۵٣ش) از نظر حجم آثارش به پای بهار نمی رسد، ولی به علت آشنایی با ادبیات اروپا و نیل به مرحله ی جدیدی در زبان شعری که دارای استحکام و سلاست است، تاثیری فوق العاده در دوره ی خود و دوره های بعدی به جا گذاشت. زبان شعری او از روزگار سعدی تا به امروز سلیس ترین زبان شعری به شمار می رود.
- ادیب الممالک (١٢٩٧-١٢٤٠ش) نخستین شاعری است که در ترکیب انواع شعر در فرم های سنتی و زبان کهن مهارت و تجزبه دارد. شعر او که از نظر واژگان و شناخت عمومی شاعر از شعر، شگفت آور است، با خون و فریاد دوره ی مشروطیت آمیخته است.
- عارف قزوینی (١٣١٣- ١٢٦١ش) از شاعران توده ی مردم و به ترین تصنیف ساز این دوره است. تصنیف های او که خود شاعر آن ها را در کنسرت های سیاسی اش با آهنگ هایی که خود اجرا می کرد و می خواند، ورد زبان همه بود. غزل های سیاسی او نیز با همه ی ضعف زبانی اش نقل محافل و از جذابیت ویژه ای برخوردار بود.
- میرزاده عشقی (١٣٠٣-١٢٧٣ش) از روزنامه نگاران جوان انقلابی بود که زندگی خود را در راه وطن دوستی باخت و در جریان تظاهراتی مردمی که برای انقراض رژیم قاجار بر پا شده بود کشته شد. زبان شعری او تند و فحاش، ولی با صداقت و وطن دوستانه بود. او در قلمرو شعری تجربه هایی از خود نشان داد که برخی از آن ها را می توان نقطه ی آغاز اصلاح ادبی زمان او به شمار آوزد. نخستین نمایش نامه نویسی منظوم در ادبیات فارسی از او است.
- علی اکبر دهخدا (١٣٣٤ش- ١٢٩٧ق) سیاستمدار، ادیب، محقق استثنایی و نویسنده ی برجسته ی عصر خود بود. او در زمینه ی نظم و نثر کم تر کار کرد، ولی آن چه را هم که کرد کافی بود تا او را از پیشگامان نثر فارسی و پدر زبان قصه نویسی در ادبیات ما جای دهد. او در شعر نیز اصلاح گر و پیشگام بود. سطح تحقیق او همتا ندارد. بزرگ ترین فرهنگ نامه ی زبان فارسی ( لغت نامه) از آن اوست ( نزدیک به ١٠٠ جلد)
- سید اشرف گیلانی (١٣١٣- ١٢٤٩ش) سردبیر روزنامه ی مردمی و موثر نسیم شمال که بیش تر به نام روزنامه اش معروف شده است، یکی از کامل ترین شاعران مردمی عصر خود است. شعر او از نظر فرم درونی و مفهوم برونی آن به زبان توده ی مردم سروده شده است.
- ابوالقاسم لاهوتی (١٣٣٦- ١٢٦٦ش) سیاستمدار و شاعر که دارای زندگی پرآشوبی بود. او پس از یک برخورد داخلی در آذربایجان از ایران گریخت و به اتحاد شوروی رفت و بقیه ی عمرش را در آن جا گذراند و در همان جا در گذشت. وی یکی از شاعران بسیار فعال در این دوره به شمار می آید که در زمینه ی محتوا، زبان و فرم شعر فارسی به تجارب چندی دست یافت که در تحول شعر فارسی از اهمیت بسیاری برخوردار است.
- فرخی یزدی (١٣١٨- ١٢٦٨ش) شاعر چپ گرا و روزنامه نگار آزادی خواهی که از طبقه ی محروم و مظلوم جامعه ی ایران بود. او تا پایان عمرش که حکایت مبارزه ی طولانی، زندان و بیماری است، به شدت از طبقه ی محروم دفاع کرد. او از بزرگ ترین غزل سرایان روزگار خود بود و غزلیات سیاسی وی در ادبیات فارسی بی نظیر است. با آن که فرخی تحصیلات عالی نداشت، لیکن شعر او بسیار پیچیده تر و استوارتر از اشعار معاصرینش است. در سال ١٣١٨ش به دستور رضاه شاه در زندان قصر آمپول هوا به او تزریق نموده و شهیدش کردند.
- پروین اعتصامی (١٣٢١- ١٢٨٦ش) یکی از مستقل ترین شاعران دهه های اخیر این دوره و یکی از موثرترین آنان بوده است . شعر پروین تلفیقی است از "خرد و پند" کهن همراه با نوعی دل سوزی و واکنش در برابر مسایل دور و بر خود که در جای خود یادآور آثار نویسندگان قدیم است و اغلب پوششی از رمانتیسم بر خود دارد که تاثیر ادبیات غرب نیز در آن به چشم می خورد.
توجهی که به زندگی محرومان و زحمتکشان در شعر او دیده می شود باعث برتری آثارش نسبت به آثار بسیاری از معاصرانش شده است. وی ژانر " مناظره " را در شعر فارسی با سبک بسیار زیبایی دوباره زنده کرده است و این نوع از شعر برای بیان موضوع مورد نظر شاعر به کار گرفته شده است. پروین به دوران کودتا تعلق دارد ولی اورا می توان از جمله شاعران اواخر دوره ی مشروطیت به شمار آورد.
- نیما یوشیج (١٣٣٩- ١٢٧٧ش ) اسم مستعار علی اسفندیاری، پدر شعر نو زبان فارسی و بنیادگذار اصول اصلی آن است. او سرودن شعر را در اواخر دوره ی مشروطیت آغاز کرد و در حقیقت باید او را از شاعران بعد از مشروطیت به شمار آورد، زیرا که او پس از کودتای سال ١٢٩٩ش به عنوان شاعر معروف شد و چاپ آثار او و نفوذ و تاثیرش بر شعر فارسی پس از جنگ دوم جهانی و فروپاشی رژیم رضاه شاه انجام گرفت. نیما نقادی دقیق نیز بود که تحت تاثیر مطالعات خود از ادبیات غرب، تحول بنیادی در جریان شعر فارسی ایجاد کرد و بعد جدیدی به آن بخشید.
٣- ٢- ویژگی های نثر فارسی در دوره ی مشروطیت
در دوره ی مشروطیت، روزنامه نگاری، نثر فارسی را از آسمان هفتم هنر و تکنیک به حیطه ی زندگی روزمره فرو کشید. نثر روزنامه های دوره ی قاچار از نظر دستور زبان البته قابل انتقاد است ولی این نثر بسیار ساده و در بیان مفاهیم خود راه خطا نرفته است.
تاریخ تحول این نثر، که آن را باید پدر زبان قصه نویسی نو به شمار آورد، به اواسط سلطنت ناصرالدین شاه بر می گردد و اگر نثر ساده ی قائم مقام را کنار بگذاریم، می توان گفت که این نثر نو با آثار نویسندگانی چون :
عبدالرحیم طالبوف تبریزی (١٢٩١- ١٢١٤ش)
حاج زین العابدین مراغه ای (١٢٩٠- ١٢١٩ش)
میرزا حبیب اصفهانی (١٢٧٧- ... ش) با ترجمه ی "حاجی بابای اصفهانی" جیمز موریه
آغاز شد.
چرند و پرند علی اکبر دهخدا، یعنی نوشته های سیاسی و اجتماعی او که در روزنامه ی صور اسرافیل، ١٢٨٦ ش، چاپ می شد، نیز آغازی در زمینه ی قصه نویسی نو است. گرچه هدف دهخدا قصه نویسی نبوده است، ولی او در نوشته های خود توجه ویژه ای به مساله ی " لحن " کرد. یعنی پیش از او، در قصه و نوشته های روایی، هر کسی به هر طبقه ای که تعلق داشت، با همان زبانی صحبت می کرد که نویسنده به کار می برد. ولی دهخدا کوشید زبان هر شخص را با لحن ویژه ی خود او عرضه کند. از این رو، در این اثر " آخوند" زبان ویژه ی خود را دارد و " پیرزن" زبان خود را و بقیه نیز به همین ترتیب. محمد علی جمال زاده که در قصه های خود تا حدی به مساله ی " لحن " توجه کرده است، بدون شک تحت تاثیر دهخدا بوده است.
٣- دوره فترت ( دوره پس از کودتای رضا شاه)
( از ١٢٩٩ تا ١٣٢٠ ش)
ادبیات فارسی در سال های نخستین پس از کودتای سال ١٢٩٩ش آخرین تلاش خود را برای حفظ آزادی و استقلال و نگهداری آن بذر انجام داد که به بهای اندوه و دل شکستگی، در جامعه ی ایران در حال رشد بود. با این حال نتوانست در برابر رخنه ی ریاکاری و نیروی پول خارجی ایستادگی کند.
انگلیس که دیگر پیوندی با رژیم قاجار نداشت و دریافته بود که اگر دموکراسی در ایران ریشه بگیرد، خطر رخنه ی بلشویسم دو چندان می گردد و هزار و یک خطر دیگر، از جمله در هند، با استفاده از ضعف دولت توانست مردی را روی کار بیاورد که به دلیل خصوصیات شخصی می توانست به تر از شاهان قاجار در صحنه ظاهر گردد.
بدین ترتیب سید ضیاءالدین طباطبایی که روزنامه نگاری جوان بود با کودتای اسفتد سال ١٢٩٩ ش و با ابزار مردم فریبانه وارد صحنه شد، همراه خود یک فرمانده ی نظامی را نیز وارد صحنه کرد که بعدها رضا شاه شد و پس از مدتی نیز طبق دستور انگلیس صحنه را ترک گفت.
هنگامی که او با فزیب کاری اعلام کرد که هدف او پایان دادن به حکومت فاسد و اشرافی است و به نخست وزیری منصوب شد، در نتیجه ی طرح ماهرانه ی انگلیس و زرنگی ذاتی اش توانست مردم را برای مدت کوتاهی به سوی خود بکشد، تا آن جا که هنگامی که ماموریتش پایان یافت و صحنه را ترک گفت، شاعری نظیر عارف قزوینی که در میهن پرستی و خصوصیات خوب او تردیدی نبود، یکی از معروف ترین تصنیف های خود را به افتخار او سرود و آرزوی بازگشت دوباره ی او را کرد. این شعر به قدری صادقانه بود که برخی از مصرع های آن به صورت ضرب المثل درآمد.
بررسی و تحلیل محتوای این شعر عارف ما را به این نتیجه می رساند که انگلیس بر یکی از حساس ترین احساسات جامعه ی ایران انگشت نهاده بود و آن احساس تنفر از دولت اشرافی بود. و مردم گمان می کردند که با ظهور شخصی چون سید ضیاء از میان مردم، عمر دولت اشرافی در ایران به پایان رسیده است.
پس از تحت کنترل گرفتن کامل اوضاع توسط ژنرال رضا خان که سپس وزیر جنگ شد و سرانجام پادشاهی از قاجار به او منتقل گردید، در این اوضاع، عشقی (در تظاهراتی کشته شد)، فرخی یزدی (در زندان شهید شد)، بهار و دهخدا و روزنامه ی نسیم شمال از سیاست کناره گرفتند، لاهوتی به اتحاد شوروی تبعید شد و عارف که از کرده ی خود پشیمان شده بود به صورت فردی منزوی در یکی از دره های نزدیک همدان به انزوا خزید و جز یک سگ با هیچ تنابنده ای رابطه پیدا نکرد و همه را دروغگو نامید.
و بدین سان جان کلام و لب و مغز شعر و ادبیات جنیش مشروطیت مردم ایران گرفتار ایامی سیاه و شیطانی گردید.
١- ٣- جریان های شعر فارسی در دوره ی فترت
در چون این اوضاع و احوالی شعر فارسی چه کاری می توانست بکند جز آن که یا هدف اصلی خود، یعنی پیوند با اعماق زندگی و جامعه را ببازد، یا آن که برای مدتی چشم روی هم بگذارد و یا اگر هم خواست درباره ی هدفش سخنی بگوید آن را با واژگان پیچیده و دو پهلو بیالاید.
از این دیدگاه در این دوره دست کم می توان دو گروه شاعر را تشخیص داد :
- شاعرانی که کاری با زندگی و سیاست نداشتند.
- شاعرانی که پیوند خود را با زندگی و سیاست حفظ کردند.
که در میان هر دو گروه هواداران اصلاح شعر یا طرفداران شعر سنتی نیز وجود داشتند.
گروه نخست که کاری با زندگی و سیاست نداشت، آنانی بودند که تا حدی نیز در خدمت نظام بودند و آن را می ستودند و وحید دستگردی (سردبیر مجله ی ارمغان)، افسر (رییس انجمن ادبی ایران)، امیرالشعر نادری، غمام همدانی، عبرت مصاحبی، صادق سرمد و عباس فرات از این رده بودند.
شعر آنان مرکب از غزل، قصیده، قطعه، رباعی و شمع و گل و پروانه و اندرزهای مکرر بود. تعداد آنان زیاد و عملکردشان صفر بود. ارگان ادبی بیش تر آنان نشریه ای بود با عنوان " کانون شعرا " ( ١٣١٣ ش ) که به سردبیری حسن مطیعی از عمال دولت منتشر می شد. برای آشنایی با شیوه ی تفکر این گروه کافی است که نگاهی به فهرست عنوان های بیانیه ی شعری آنان بیاندازیم :
- ایجاد حس وطن پرستی و شاه دوستی
- مبارزه ی جدی با مسکرات
- ایجاد علاقه در جامعه ی ایران نسبت به تکنولوژی مفید اروپا
- توسعه تولیدات و کالاهای تولیدی ایران
اشعار آنان بیش تر حاوی غزلیات مبتذل عشقی، مسایل اخلاقی کلیشه ای، مدح رضاه شاه، بحث درباره ی ضررهای قمار و مخدرات، نکوهش باده خواری و تشویق ورزش و حرکات بدنی بود.
پیش از دوره ی مشروطیت اگرچه مدح شاهان در اشعار شاعران معمول بود، ولی زبان و فن شعر، اگر هم تکراری بود، به هر حال از نوعی استحکام و قدرت برخوردار بود. ولی همه ی شاعران دوره ی فترت فاقد کم ترین قدرت و استحکام شعری شاعران عهد قاجار بودند. در میان آنان نمی توان یک نفر قاآنی و یا سروش سراغ گرفت.
کار شاعران این گروه در هر حال به دور نگاه داشتن مردم از مسایل اصلی، آزادی و نعمات زندگی بود.
در میان این بخش از شاعران که کاری به امور سیاسی نداشتند، کسانی نیز بودند که دست کم در خدمت سیاست نبودند و نوعی اصلاح نسبی را در شعر دنبال می کردند که تعدادشان بسیار کم بود و از میان آنان می توان از صورتگر، زشید یاسمی و رعدی نام برد.شعر آنان از نظر فرم و تکنیک محکم تر و شاعرانه تر از آثار دوره ی مشروطیت بود و در میان آثار آنان می توان اشعاری را نیز یافت که خوب و خواندنی هستند.
در گروه دوم که پیوند خود را با زندگی و سیاست حفظ کردند، کسانی بودند که از سنت شعر فارسی حمایت می کردند که تعدادشان هم محدود بود، مانند بهار، فرخی یزدی، پروین اعتصامی، عارف قزوینی و دهخدا. ولی برخی از آنان به ویژه بهار، دهخدا، عارف و پروین در اوج وقایع، شعر را رها کردند.
ولی بخش دیگری از این گروه دوم هوادار اصلاحات در شعر بودند مانند عشقی که در نخستین روزهای به قدرت رسیدن رژیم کشته شد. ایرج که در اوایل سلطنت رضا شاه در گذشت. لاهوتی که در خارج از ایران به سر می برد و سرانجام نیما یوشیج که در سرتاسر این دوره در انزوا مشغول تجربه و تفکر بود و جز در سال های آخر حکومت رضا خان که برخی از اشعار سفید خود را منتشر ساخت ( ١٣١٨ش ) کار دیگری نکرد. این اشعار در آن ایام برای کسی قابل فهم نبود و به آن ها به دیده ی شوخی و سرگرمی می نگریستند و تنها پس از سقوط رژیم رضا شاه و ظهور مطبوعات آزاد بود که شاعران جوان به دنبال راه های جدید راه افتادند و نیما را کشف کردند و پس از آن حضور شعر آزاد در نشریات فارسی روز به روز گسترده تر شد.
بیش تر مواد به کار رفته در آثار نیما ملهم از شیوه های شاعران غربی بود که در نتیجه ی آشنایی او با ادبیات غرب از طریق زبان فرانسه بود. در نوشته های انتقادی او که به صورت تعدادی رساله ی جداگانه به چاپ رسیده اند می توان نظریات انتقادی مفصلی درباره ی شعر و فن شاعری یافت که همه ی آن ها به دلیل ساخت تاریخی شان و نیز به این دلیل که شاهدی بر شعور و تیزبینی استثنایی نیما هستند، دارای اهمیت و ارزش بسیاری هستند.
٤- دوره پس از جنگ دوم جهانی
( از ١٣٢٠ش تا انقلاب بهمن)
تا حدود شهریور ١٣٢٠ش و کمی پس از آن، تنها نیما یوشیج بود که اشعاری از نوع آزاد که کاملن مخالف با نظم عروضی سنت شعر فارسی بود، می سرود. او در سال ١٣١٨ش توانست نمونه های جدیدی از آن را به چاپ برساند. ولی تا شهریور سال ١٣٢٠ش و یا کمی پس از آن، کسی توجهی به این نوع اشعار نداشت. صدای او جز در مخاطبان بسیار محدود که تحت تاثیر افسانه ی او بودند، یعنی چند جوان که متمایل به کشف بودند ( و مهم ترین شان فریدون توللی بود) بازتابی نداشت.
پس از شهریور سال ١٣٢٠ش، با فروپاشی سانسور و احیای آزادی مطبوعات، راه برای تنفس مملکت باز شد. در آغاز، نشریات جدید ادواری در صحنه ظاهر شدند. که از میان آن ها می توان از نامه مردم ارگان حزب توده مردم ایران (١٣٢۵ش)، پیام نو (١٣٢٣ش) و سخن (١٣٢٢ش) نام برد. چندین نشریه ی زودگذر نیز بودند که هر کدام پس از چند شماره جای خود را به دیگری می سپرد. در این جا و آن جای این نشریات می توان اشعاری از نیمایوشیج و کسانی را دید که گوشه ی چشمی به اشعار او داشتند.
اکنون نگاهی به ویژگی های شعر فارسی و تجارب نو در داستان نویسی و نمایش نامه نویسی در این دوره بیاندازیم:
١- ٤- ویژگی های شعر فارسی
در میان نخستین نسل شاعرانی که پس از شهریور ١٣٢٠ش به سرودن شعر پرداختند، می توان از شاعران زیر نام برد:
- دکتر پرویز ناتل خانلری که پس از نیما بیش ترین تاثیر را در شاعران پس از خود داشت. در واقع می توان گفت که تاثیر او در سال های نخست بیش تر از نیما بود.
- محمد علی اسلامی ندوشن
- مجدالدین میرفخرایی (گلچین معانی)
- منوچهر شیبانی
- فریدون توللی
- رواهیچ جواهری
دکتر خانلزی با انتشار مجله ی سخن به راه دیگری غیر از راه نیما افتاد. او "پیشرو" بودن نیما را بسیار دور از جریان اعتدالی یافت و درباره ی او نوشت: " نیما یوشیج اول از همه به دنبال اوزان جدید و غریب رفت و شعر غنایی حود را تحت تاثیر شعرای رمانتیک فرانسه نظیر "دوموسه "و " لامارتین " سرود او شعرش را در قالب های این وزن ها ریخت. پس از آن بار دیگر این قاعده را در هم شکست و به دنبال نوعی از شعر آزاد با مفاهیم عجیب و مبهم رفت که ویژه ی خودش بود. سبک نیما هنوز ( یعنی تا سال ١٣٢٤ش) در جذب مردم به طرف خود موفق نشده و به وسیله ی طبقات بالا نیز پذیرفته نشده است." (پیام نو، سال اول، شماره ی ٢، برگ ٣٢)
این نشانه ی اعتدالی با آنانی پیوند داشت که شعرهایشان در مجله ی سخن چاپ می شد. در میان آنان فریدون توللی، گلچین گیلانی و بعدها نادر نادرپور نماینده ی جناح اعتدالی شعر فارسی شدند.
اگر بخواهیم از شاعران جناح پیشرو نزدیک به نیما نام ببریم، ابتدا نمی توانیم کس دیگری جز منوچهر شیبانی را ذکر کنیم، ولی از سال ١٣٢٧ش به بعد شاعران جوانی که از فرم ها و اوزان کهن شعر فارسی بریده بودند کم کم افزایش یافتند و نفوذ نیما در همه جا گسترده شد. ترجمه هایی از اشعار اروپایی (فرانسوی، انگلیسی و روسی) منتشر شد و مقالاتی درباره ی محدوده و میدان اصلاحات شعری با اطلاعات وسیع و آزادی کامل انتشار یافت. این عوامل به تنوع عظیمی در حوزه شعر نو فارسی انجامید.
شعر فارسی، چه اعتدالی و چه پیشرو، دو مکتب به وجود آورد :
- شاعرانی که دیده بر مسایل اجتماعی دوخته بودند.
- شاعرانی که به عشق و دل نظر داشتند و یا در برابر طبیعت سر تعظیم فرود می آوردند.
در میان شاعرانی که بیش تر آثار آنان دارای جهت گیری اجتماعی بود می توان نیمایوشیج، آینده، شیبانی، کسرایی، سایه (در برخی اشعارش) و ا. بامداد را نام برد و از میان آنانی که به دنیای درون و اعجاب در برابر طبیعت و به نوعی شعر غنایی پرداختند، می توان از فریدون توللی، خانلری، گلچین، اسلامی ندوشن و نادر نادرپور نام برد.
نخستین "موج" شعر نو فارسی که پس از انتشار شعر نیما در صحنه ظاهر شد و معاصر با شهریور ١٣٢٠ش بود، "موج رمانتیسم" بود. معروف ترین شاعران این موج عبارت بودند از: خانلری، توللی، گلچین و نادر نادرپور. این شاعران در عناصر شعر به نکته ای اشاره کردند که آن را می توان در مقدمه ی فریدون توللی بر نخستین مجموعه ی اشعارش ( رها، تهران، ١٣٣٠ش) مشاهده کرد. توللی در این مقدمه ی جالب و شدید اللحن خود بر هواداران سبک سنتی و کهن با نوعی طنز شیوا تاخته و انگاره (ایماژ) های کلیشه ای شعر آن ها و نیز واژگان مکرر و کهنه ی آنان را که اغلب خالی از موسیقی بود، به بوته ی نقد کشیده است. این مقدمه، بیانیه ی هواداران رمانتیسم بود و اصول و قواعدی که او برای شعر نو عرضه کرده بود، عبارت بودند از:
- هماهنگی دقیق اوزان و حالات
- تازگی مضامین و تشبیهات و استعارات
- بی قیدی گوینده در به کار بردن صنایع بدیعی
- پرهیز از آوردن قافیه ها و ردیف های دشوار
- ایجاد ترکیبات تازه و خوش آهنگ و استفاده از لغات زنده ای که فراموش شده اند
- شناسایی و انتخاب به ترین کلمات
- خودداری از پوشال گذاری در بحور شعر
بعضی از عنوان های این بیانیه ضد و نقیض بود، ولی به هر حال خود این بیانیه و اعمال حامیان آن، شعر فارسی را برای چندین سال به محیطی کشاند که پر از "ترکیبات تازه" و "نور مهتاب" بود و از سوی دیگر محدود به رمانتیک غزل های عاشقانه و تجارب غم انگیز و توصیفی از غروب بود.
پس از کودتای ٢٨مرداد سال ١٣٣٢ش در نتیجه ی انتشار برخی از مجموعه های شعر و برخی مقالات، این بار "موج" دیگری در شعر فارسی رخ نمود.
به طور کلی شعر فارسی پس از وقایع کودتای سال ١٣٣٢ در دو خط افتاد:
- خطی که از آن ذهن های " امیدوار " بود.
- خطی که که به ذهن های "مایوس " تعلق داشت
در موج جدید، شاخه ی اجتماعی به دلیل وجود سانسور، ویژگی خون و فریاد خود را کنار نهاد و شاعران به میکده ها، تنهایی، افکار مرده، تخیل و تریاک پناه بردند. تمجید از مرگ و نوعی سکوت و طغیان وحشت بار علیه "شب" گلوی شعر فارسی را گرفت.
اگر به اشعاری که در طی این سال ها سروده شده است نگاهی یباندازیم، در همه ی جوانب آن گفت و گو از "مرگ"، "زمستان" و "دیوار" را می یابیم. شعر به تدریج به نوعی سمبولیسم اجتماعی گرایش پیدا می کند.
شاعران این دوره، که باید آن را دوره ی رشد شعر نو نامید، عبارتند از :
فریدون مشیری، نصرت رحمانی، سهراب سپهری، مهدی اخوان ثالث (م. امید)، ا. بامداد، محمد زهری، سایه، کسرایی، مفتون امینی، فروغ فرخزاد، نیمایوشیج و احمد شاملو.
موجی که پس از رمانتیسم در شعر فارسی ظهور کرده بود، حرکتی بود که از درون شعر نیما سر در آورد و همان "موج سمبولیسم اجتماعی" بود و شاعران معروف آن عبارت بودند از: احمد شاملو، اخوان ثالث، فروغ فرخ زاد و سهراب سپهری.
شاید بتوان عبارات فروغ فرخزاد را در سال ١٣٣٩ش ( یعنی ده سال پس از بیانیه فریدون توللی برای موج رمانتیسم) خلاصه ای از نظریات موج سمبولیسم اجتماعی دانست. فروغ نوشت:
- شعر امروز از ذکر اسامی چیزها و جاهایی که ما از بام تا شام با آن ها مواجه هستیم، می ترسد.
- محتوای شعر امروز خالی از ژرف بینی است. شاعر با واژه ها و تخیلات بچگانه بازی می کند و تخیلات هم نظیر زن زیبایی است که وقتی پلک هایش را می گشاید نگاهش مات و بی معنی است.
- عشق در شعر امروز یک عشق سطحی است. این عشق در رابطه ی جنسی زن و مرد خلاصه می شود.
- در شعر امروز از حماسه خبری نیست.
- زبان شعر امروز یک زبان دروغین است. واژه هایی که در یک مفهوم عمومی جای پایی در شعر امروز پیدا کرده، زیبایی و موسیقی شعر را از بین برده است. شاعر بیش تر به زیبایی کلام می اندیشد تا به زیبایی مفهوم.
- شعر فارسی نیازمند وازه های جدید است. شعر امروز باید جرات دست یابی یه این واژه ها را پیدا کند.
( آژنگ جمعه، مهرماه ١٣٣٩ش)
نیمایوشیج، فروغ، شاملو و تا حدی اخوان ثالث این اصول را در شعر خود مراعات کردند و این بیانیه و شعر این شاعران بود که ناقوس مرگ شعر رمانتیک را به صدا درآورد. احمد شاملو به لزوم استفاده از واژه های کوچه و بازار و زندگی روزمره تاکید کرد و برای گسترش میدان شعرش کوشید. فروغ فرخزاد نیز پس از او همان راه را کوبید، ولی شاعران جوان پس از آن ها که البته در مساله ی زبان سخت کوشیدند، تنها مجموعه ای از واژگان را عرضه کردند و هیچ کدام از آن ها " شعر" نگفت.
تا سال ١٣٤٨ش که شعر فارسی در نتیجه ی وقایعی که در حوزه ی متجددین ایران رخ داد، بار دیگر جان گرفت و خون در تار و پودش دوید. شیوه ی دیرین یاس و افسردگی جای خود را به امید و شوق داد و "خون"، "شقایق"، "جنگل" و "مرغان طوفان" روح تازه ای در جو مرده و ساکن ایران دمید و جاندارش کرد.
٢- ٤- داستان نویسی معاصر ایران
اگر چه قصه نویسی در ایران سابقه ی بسیار طولانی دارد و بسیاری از قصه ها مانند "قصه های هزار و یک شب" از طریق ترجمه از زبان عربی در زبان های اروپایی نیز راه یافته است، لیکن "قصه نویسی" به مفهوم جدید آن، تاریخ زیادی در ایران ندارد. و عمر آن به بک سده هم نمی رسد.
قصه نویسان معاصر ایران با آثار نویسندگانی چون شیخ موسی نثری و صنعتی زاده کرمانی کار نوشتن رمان های تاریخی را آغاز کرده بودند که از نظر تکنیک و اصول قصه نویسی امروز بسیار ابتدایی و توخالی بودند.
تاریخ آغاز نوشتن قصه های کوتاه را باید انتشار کتاب یکی بود یکی نبود نوشته ی سید محمد علی جمال زاده دانست که این کتاب را در سال ١٣٠١ش در برلین منتشر کرد. جمال زاده در مقدمه ی این اثر می نویسد: " هدف من نوشتن قصه ای با سبک ادبی است که از نظر زبان شامل کلمات و اصطلاحات روزمره ی عوام و مردم کوچه و بازار باشد و از نظر توصیف زندگی طبقات مختلف نیز آیینه ای برای نمایش جامعه باشد".
انتشار این مجموعه ی داستان نشانگر راه های گوناگون بریدن از زبان فارسی بود، زیرا هم از نظر زبان مردمی و محاوره ای، در برابر زبان نوشتاری و "قلمی"، و هم از نظر توصیف مفصل قهرمانان داستان ها با آثار رمان های تاریخی پیشینیان قابل مقایسه نبود. جمال زاده راهی را گشود که که نویسندگان بعدی مانند صادق هدایت، بزرگ علوی، صادق چوبک، علی دشتی، محمد حجاری و برخی دیگر آن را پیمودند.
جمال زاده را می توان بنیادگذاز "مکتب رئالیسم" در ادبیات فارسی نامید.
هدایت و علوی موفق ترین نویسندگان نسل خود به شمار می آیند. تنوع آنان و توانایی شان در ترسیم وقایع و مردم
به قدری عالی و چشمگیر است که نویسندگان نسل بعد نیز با همه ی آگاهی شان از کم و کیف قصه نویسی آنان و هنرشان، در به کارگیری تکنیک قصه نویسی، نتوانستند به پای آنان برسند.
هدایت نشانگر ویژگی های چندی از روح طبقه ی مترقی ایران در عصر خود است و این را می توان در همه ی آثارش یافت. یکی از این ویژگی ها تنفر او از محیط سیاسی و اجتماعی زمان خودش است. ( یعنی در سال های ١٢٩٩ تا ١٣٢٠ش) "بوف کور" و "سه قطره خون" و برخی دیگر از فصه های او تصویر همین تنفر است که در لباس تنفر از زندگی جلوه گر شده است. او نیز مانند سایر جوانان نسل خود به نوعی میهن پرستی چنگ زد که باعث آن اوضاع سیاسی زمان او بود. هدایت هم مانند برخی دیگر از ملی گرایان که توجهی به روند تاریخی و عوامل اقتصادی و سیاسی نداشتند، کوشید همه ی گناهان را به گردن اسلام و استیلای عرب بیاندازد. این عقیده در میان افراد نسل او و نیز برخی از افراد مترقی امروز نیز دیده می شود، ولی هدایت یکی از نخستین کسانی است که این خط را در آثارش دنبال کرده و نشان داده است.
هدایت را از نظر قدرت نویسندگی و میدان و تنوع زمینه های آثارش باید شخصیت پیشرو در نثرنویسی معاصر فارسی به شمار آورد. به ترین آثار او عبارتند از: بوف کور، سه قطره خون، سایه روشن، سگ ولگرد و حاجی آقا.
بزرگ علوی که در کنار هدایت قرار گرفته است با آن که آثارش حجم و تنوع آثار هدایت را ندارد، ولی چون در همان نسل و در همان اوضاع اجتماعی زندگی کرده است از برخی لحاظ به هدایت شباهت دارد. روح زندگی و دلبستگی اجتماعی در آثار علوی به چشم می خورد که نتیجه ی رابطه ای است که او با امور سیاسی یک دوره ی بیست ساله و یا بیش تر داشته است. شخصیت های قصه های علوی افرادی سخت کوش، دوست داشتنی و ملموس هستند. رمان "چشم هایش" یکی از به ترین داستان های ادبیات فارسی است که در آن خفقان دوره ی بیست ساله ی رضا شاهی با مهارت تمام تصویر شده است. زندان نقش زیادی در آثار علوی دارد، زیرا خود چندی را در زندان گذرانده است. آثار معروف او عبارتند از: چمدان، چشم هایش، کاغذپاره های زندان، پنجاه و سه نفر و نامه ها.
پس از شهریور ١٣٢٠ش نسل جدیدی وارد صحنه ی داستان نویسی فارسی گردید که در راس آنان صادق چوبک قرار داشت. او با انتشار "خیمه شب بازی" در سال ١٣٢٤ش نشان داد که نویسنده ای توانا است. پس از او می توان از جلال آل احمد، ابراهیم گلستان، به آذین و سیمین دانشور نام برد که در سال های بعد به شهرت رسیدند.
صادق چوبک پس از خیمه شب بازی ، انتری که لوطی اش مرده بود، چراغ آخر، روز اول قبر، سنگ صبور و تنگسیر را نوشت و در توصیف قشرهای پایین جامعه مهارت داشت.
جلال آل احمد یبن یک قصه نویس و رساله نویس قرار داشت و از این رو چه هنگامی که عضو حزب توده ایران بود و چه هنگامی که همراه خلیل ملکی از این حزب خارج شد و نیروی سوم را ایجاد کرد، چهره ی سیاسی اش در تمام آثار او دیده می شد. وی که یکی از نویسندگان مردمی بود زبانی آفریده بود که دارای ایجاز عبارات و بسیار به زبان محاوره ای نزدیک بود. آثار معروف او عبارتند از: دید و بازدید، از رنجی که می بریم، سه تار، زن زیادی، سرگذشت کندوها، مدیر مدرسه، نون و القلم، غرب زدگی و روشنفکران.
ابراهیم گلستان نیز که با حزب توده ایران آغاز کرده بود، همان راهی را رفت که آل احمد رفت، لیکن بعدها نظریاتش در باره ی هنر تغییر یافت و به نوعی "فرمالیسم در هنر" رسید. آثار او تحت تاثیر نویسندگان امریکایی قرار دارند و او یکی از اولین کسانی است که آثار همینگوی را به زبان فارسی برگرداند. آثار او عبارتند از: شکار سایه، آذر ماه و آخر پاییز،جوی و دیوار و تشنه، مهر و ماه و نثر او شاعرانه و جذاب است.
محمود اعتماد زاده ( به آذین) یکی از تویسندگان معروف و مترجمان نسل خود بود. او طرفدار رئالیسم اجتماعی بود و تحت تاثیر ادبیات روسیه قرار داشت. وی تعدادی از آثار درجه اول را از فرانسه و روسیه ترجمه کرده و در این کار مهارت بسیاری نشان داده است. او با نوعی نثر پیچیده و محکم همراه با احساس انسانی می نوشت ولی تکنیک قصه هایش به پای قدرت تفکر و استحکام نثرش نمی رسد.
سیمین دانشور، همسر جلال آل احمد، با انتشار "سووشون" در ردیف نخست نویسندگان قرار گرفت. منتقدان ادبی این رمان را اگر نه به ترین، ولی یکی از دو یا سه رمان اصلی زبان فارسی به شمار آورده اند.
در سال های پس از کودتای سال ١٣٣٢ش برخی از نویسندگان دیگر نیز در صحنه ظاهر شدند که بعدها از فعال ترین قصه نویسان ایران به شمار آمدند. از آن جمله اند:
جمال میر صادقی که کار خود را با مجله ی سخن آغاز کرد و با انتشار نخستین مجموعه ی قصه های خود به نام "شاهزاده خانم سبز پوش" به عنوان نویسنده ی موفق رئالیسم اجتماعی پا به عرصه ی ادبیات گذاشت. دیگر مجموعه های قصه های او عبارتند از: چشم های خسته ی من، شب های تماشا و گل زرد، درازنای شب (رمان)، شکسته ها، این سوی تل های شن، نه آدم و نه حیوان.
بهرام صادقی نیز که مانند جمال میر صادقی با مجله ی سخن به کار ادبی آغاز کرده بود، ابتدا داستان بلندی به نام ملکوت چاپ کرد و سپس مجموعه ای از داستان های کوتاه به نام سنگ و قمقمه های خالی منتشر ساخت. وی از نظر فرم داستان ماهر تر است از محتوا، و آثارش نشان دهنده ی نوعی طنز است.
دکتر غلامحسین ساعدی (گوهر مراد) از نویسندگان موفق و موثر بود که در میان نسل خود جای جلال آل احمد را گرفته بود، با این تفاوت که به جای رساله نویسی به نمایش نویسی روی آورد و در این نوع ادبی (ژانر) در راس قرار گرفت. مجموعه ی قصه های او عبارتند از: عزاداران بَیَل، واهمه های بی نام و نشان، ترس و لرز، دندیل، گور و گهواره.
قدرت ساعدی در قصه نویسی فوق العاده اسنت و می تواند به یک داستان بی محتوا معنی ببخشد. قهرمانان قصه های او مانند شخصیت های قصه های چوبک از طبقات محروم و بدبخت جامعه ی ایران هستند. وی با آن که نویسنده ای واقع گرا است، ولی ابعاد زمانی و مکانی داستان های خود را طوری جلوه گر می کند که چارچوب داستان را قوام می بخشد و بر زیبایی آن می افزاید.
فریدون تنکابنی نیز یکی از قصه نویسان این نسل است که با انتشار تعدادی از مجموعه داستان با عنوان پیاده شطرنج، ستاره های شب تیره، مردی در قفس شناخته شد. او دارای نثری عالی است ولی از نظر تکنیک قصه نویسی آشنایی زیادی ندارد. در نظر او فکر مهم تر از فرم است.
هوشنگ گلشیری قصه نویس دیگری بود که با انتشار داستان بلند "شازده احتجاب" جایی در میان قصه نویسان نسل خود باز کرد. از او مجموعه ای با نام "مثل همیشه" و یک داستان نیز به نام "کریستین وکید" چاپ شده است. وی تحت تاثیر نویسندگان امریکایی و هوادار فرم و تکنیک "جریان حس آگاهی" ویلیام فالکنر بود.
نادر ابراهیمی نویسنده ای است که آثار بسیاری دارد. وی تجربه گر بزرگی است و آثارش محتوای محکمی ندارد.
محمود کیانوش از شاعران و نویسندگان این نسل است که نثری بسیار پیچیده و شاعرانه دارد. او شاعری است که قصه می نویسد و در شاعری فعال تر است از قصه نویسی. برخی از قصه های او عبارتند از: آیینه های سیاه، غصه ای و قصه ای، در آن جا هیچ کس نبود، مرد گرفتار.
صمد بهرنگی یکی دیگر از نویسندگان جوان آن دوره بود که در سال ١٣٤٧ش به طرز مرموزی در رودخانه ی ارس غرق شد. آثار او به طور گسترده ای منتشر شد و از محبوبیت زیادی برخوردار گردید. صمد قصه هایش را بیش تر برای کودکان می نوشت و لی "ماهی سیاه کوچولو"ی او مورد مطالعه ی بزرگ سالان قرار گرفت. وی خود را وقف مردم کرده بود و برخی از آثارش گنجینه ی ادبیات عامه در آذربایجان ایران است.
در نسل های بعدی به ترتیب می توان از نویسندگان زیر نام برد:
- درویش، رسول پرویزی.
- بهمن فرسی، بابا مقدم
- گلی ترقی، مهشید امیر شاهی، احمد محمود، امین فقیری، شمیم بهار، ناصر تقوایی، محمود دولت آبادی.
٣- ٤- نمایش نامه نویسی
نئاتر به معنی امروزی آن تا سده ی اخیر در شرق وجود نداشته است. به احتمال قوی نخستین کسی که در آسیا به نمایش نامه نویسی پرداخته است میرزا فتح علی آخوند زاده است که در سال ١٢٣٨ش چندین نمایش نامه به زبان آذربایجانی در قفقاز نوشته است. میرزا جعفر قراچه داغی این نمایش نامه ها را بلافاصله با راهنمایی خود آخوند زاده به فارسی ترجمه کرد و از اقبال عمومی برخوردار شد و تئاتر و نمایش نامه نویسی از زمان ناصرالدین شاه بود که در ایران ظاهر گردید.
پیش از این دوره، آثاری در ایران وجود داشت که دارای هسته ای از نمایش نامه نویسی بوده است، یعنی قطعاتی گوناگون و مضحک که اکنون نیز می توان آن ها را در برخی استان ها مشاهده کرد.
در عهد صفوی آثار نمایش گونه ای درباره ی زندگی و شهادت امامان شیعه و به ویژه امام حسین و یاران او در فاجعه ی کربلا نوشته شده است که به نام "تعزیه" یا "شیبه خوانی" شهرت دارند.
آشکار نیست که تعزیه و شبیه خوانی پیش از صفویان چه نهادی بوده است که بعدها در شکل کهنش به عهد صفویان رسیده است. احتمال دارد که صفویان به علت آشنایی با غرب، این نمایش گونه ها را به تقلید از نمایش نامه هایی ساخته باشند که درباره ی قدیسین دین مسیح در اروپا رایج بوده است.
به هر حال نکته ی مهم این است که ادیبات ایران و اسلام اهمیتی برای "درام" قایل نبوده اند. از این رو نیز "شاعرانه های ارسطو" برای آنان غیرقابل ترجمه بوده است و هنگامی که مفسران مسلمان خواستند نظرات خود را درباره ی فلسفه ی ارسطو ارایه کنند، آن ها را نامفهوم دانستند و یا کوشیدند ترازدی، مرثیه یا کمدی را با هجو و مرثیه و از این قبیل منطبق سازند، زیرا در ادبیات عرب هجو و مرثیه رایج بود.
نکته ی مهم دیگر آن است که علت این مساله که چرا ادبیات نمایش نامه نویسی در ایران پا نگرفته بوده است، به ساخت طبقاتی و نظام حکومت استبدادی آن بر می گردد، زیرا تار و پود این نوع ادبیات را "نقادی" بافته است و حکومت استبدادی اجازه ی رشد آن را نمی دهد. تجربه نیز نشان داده است که تنها در دوره هایی که نسیم آزادی در ایران وزیده است جنبشی در این ژانر هنری ایجاد شده است. مثلن به هنگام برقراری مشروطیت، در زمان تبعید رضا شاه و یا پس از جنگ دوم جهانی.
با آن که پس از نمایش نامه های میرزا فتح علی آخوند زاده، تعدادی نمایش نامه ی دیگر نیز در ایران نوشته شد، ولی باید گفت که آغاز کار تئاتر ایران در پس از سال ١٣٢٠ش قرار دارد، یعنی در آن هنگام که مردم پس از تبعید رضا شاه به آزادی رسیده بودند و تا پیش از آن، یعنی در همان دوره ای که نمایش نامه های آخوند زاده منتشر گردید، ملکم خان نیز نمایش نامه هایی در ایران نوشته و منتشر ساخته بود و تا اواخر جنگ دوم جهانی نیز نویسندگانی مانند رضا کمال شهرزاد، عشقی ( شاعر معروف)، حسن مقدم (علی نوروز)، ابوالحسن فروغی ( نمایش نامه ی منظوم) نمایش نامه هایی نوشته و منتشر ساخته و روی صحنه آورده بودند که بیش ترشان با نوعی ملی گرایی عجین شده بودند و جایی برای نقادی اخلاقی یا اجتماعی نداشتند.
ولی پس از شهریور ١٣٢٠ش میدانی وسیع برای رشد همه ی انواع هنر گشوده شد و ادبیات نمایش نامه نویسی نیز که اکنون می توانست نقادی کند، به راه رشد افتاد. در این دوره، ترجمه ی آثار کلاسیک جهان در این زمینه آغاز گردید و آثاری از شکسپیر، آخیلوس، شیللر، مولیر، گوگول، چخوف، گورکی، سارتر، کامو و دیگران ترجمه شد و نویسندگان ایرانی مانند صادق هدایت، عبدالحسین نوشین و صادق چوبک توجهشان را به نمایش نامه نویسی معطوف کردند. تئاتر نیز در تهران و دیگر ایالات ایران تاسیس شد.
شخصیت بزرگ تئاتر ایران پس از جنگ دوم جهانی عبدالحسین نوشین بود. تئاتر ایران پس از کودتای ٢٨ مرداد سال ١٣٣٢ش به تدریج افول کرد و فقط بعدها چند درام نویس خوش قلم و معروف ظاهر شدند که عمده ترین آنان دکتر غلامحسین ساعدی (گوهر مراد) بود. بهرام بیضایی و اکبر رادی نیز از بزرگان این عرصه به شمار می آیند.
منبع : ادبیات نوین ایران، تهران، ۱۳۶۳
::
سرگذشت نثر معاصر / سارا شعر
محمد علی سپانلو
بخش نخست:
از دوران مشروطیت تا سال ١٣۰۰ خورشیدی
١- روحیه ی مشروطیت
انقلاب مشروطیت ایران مرحله ی نهایی یک تحول دراز فکری بود. پس از دو شکست ایران از روسیه ی تزاری، در زمان فتح علی شاه قاجار، به جامعه ی نیم خفته ی آن زمان ایران هشداری داده شد و لزوم تجدد، جوابی بود به مسایل حل نشده ی یک کشور عقب مانده ی آسیایی در برابر فن شناختی برتر مغرب زمین.
این است که نخستین بار به همت عباس میرزا محصلینی به فرنگستان اعزام شدند. اما برای تجدد لازم بود که فرهنگ جدیدی در جای خود پا بگیرد و متخصص و کارشناس بومی تربیت کند. اقدامات امیر کبیر از جمله تاسیس دارالفنون واکنشی در برابر این نتیجه گیری منطقی بود.
سپس این مشکل پدید آمد که بسط فرهنگ جدید بدون یک سازمان اداری کارآیند و صحیح ممکن نیست. تاسیس وزارت خانه ها و ادارات در زمان صدارت میرزا حسین خان سپهسالار در پاسخ به این نیاز انجام گرفت.
در عین حال هر ساخت اداری نیازمند فلسفه ای است. اداره نظام نامه می خواهد، نظام نامه بر اساس تقسیم وظایف و مسئولیت ها تدوین می شود و در سطح یک کشور، به عنوان یک اداره ی بزرگ، نظام نامه ها محتاج یک قانون مادر هستند.
فکر قانون مادر اندک اندک شمول یافت و واجب بودن آن در اندیشه ی روشنفکران امری بدیهی شد و از آن جا که این قانون به صورت جدید در ایران بی سابقه بود، مطالعه ی قوانین خارجی آغاز شد و چون بنیاد قوانین اروپایی بر حفظ و احترام به حقوق افراد قرار داشت، برای نخستین بار مفهوم آزادی نیز به عنوان یک ضرورت تاریخی مطرح شد.
حکومت ناصرالدین شاه که تا این جا همه را پذیرفته بود، از پذیرش نتیجه ی آخری آن یعنی تامین آزادی سر باز زد، چرا که این نتیجه گیری ادعای محدود ساختن قدرت مطلق را در بطن خود می پروراند.
در تاریخ ایران تضاد میان حکومت و رعیت امر بی سابقه ای نیست، اما این تضاد تا آن زمان به صورت دو زورآزمایی نابرابر بوده است و دعاوی رعیت اغلب محدود به درخواست عدالت مالیاتی و کسب امنیت و گاه اختیارات مذهبی بوده است، اما تضاد دوره ی ناصری ناشی از برخورد حکومت با رعیتی بود که اندک اندک خود را به شکل یک ملت می دید.
حوادث تاریخی این دوره در کتاب ها ثبت است و ما از ذکر آن ها خودداری می کنیم، تنها اشاره می کنیم که پیروزی مشروطیت آغاز تحقق خواسته ها و آرزوهای یک ملت به شمار می آید که پس از استقرار انقلاب، این بار آرمان های خود را از کلی به جزیی مطرح ساخت. حکومت ملی، قانون، اصلاحات اداری، تجدد و ترقی،ضرورت شناسایی و بسط علوم جدید و فرهنگ و ادبیات نو.
نویسندگان شیوع دانش و منطق جدید را چاره ی دردهای جهل و ساده لوحی و اعتقادات پوسیده ی عامه می دانستند و در این راه اگرچه از سازمان های اجتماعی فرنگیان الهام می گرفتند، اما برخی از مشخصات بومی و منطقه ای خود را نیز از نظر دور نمی داشتند.
از سوی دیگر فرهنگ جدیدی که که جامعه باید از آن تغذیه کند خود متقابلن باید همپای تجدد جامعه جدید شود. از این رو نوگرایی نیز لازم آمد و طبعن چون الگوی نظام نو اجتماعی از غرب اقتباس شده بود، به پیروی از آن، فرهنگ نیز می کوشید الگوی خود را در غرب جست و جو کند.
به این دلایل نخستین نویسندگان پیشگام مشروطیت در کنار شکل ساده ی نثر قاجاری، یعنی سبک قائم مقام فراهانی و امیر نظام گروسی، روش جدلی و منطقی انشای غربی را نیز در خود پذیرفتند. نثر نویس خوش قریحه ای مانند دهخدا و قصه نویس پیشگامی چون جمال زاده محصول این ترکیب هستند.
به طور کلی تحول اسلوب نثری را در این دوره می توان در دو زمینه به خوبی مشاهده کرد:
- نخستین ترجمه های آثار غربی به فارسی
- شیوه ی نگارش نویسندگان اواخر قاجار
۲- نخستین ترجمه های آثار غربی
از میان زبان های غربی، زبان فرانسه به علل گوناگون نزد ایرانیان موقعیتی ممتاز داشت. نخست آن که زبان علمی و ادبی عصر بود، دوم آن که فرانسویان در ایران قاجاری به بدسابقگی انگلیس و روسیه نبودند، سوم آن که فرانسه برای بسیاری از ایرانیان، کشور انقلاب ژوییه و پیشتاز آزادی فردی و حکومت ملی به شمار می آمد.
بر خلاف شعر فارسی که میراث آن می توانست پایه ای برای تحول باشد، نثر به وبژه در زمینه هایی چون داستان نویسی، روزنامه نویسی و نقد ادبی نیازمند تزریق خون بود و این تزریق از طریق ترجمه ها، به ویژه از زبان فرانسه انجام شد.
محتبی مینوی درباره ی کتاب های باب آن زمان که در خانواده های شهرنشین خوانده می شد چون این می نویسد :
" ما در آن زمان از کتب خود ایرانیان اسکندر نامه و الف لیل و رموز حمزه و حسین کرد و امیر ارسلان و شمس و طغرا و سیاحت نامه ی ابراهیم بیک و امثال این ها را می خواندیم. از ترجمه هایی که از زبان های اروپایی شده بود سرگذشت حاجی بابای اصفهانی و خانم انگلیسی یا بلوای هند و سه تفنگدار و کنت مونت کریستو و تاریخ لویی چهاردهم و نظایر آن ها را می خواندیم . . . . اما از همه بیش تر از آن کتبی لذت می بردیم که تحریر و نگارش مرحوم میرزا محمد حسین ذکاء الملک فروغی بود که غالب آن ها را دیگران ترجمه کرده بودند و او انشاء کرده بود، مثل عجز بشر و سفر هشتاد روزه به دور دنیا و عشق و عفت و کلبه ی هندی و همین بوسه ی عذرا". ( پانزده گفتار، برگ ٣۴۹، انتشارات دانشگاه، ١٣۴۶)
ناظم الاسلام کرمانی در کتاب "تاریخ بیداری ایرانیان " در این باره می نویسد:
" ظاهر شدن کتاب های رمان و ترجمه ی کتب خارجه از قبیل سه تفنگدار و کنت مونت کریستو و غیره و از توقیف درآمدن ها نیز در زمان همین پادشاه ( یعنی مظفرالدین شاه ) بود . . . مشروطه شدن دولت و سلطنت ایران نیز . . . بیداری و آگاه شدن مردم به حقوق خویش نیز . . . " (تاریخ بیداری ایرانیان، جلد سوم، برگ ۴۲۷)
می توان گفت کارهای مترجمانی از قبیل محمد طاهر میرزا مترجم آثار الکساندر دوما یا محمد حسین فروغی و یا میرزا حبیب اصفهانی مترجم حاجی بابای اصفهانی اثر جیمز موریه، بیش تر از بقیه مورد استقبال قرار گرفته است. به ویژه ترجمه ی رمان های تاریخی منجر به تقلید آن ها در زبان فارسی شده است. رمان شمس و طغرا از محمد باقر میرزا خسروی و رمان عشق و سلطنت از شیخ موسی نثری از جمله نمونه های این تقلید است.
نوع دیگر ترجمه ها که به طور مستقیم بر شیوه ی نثر نویسندگان آن دوره سایه افکند ترجمه ی نمایشنامه ها بود که در صدر آن ها آثار انتقادی و طنزآمیز مولیر قرار داشت. مانند طبیب اجباری ترجمه ی اعنماد السلطنه، مردم گریز ترجمه ی کمال الوزاره و نیز ترجمه ی نمایشنامه های میرزا فتح علی آخوند زاده به وسیله ی محمد جعفر قراچه داغی که به ویژه با مسایل ایران بافته شده بود.
ترجمه ی این نمایشنامه ها که در اغلب آن ها در نام و نشانی ها تغییر داده بودند تا با وضعیت ایران تطبیق پیدا کنند، در پیدایش زبانی عوام پسند، ساده و خرده گیر کمک به سزایی کرد. مترجمان این آثار بیش تر از نظر ارائه ی افکار انتقادی در محیط بسته ی آن روز اقدام به انتخاب آثار می کردند و جنبه ی ادبی و هنری برای آنان در درجه ی دوم اهمیت قرار داشت. با این حال در چند مورد به فارسی نویسی درخشانی بر می خوریم که بشارت رشد و تجدد نثر فارسی را می دهد.
یکی از شیواترین نمونه ها برای این مورد ترجمه ی اتللو ی شکسپیر به وسیله ی ناصرالملک است. او این ترجمه را در حدود سال ١۲۹٣ خورشیدی در اروپا از زبان انگلیسی انجام داده است. زبان ترجمه از لحاظ استواری و پاکیزگی نثر و آهنگ دراماتیک جملات در زمان خود منحصر به فرد بوده و در زمان ما نیز ترجمه ی خوبی به شمار می رود. به ویژه که به نثر شعرگونه ی امروز سخت نزدیک است.
دیگر از ترجمه هایی که فارسی آن به تنهایی اثری هنری به شمار می آید، ترجمه ی کتاب حاجی بابای اصفهانی نوشته ی جیمز موریه به وسیله ی میرزا حبیب اصفهانی است. نثر میرزا حبیب در این ترجمه التقاطی است از نثر منشیانه ی قاجاری و وضوح و بی تکلفی شیوه ی داستان نویسی فرنگی و توجه به اصطلاحات و ضرب المثل های بومی ایران. بی گمان این شیوه بر آثار دو نویسنده ی بزرگ بعدی علی اکبر دهخدا و محمد علی جمال زاده تاثیر مستقیم نهاده و به شکلی سلف واقعی نثر داستانی امروز ایران است. محمد تقی بهار در این باره می نویسد:
" قلمی که قدرت بر مجسم ساختن حکایات حاجی بابا کرده است از قادرترین و محکم ترین ساده نویسان آن عصر می باشد . . . نثر حاجی بابا گاهی در سلاست و انسجام و لطافت و پختگی مقلد گلستان و گاه در مجسم ساختن داستان ها و تحریک نفوس و ایجاد هیجان در خواننده نظیر تثرهای فرنگستان است، هم ساده است و هم فنی، هم با اصول کهنه کاران نثر موافق و هم با اسلوب تازه و طرز نو همداستان، و در یک جمله یکی از شاهکارهای قرن سیزدهم هجری است". ( سبک شناسی، جلد سوم، برگ ٣۶۷)
میرزا حبیب که از نظر طنز نویسی پیرو عبید زاکانی است، قاطعیت و برندگی شوخی های عبید را با لحن روایی داستان بلند و روال یک گزارش اجتماعی و انتقادی تلفیق کرده است و بدین طریق نثر فکاهی سال های بعد از او نیز مرهون میرزا حبیب است.
٣- شیوه ی نویسندگان اواخر قاجار
یکی از عواملی که زمینه را برای طرد نثر متکلف فنی آماده کرد سادگی و روانی سبک منشیانه ی قاجاری است. و چون نوبت به ادبیات بیدارکننده ی اواخر قاجار رسید و با شیوه ی سهل انتقال معانی و افکار جدید نیز ترکیب شد، برای نخستین بار آثاری در ارتباط مستقیم با توده ی مردم به وجود آمد.
این آثار را می توان در دو گروه کلی رساله نویسی و داستان نویسی دید :
الف - رساله نویسی ( مقاله نویسی )
رسمی که از دوره ی قاجار در ادبیات فارسی عمومیت یافته، عبارت است از خاطره نویسی، شرح حال و نگارش رسالات تاریخی و انتقادی. در میان نویسندگان این گروه که آثارشان در ارتباط با جنبش مشروطه اهمیت دارد و نیز صاحب سبک ویژه ای هستند، می توان از
میرزا ملکم خان
میرزا آقا خان کرمانی
میرزا علی خان امین الدوله
میرزا علی خان ظهیر الدوله
حاج سیاح محلاتی
و حاج یحیی دولت آبادی نام برد
آثار برخی از اینان از جمله ملکم خان در همان زمان حیات شان بر جامعه اثر بخشید ( مثلن شیوه ی جدلی ملکم و بحث هایی که معمولن به صورت گفت و گو مطرح می کرد بسیار مورد استقبال قرار گرفت) و آثار برخی در زمان حیات شان حتا فرصت انتشار نیافت. آثاری که از جامعه نشات گرفتند و روح خواسته های خلق و طرز فکر روشنفکران را بازتاب دادند و همچنین از نظر سبک آیینه ی آخرین تحولات اسلوب نویسندگی زمان خود هستند.
به طور کلی با وجود اختلاف سلیقه ها، این رساله نویسان در دقت تشریح و سنجیدگی قضاوت ها مشابهند. شور قومی، ایران دوستی، برخورداری از یک دانش سیاسی در پرتو نثری موجز و بی آرایه اما شورانگیز و فاخر در آثار آنان شاخص است.
( برای آشنایی با آثار ملکم خان نگاه کنید به مجموعه ی آثار او، همچنین " میرزا ملکم خان" نوشته ی فرشته نورایی ١٣۵٣ و نیز "میرزا ملکم خان" نوشته ی اسماعیل رایین ١٣۵٣، در باره ی میرزا آقا خان کرمانی نگاه کنید به "اندیشه های میرزا آقا خان کرمانی" نوشته ی فریدون آدمیت ١٣۴۶، از امین الدوله، ظهیرالدوله، حاج سیاح و یحیی دولت آبادی نیز کتاب خاطرات شان منتشر شده است که نمونه های خوبی از نثر آنان را در آن ها می توان دید).
ب - داستان نویسی
اگر چه در این دوران داستان نویسی در مقایسه با رساله و مقاله نویسی کم رونق به نظر می رسد، لیکن همان چند داستان نویسی که پیدا شدند از دو نظر دارای اهمیت هستند، یکی از بابت تاثیری که بر جامعه ی خود نهادند و دیگری از بابت تاثیرشان بر اهل قلم.
از میان این داستان نویسان که به تعبیری پدران قصه نویسان امروزند، چهار تن شاخص اند:
عبدالرحیم طالبوف
حاج زین العابدین مراغه ای
سید علی اکبر دهخدا
و سید محمد علی جمال زاده ( که نخستین و پر تاثیرترین کار خود، "یکی بود یکی نبود" را در این دوران منتشز ساخت)
وجه مشخص حکایت های این نویسندگان التزام آنان در بیدار کردن و آگاهی دادن به توده ها بوده است. در کارهای آنان همچنین نخستین توجهات به جنبه های هنری و ساختاری قصه به چشم می خورد. دیدن صحنه های سرگرم کننده، تعابیر و اصطلاحات دل چسب و اختلاط طنز آمیز و تحریک کننده ی رویدادهای داستان های ایشان نشان می دهد که آنان به این عرصه تنها به دید وسیله ای برای تبلیغ و تلقین سیاسی و اخلاقی ننگریسته اند.
عبدالرحیم طالبوف
عبدالرحیم طالبوف در سال ١۲۵۰ ه ق در تبریز به دنیا آمد و هشتاد سال زندگی کرد. از توجوانی به قفقاز رفت و نا پایان عمر در آن جا زیست. قفقاز در آن روزگار نزدیک ترین کانون اندیشه های نو به ایران بود. طالبوف که از طریق زبان روسی اطلاعاتی به دست آورده بود از راه قلم به بیداری مردم کوشید و آنان را به معایب حکومت استبدادی و لزوم مشروطه آشنا می کرد.
معروف ترین اثر طالبوف "کتاب احمد " است. احمد، قهرمان کتاب، فرزند خیالی نویسنده است که سوالات ساده و در عین حال حساسی درباره ی اوضاع ایران و علل عقب ماندگی آن از پدر می کند و این پرسش و پاسخ آیینه ی تمام نمایی از مشکلات و گرفتاری های ایران آن روز را بازتاب می دهد. کریم کشاورز در این باره می گوید:
" گرچه برخی از سخنان او امروزه ساده لوحانه و مانند انشای طفل مکتبی به نظر می آید، ولی در حدود ۹۰ سال پیش برای گفتن همین حرف ها جسارتی فوق العاده و آزادگی و تجددطلبی بی اندازه لازم بود" ( هزار سال نثر فارسی، برگ ١٣٣۸)
( برای اطلاعات بیش تر درباره ی طالبوف نگاه کنید به "از صبا تا نیما" نوشته ی یحیی آرین پور و نیز "اندیشه های طالبوف"، نوشته ی فریدون آدمیت)
حاج زین العابدین مراغه ای
زین العابدین مراغه ای نیز از مردم آذربایجان بود که درسال ١۲۵۵ه ق به دنیا آمد و در جوانی پس از ورشکستگی مالی به قفقاز مهاجرت کرد و همان جا به کسب و کار پرداخت. سال های میانی و پایان عمر را در ترکیه گذراند و برای روزنامه های فارسی که در ترکیه و هند منتشر می شد مقالات روشنگری می نوشت.
معروف ترین اثر وی که "سیاحت نامه ی ابراهیم بیک" نام دارد از نظر قدرت نفوذ در اندیشه های آزادی خواهان و هواداران ترقی و اصلاحات در ایران کم نظیر بوده است. این کتاب شرح سفر جوانی ایرانی است که در خارجه پرورش یافته و پس از سال ها با شور و شوق به میهن خود سفر می کند. اما از دیدن شکاف عظیم میان شئون زندگی هم میهنانش با دنیای پیشرفته شگفت زده و رنجور می شود. ابراهیم بیک از نخستین کسانی است که اصطلاحاتی مانند تعصب ملی، منافع ملی و عمومی و وطن مقدس را که نشان دهنده ی احساسات جدید قوم ایرانی است به کار می برد. لحن زین العابدین مراغه ای در ابراهیم بیک آمیزه ای است از خشم و طنز و وسواس. او در گزارش جان دار از صحنه هایی که انتخاب می کند بی شک چه از نظر پرداخت داستانی و چه از نظر روش انتقادی میراث مهمی برای نویسندگان بعدی نهاده است. مراغه ای در تالیف این کتاب از "کتاب احمد" طالبوف الهام گرفته است اما در طراحی صحنه ها داستان پردازتر است.
سید علی اکبر دهخدا
وی از تحصیل کردگان اروپا و از روزنامه نویسان دوران مشروطیت و از محققان بزرگ است. مقالات قصه گونه ی او با عنوان "چرند و پرند " گرچه در قالب قصه به معنای امروزی قرار نمی گیرد، اما از دو جهت قابل توجه است:
- توجه به زبان ساده و روان مردم
- اثر گذاری شدید بر فکاهی نویسان و طنزنویسان بعدی
محمد علی جمال زاده
جمال زاده فرزند سید جمال الدین واعظ از آزادی خواهان صدر مشروطیت است. او در سال ١٣۰۹ ه ق به دنیا آمد. در بیروت و سپس اروپا تحصیل کرد و کم و بیش در صف هواداران ترقی ایرانی به ویژه در خارج فعالیت داشت.
مجموعه ی داستانی او با نام "یکی بود یکی نبود" که در سال ١٣٣۷ ه ق در برلین به چاپ رسید، به ویژه از نظر تاریخی اهمیت دارد. در این کتاب طی شش داستان گوشه هایی از زندگی طبقات مختلف مردم ایران در عهد مشروطه و چشم اندازی از اوضاع اجتماعی روزگار با زبانی ساده و شیرین و با کاربرد اصطلاحات و تعابیر عامیانه تصویر شده است. کتاب به عنوان نخستین پاسخ به مقتضیات یک نوجویی فرهنگی و ادبی در اجتماع آن روز اهمیت بسیار دارد.
اهمیت دیگر آن به گفته ی چاپکین ایران شناس روسی، آن است که:" تنها با "یکی بود یکی نبود" است که مکتب و سبک رئالیستی در ایران آغاز شده است".
اما اساسی ترین امتیاز کتاب این است که به شکل مفصلی میان دو مرز ادبی قرار دارد. از سویی خلف صادق کوشش های ادبی دوره ی مشروطه و از سوی دیگر طلیعه دار داستان نویسی جدید در دوره ی بعدی است. به ویژه الگوهای آن از قبیل آخوند عرب مآب، هوچی سیاسی، فکلی غرب زده، ویلان الدوله و غیره بارها مورد تقلید و بازسازی قرار گرفته است.
جمال زاده که به لطف یک عمر طولانی در تمام جریانات نثری ادوار معاصر ایران حاضر و فعال بود با "یکی بود یکی نبود" حلقه ی داستان نویسان ابتدایی را تکمیل کرد و طلوع دوره ی بعدی را بشارت داد.
ویژگی های هنرهای کلامی و ادبی در پایان این دوره به شکل زیر است:
در این دوره:
- نمایشنامه نویسی اساسن یک وسیله ی بیان انتقادی شناخته شده است.
- از رساله نویسی و روزنامه نویسی نیز تبلیغ و روشنگری مراد می شود.
- شعر مطبوعاتی ترانه ی عوام است و در آن مشکلات روزانه با ساده تریت
- داستان نویسی، جز آثار چند تن که برشمردیم، هنوز جنبه ی تفنن و سرگرمی دارد، به ویژه اغلب نویسندگان توجهی به سبک ندارند یا شاید بتوان گفت تنها تکنیک شناخته شده ی این روزگار گزارش منظم یک واقعه است.
به طور کلی ادبیات دوره ی مشروطه حامل تحولی در فکر است، اما نمی تواند خود را یکسره از قید ساخت های کهن کلام و ادب سنتی رها سازد. از این رو برای پاسخ گویی به ضرورت های تجدد، از قالب های تازه مانند روزنامه نویسی و نمایشنامه نویسی سود می جوید، و اگر از شعر و داستان سود جوید دیگر به آن به عنوان شعر و داستان جدی و سنگین نمی نگرد. ( القاب تحقیرآمیزی که از سوی برخی هم عصران به عارف قزوینی شاعر ملی مشروطیت داده شد، شاهدی بر این مدعاست)
جمع بندی
١- پس از شکست ایران از روسیه در زمان فتح علی شاه قاجار، برای نخستین بار بی خبری و غرور سده ها درهم ریخت و واقعیت عقب ماندگی کشور در اذهان روشنفکران ظاهر شد. نثر منشیانه ی این دوران قهرن به این امر توجه کرد که باید در حد فهم عامه ساده و روان نوشته شود
۲- در اواخر دوره ی ناصری به دنبال بسط روابط با کشورهای اروپایی، فکر قانون و حکومت ملی و مفهوم ملت اندک اندک در میان مردم پا گرفت و نویسندگان این دوره از طریق نوشتن و ترجمه ی رسالات و مقالات یا نمایشنامه ها در بیداری اذهان کوشیدند.
٣- با امضای مشروطیت، فکری که سال ها ادامه داشت شکفت. پیروزی دوباره ی آزادی خواهان بر استبداد صغیر ریشه های آزادی را محکم تر کرد و بر پایی جنگ اول جهانی بیش از پیش ایران را در جریان تحولات جهانی قرار داد.
۴- و سرانجام میراث قلم زنان دوره ی ناصری به شکل های زیر در نثر دوره ی مشروطیت تجلی کرد:
- نوشتن رسالات اجتماعی و انتقادی، تاریخ نگاری و ثبت وقایع روز
- ترجمه ی آثار غربی
- بسط فن روزنامه نگاری در ارتباط با توده ها
- انتقاذ اجتماعی به طریق عام فهم و خاص پسند
- اختیار کردن اسلوب موجز، مفید و بی آرایه
- تعصب و شور ملی
بخش دوم :
از سال ١٣٠٠ تا ١٣١۵ خورشیدی
(دوره ی فترت)
١- مشخصات دوران
تعلقات سیاسی که یکی از انگیزه های دوران مشروطه بود، در دوره ی فترت به تدریج فرو نشست و مباحثاتی که منجر به نگارش رسالات و مقالات و اشعار اجتماعی می شد، با غیبت خود، خلق این گونه آثار زا به بوته ی تعلیق افکند.
مهم ترین انگیزه ای که در این دوره همچنان کمی باقی ماند، بحث "تجدد ادبی" بود، ولی این بحث نیز که از حدود سال ١٢٩٧ش میان مجله ی دانشکده به مدیریت محمد تقی بهار و روزنامه ی تجدد تبریز به سردبیری تقی رفعت به طور جدی آغاز شده بود، کمی پس از آغاز دوره ی دوم یعنی در دوره ی فترت، فرو نشست.
متوقف شدن مشروطیت به عنوان وسیله و انگیزه ای برای تغییر به دست رجال سیاسی و سیاست قدرت های بزرگ، حاصلی جز فرسایش سخنگویان آن نداشت و ساخت های نویسندگی را منجمد ساخت و سخنگویان ادبی مشروطه که در بحبوحه ی استبداد ناصرالدین شاهی لب گشوده بودند، در بحبوحه ی پارلمانتاریسم از نفس افتادند.
یکی از نتایج فوری آرامش گورستانی پس از روی کار آمدن زضا شاه، غیر سیاسی شدن فعالیت های قلمی بود. تفکر اجتماعی مردم گرا و جنبه های تند و تیز ادبیات مشروطه جای خود را به خرده گیری از صورت های ناخجسته ی اخلاق فردی داد و چون نوعی ناسیونالیزم باستان گرا در سرلوحه ی حکومت رضا شاهی تشویق و تقویت می شد، تحقیقات ادبی و تاریخی با سیاست زمانه سازگار شد.
به طور کلی می توان مشخصات اساسی این دوران را به شکل زیر خلاصه کرد:
- رشد ناسیونالیزم باستان گرا
- اخلاق گرایی و مصالحه جویی
- پرهیز از مسلک های سیاسی بر اثر خفقان موجود
- احساسات گرایی و رومانتیسم
٢- تحقیقات ادبی و تاریخی
شواهد انتشار اندیشه های ایرانی گری و ناسیونالیزم را می توان در آثار این دوره مشاهده کرد:
- ترجمه متون پهلوی
- بزرگداشت مفاخری مانند فردوسی
- بازسازی مزار بزرگان ادب کهن
- نام گذاری اماکن با الهام از نام های باستانی
- جنبش پارسی سره نویسی
- رواج زرتشتی گری
- سرودها، چکامه ها و نمایش ها
تحقیق در فرهنگ و ادبیات ایرانی به شکل نو نخست از سوی انجمن علمی و ادبی ایرانیان مقیم برلین آغاز شد. از اعضای مهم این انجمن محمد قزوینی، کاظم زاده ایرانشهر و سید حسن تقی زاده بودند. به نوشته ی عبدالحسن زرین کوب: " آشنایی با طریقه ی تحقیق شرق شناسان بزرگ اروپا و استفاده از کتاب خانه های نفیس آن سامان بعضی از اعضای آن انجمن را به خط تحقیق درست انداخت. شعار نویسندگان کاوه یا لااقل مدیر موسس آن تقی زاده عبارت از " قبول بلاشرط و قید تمدن اروپا " با " اهتمام بلیغ در حفظ زبان و ادبیات فارسی" بود " ( نقد ادبی، برگ ٦٤، امیر کبیر ١٣۵٤).
بدیهی است که این قبیل تحقیقات در خود ایران نیز با همان حال و هوا دنبال می شد. نام و فعالیت برخی از سرشناس ترین محققان آن دوره به قرار زیر است:
- محمد علی فروغی تاریخ ایران را می نویسد. پیرامون شاهنامه و حافظ و خیام تحقیق می کند و سیر حکمت در اروپا را تا قرن ١٨ تدوین می کند و درباره ی حکمت بقراط و ابن سینا مقاله می نویسد.
- سید حسن تقی زاده که در گرماگرم مبارزات سیاسی مشروطه کنار رفته بود، به سیاست باز می گردد، ولی فعالیت های قلمی او معطوف می شود به تحقیق در تمدن های قدیم، پژوهش های ادبی یا تحقیق درباره ی گاه شماری و کیش مانی.
- محمد قزوینی در تصحیح آثار گذشتگان روش قیاسی را رد می کند و خود بر پایه ی کهن ترین متن ها آن ها را تصحیح می کند. روش وی الگوی اهل فن می گردد.
- ابراهیم پور داود اوستا را به فارسی ترجمه می کند و همه ی عمر خود را در گرو بازشناسی متن های پهلوی می گذارد. او حتا بعدها به دین ژرتشت می گراید.
- محمد تقی بهار نیز مانند اغلب معاصرانش در ادبیات پهلوی مطالعه می کند و منظومه های پهلوی را به فارسی بر می گرداند. متن های کهنه را تصحیح و چاپ می کند و درباره ی فردوسی می نویسد.
- حتا صادق هدایت جوان نیز پهلوی می آموزد تا کارنامه ی اردشیر پاپکان را به فارسی برگرداند و با دستیاری محتبی مینوی نمایش نامه ی ضد تازی مازیار را می نویسد.
- احمد کسروی در تاریخ مشروطه تا حدی "امروزی تر" است ولی او نیز از تحقیق درباره ی مسایل کهن، سکه ها، زبان های محلی و کیش های کهن باز نمی ماند و تعمدی نیز در پارسی نویسی سره و خودداری از کاربرد واژه های مصطلح عربی دارد.
در سایه ی فراغت از کار سیاسی تحقیقات با ارزشی در زمینه ی تاریخ ایران نیز صورت می گیرد که از میان تاریخ نویسان، آثار حسن پیرنیا، فروغی و کسروی چشمگیرتر است. ( برای آشنایی با محققان دیگر نگاه کنید به : "نقد ادبی" اثر زرین کوب، "نثر معاصر" اثر ایرج افشار ، "راهنمای تحقیقات ایرانی" اثر ایرج افشار و "سخنرانی دکتر پرویز ناتل خانلری" در نخستین کنگره ی نویسندگان ایران، ١٣٢۵).
به طور کلی تحقیقات ایرانی در این دوره در زمینه های تصحیح و انتشار متن های قدیمی فارسی، بررسی ، پژوهش و ترجمه ی متن های پهلوی و پیش از آن و تاریخ نگاری بوده است.
با همه ی این احوال، باید گفت که اغلب این استادان از لحاظ "شیوه ی نثر فارسی" چیزی به ادبیات فارسی نیافزودند و نثر آنان از نظر ادبی ارزش ویژه ای ندارد. این نثر البته صحیح ولی عمومن خنثا و بی روح بود. مخلوطی از شیوه ی انشای قدیمیانی چون بیهقی و ناصر خسرو با جمله بندی های فرنگی. نثری مندرس که در مقایسه با نثر ادیبان و محققان امروزی پوسیدگی بیش تری از آن آشکار می شود.
در این میان، تنها شیوه ی نثر کسروی کمی تازه تر است، به ویژه در " تاریخ مشروطه ی ایران " که لزوم گزارش لحظه به لحظه ی اوضاع، آن را گاهی به اسلوب داستان نویسی نزدیک می سازد. سبک کسروی چالشگر، جدلی و از نظر دقت انتقادی و آشتی ناپذیری ممتاز است. نثر او به علت دوری از کاربرد واژه های تازی و استفاده از واژه های مهجور فارسی کاملن مشخص است و با همه ی ایرادهایی که بر نثز او وارد است گویی این نثر با سرگذشت مشروطه ملازمت دارد.
٣- داستان نویسی در دوره ی فترت
گفتیم که از زاویه ی نوگرایی، نثر محققان این دوره چندان قابل بحث نیست. اینک نگاهی به شیوه نثر داستان نویسی در این دوران بیاندازیم.
داستان نویسی نیز در این دوره آن صراحت و روشنی نثر عهد مشروطه را از دست داده است. البته برخی از داستان نویسان می کوشند آثار خود را با عقاید انتقادی زینت دهند، ولی به طور کلی شیوه ی داستان نویسی این دوره از یک سو در بند افسانه پردازی به سبک قدیم و از سوی دیگر زیر نفوذ ترجمه ی ادبیات سلحشوری یا رومانتیک خارجی و نیز گرفتار قضایای خیالی و رویاهای پهلوانی یا عشق های جاودانی، فداکارانه و اندوهگین است. محکوم کردن عوارض نظام اجتماعی موجود مانند خودفروشی، رباخواری، بیعاری، ظلم به زنان، تعصبات مذهبی و بند و بست ها در این نثر کاهش یافته است و ترجمه ی داستان های پلیسی و کارآگاهی که از تازه های این دوره است، بیش از پیش قصه نویسان را به وضعیت های خیالی و پنداری راهنمایی می کنند.
سرچشمه ی این شیوه ی رایج در نثر این دوره، در ترجمه های آثار رومانتیک ادبیات خارجی، به ویژه فرانسه قرار دارد. این آثار از میان آن دسته کارهای رومانتیک انتخاب شده اند که در آن ها خصلت شورشی کم تر و جنبه ی احساساتی ( سانتیمانتالیزم) بیش تر است. از آن جمله اند:
- آتالا از شاتو بریان
- گرازیلا از لامارتین
- پادایان ها از میشل زواگو
- عشاق ناپل از الکساندر دوما
- یهودی سرگردان از اوژن سو
- بیعاران پاریس از پونسون دوترای
- ورتر از گوته
- ماگدولین از آلفونس کار
و قصه ها و قطعاتی از لرد بایرون، آناتول فرانس، آلفرد دوموسه، پوشکین و دیگران چقدر شبیه است به نسخه ی بدل های ایرانی آن ها مانند :
- فرنگیس از سعید نفیسی ١٣٠٣
- اسرار شب از عباس خلیلی ١٣٠۵
- تهران مخوف از مشفق کاظمی ١٣٠۵
- جنایات بشر از ربیع انصاری ١٣٠٨
- پری چهر از محمد حجازی ١٣٠٨
- لازیکا از حیدر علی کمالی ١٣٠٩
- من هم گریه کردم از جهانگیر جلیلی ١٣١١
- پهلوان زند از شین پرتو ١٣١٢
اما موثرترین ترجمه، برگردان اثر معروف ویکتور هوگو با عنوان بینوایان بود که حسین قلی مستعان در طی سال های ١٣٠٧ تا ١٣١٠ منتشر کرد. شیوه ی ترجمه ی بینوایان و دید " هوگو وار " نه تنها بر آثار بعدی خود مستعان و معاصرانش اثر گذاشت، بلکه در قیافه ی قطعات ادبی و داستان ها به شکلی گسترده و دیر پا زندگی و رشد کرد. شیوه ی مستعان در این ترجمه مخلوطی بود از شیوه ی رومانتیک مقبول آن روز، جمله پردازی های خوش آهنگ، ترکیب های ابداعی و نیز اصطلاحات معروف به "آخوندی".
در آثار معروف ترین داستان نویسان آن روزگار، حزن، درد نهان، هذیان دل، سودایی مزاجی و مالیخولیا، حس ظلم دیدگی و حیف شدگی جای ویژه ای دارد. این خصوصیات که از اصول پایه ای مکتب رومانتیک است یکجا در زضا کمال شهرزاد دیده می شود و او را می توان برجسته ترین نماینده ی این شیوه ی نثر نویسی دانست. شهرزاد نمایش نامه نویسی بود که برای نخستین بار نمایش نامه های پر مشتری نوشت و یا ترجمه کرد و با موفقیت بر صحنه های تئاتر ایران آورد. نام نمایش نامه های او عبارتند از: شب هزار و یکم، عباسه خواهر امیر، گل های حرم و نمایش نامه ی در سایه های حرم که نشان از سلیقه ی رومانتیک او و فضای افسانه ای و پر حسرت داستان هایش را دارد. سرانجام خود او نیز در سال ١٣١٦ش در میان جامه های ابریشمین و عطرهای افسونگر خودکشی کرد و به روح زمان پیوست.
در میان نوسندگان این دوره محمد مسعود وضعیتی خاص دارد. هر چند که وی خود نیز از نویسندگان احساساتی به شمار می رود، ولی موضوع داستان هایش را گرفتاری های زندگی تشکیل می دهد و زمینه هایی از واقع گرایی را در خود دارد. مسعود که مجذوب سبک جمال زاده بود، کوشیده است به سهم خود گذران زندگی کارمندان اداری را با همه ی مسایل و دل مشغولی هایشان ترسیم کند که در این کار موفق است و از این نظر در میان نویسندگان دوره ی فترت یک استثنا به شمار می آید. یکی دیگر از ویژگی های کار مسعود، انکاری است که او نسبت به رسم قصه نویسان زمانش، یعنی ایمان به فرشته خو بودن زنان، دارد و در مورد فساد و فلاکت همان اندازه زنان را مسئول و آگاه می شناسد که مردان را.
نتیجه گیری
در دوره ی فترت بر اثر تغییر شرایط سیاسی و فرهنگی و افزایش سانسور و خفقان، زمینه های فعالیت ادبی و نوشتاری بیش تر در تحقیقات تاریخی و ایران شناسی و نیز در داستان پردازی های احساساتی و سلحشوری تحت تاثیر مکتب رومانتیک غربی قرار دارد. در نتیجه ی این وضعیت، نثر فارسی در مجرای احساسات بافی حرکت کرده و موضوعات آثار آن از واقعیت های زندگی دور می افتد.
درباره ی این دوره یکی از نزدیک ترین و حسی ترین قضاوت ها را نیما یوشیج ارایه کرده است. او در نامه ای به تاریخ ١٠ اردیبهشت سال ١٣١٢ش خطاب به رسام ارژنگی شهر تهران را این گونه می بیند:
" از پشت شیشه ی کتاب خانه ها، این همه اسامی جدید کتاب های بی فایده و اغلب مضر را خواندن، رنگ به رنگ ( جز رنگ های زنده که شما در تابلوهایتان کار می کنید) مصنفین و مورخین در کوچه و بازار دیدن، بدون این که مردم به وجود ایشان پی ببرند، از مقالات و صحبت های آن ها و عده ای که در کلیه ی علوم و فنون موجود اظهار رای می کنند محظوظ شدن، در خیال تان مجسم کنید که یک سینمای مجانی است. . . . "
نیما در ستاره ای در زمین ادامه می دهد: " طبیعی است که تهران امروز باید یک فکر مخصوص به تهران امروز داشته باشد. این که مطبوعات در جنبه ی فلسفی خود از زمان دکارت و از قرن هفدهم فرانسه تجاوز نکنند و تاریخ نویس ها یک عده نقال خوش مزه یا بی مزه و خنک باشند، که در نتیجه ی زحمات خود مواد اولیه ی تاریخی را برای غیر نقال ها فراهم بیاورند، شعرا و ادبا با آن ذوقی که از مطالعه ی اشعار قدیم حاصل کرده اند این استعداد را هم به آن اضافه کنند که سعدی و ابن یمین بشوند یا فردوسی و خیام. و صنف جوان و تازه به کار افتاده مشغول باشند به نقب زدن در اعماق گذشته برای به دست آوردن یک موضوع بی نتیجه یا یک نتیجه ی بی فایده.
برای این که افکار و احساسات در هیچ طبقه و صنف، تصادفی و نتیجه ی خالص تفکر و فشار فکری خود افراد نیست، بلکه نتیجه ی قضایا و وضعیات معین اجتماعی است ".
( ستاره ای در زمین، انتشارات توس، ١٣۵٤، برگ های ١٣۵ - ١٣٤)
بخش سوم :
از سال ١٣٢٠ تا ١۳٤٠ش
(برگشت موج)
١- بازگشت محصلان اعزامی به خارج
بازگشت تدریجی محصلانی که دولت جهت تحصیل به خارج از کشور اعزام داشته بود، در کلیه ی شئون کشور تاثیری قطعی نهاد، به طوری که ما یکی از تاثیزات آن را "تحول در ادبیات و فرهنگ" می دانیم. این فارغ التحصیلان افزون بر دانش نو، فکر نو و هوای تازه ای نیز با خود آوردند که در ماهیت خود علیه استبداد مسلط بود.
سعید نفیسی در باره ی آن دوران در "تاریخ معاصر ایران" می نویسد:
"نکته ی دیگری که نماینده ی پیشرفت معارف در این دوره است، اعزام عده ی کثیری از جوانان ایرانی برای فراگیری علوم و فنون جدید به کشورهای مختلف اروپاست. برای این کار قانون مخصوصی از مجلس گذشت و از سال ١۳٠٨ش به جز سال هایی که مصادف با جنگ جهانی دوم شد، هر سال صد تن از جوانان ایران که دوره ی متوسطه یا قسمتی از دوره ی عالی را پیموده بودند، برای افزایش معلومات خود به خرج دولت به اروپا رفتند و در کشورهای مختلف مانند فرانسه، آلمان، انگلستان، سویس و بلژیک تحصیلات خود را به پایان رسانیدند و در بازگشت چه در دانشگاه و چه در کارهای دیگر در راس امور قرار گرفتند.
نه تنها وزارت فرهنگ در هر سال صد تن را به اروپا فرستاد، بلکه وزارت خانه های دیگر و موسسات و ادارات دولتی نیز برای کارهای فنی خود خرج تحصیل عده ی کثیری را تحمل کردند . . . می توان گفت که در این دوره بیش از ده هزار تن از حوانان ایرانی برای مهم ترین کارهای فنی و علمی جدید به خرج دولت ایران در اروپا تربیت شدند". (تاریخ معاصر ایران، کتاب فروشی فروغی، برگ های ١٤۳- ١٤٤)
بازگشت این عده که نفیسی نقل می کند بی گمان می توانست در تاریخ معارف و فکر ایران چه از نظر کمی و چه کیفی منشا دگرگونی گردد. در این زمینه تحقیق منظمی در دست داریم که ارقام و تحلیل روشن تری ارایه می کند. این تحقیق "نقش و اثر تحصیل کردگان خارج از کشور در جامعه ی ایران" نام دارد نوشته ی حسین مرادی نژاد و پرویز پژوم شریعتی ناشر موسسه ی مطالعات و تحقیقات اجتماعی، چاپ سال ١۳۵٢ که ما به برخی از داده های آن در زیر اشاره می کنیم :
"بر اساس تصویب مجلس ایران، از سال ١۳٠٨ تا ١۳١٢ش سالانه یک صد محصل به خارج اعزام شده اند و بعد از سال ١۳١٢ شکل کار به صورت اعزام شاگردان اول در آمده است. در فاصله ی سال های یاد شده، افرادی که برای اعزام به خارج انتخاب شده بودند، جوانانی ١۷ تا ۳٠ ساله و در مجموع به طور متوسط ۳/٢١ سال داشته اند. درباره ی محل تولد آنان ١/٨٠ درصد متولد تهران و مراکز استان ها بوده اند و از این عده ١/۵٩ درصد از تهران و ٢١ درصد از مراکز استان ها و شهرهای بزرگ هستند".
در مورد منشا اجتماعی اعزام شدگان و تعلق آنان از نظر خانواده و طبقه می خوانیم:
"اکثریت قابل توجه افراد مورد بررسی به ترتیب پرورش یافته ی خانواده های اداری (۷/۳٢)، بازرگانان (٨/١٦)، صاحبان مشاغل عالی تخصصی (۳/١۳) و سرانجام مالکان (۷/١١) هستند که مسلمن عامل ثروت نزد پدران بازرگان و مالک و رفاه نسبی پدران مشاغل تخصصی عالی و اداریان و روشنفکری نسبی و میل به تحرک و ارتقای اجتماعی در گروه های اخیر از عوامل موثر در تشویق فرزندان به کسب دانش بوده است. محصلین اعزامی پس از اتمام تحصیلات عالی از سال ١۳١٠ به بعد به تدریج به ایران باز گشته اند".
نوع اشتغال این افراد در کشور نیز به طور طبیعی دارای امکان نشر فرهنگ و افکار نو است. از قبیل مشاغل آموزشی، اداری، سیاسی و مطبوعاتی. بدین ترتیب فرزندان طبقه ی متوسط و مایل به بالای شهرنشین (بورژوازی) با اکتساب دانش ها و فنون نو و با شکلی روشنفکرانه در مشاغل حساس قرار گرفتند و برای نخستین بار کشور در اداره ی خود از یک کادر تحصیل کرده و ترقی خواه استفاده کرد که کم و بیش قیدهای کهن جامعه ی سنتی و استبدادی را نفی می کرد.
برای آگاهی بیش تر، نام گروهی از این بازگشتگان را که بعدها شهرتی یافتند و در زمینه های مختلف خوب یا بد تاثیر گذاشتند می آوریم :
مهدی آذر، دکتر محسن هشترودی، سید تقی نصر، علی شایگان، حسین پیرنیا، عبدالله ریاضی، احمد رضوی، محسن عزیزی، عبدالحسین نوشین، محمد صفی اصفیا، مهدی بازرگان، خلیل ملکی، نصرالله باستان، بزرگ علوی، صادق هدایت، فریدون کشاورز، مجتبی مینوی، مهدی بهرامی، دکتر تقی ارانی، راد منش، خیرخواه، جناب، جودت، صدیقی، انتظام، سپهبدی، وارسته، بقایی، سحابی، بهنیا، ابتهاج، عمید، زنگنه، سنجابی، وکیل، فروتن و . . .
در دل تمرکز موجود، خواه ناخواه زمینه های مادی یک جنبش اجتماعی فراهم آمده بود. تکامل نیروهای مولده موجب پیدایش طبقات نوینی در صحنه ی اجتماع ایران گردید و به ویژه در این میان بورژواری شهری رشد فرهنگی قابل ملاحظه ای کرد و فرزندان آن، نمایندگان و عوامل تغییری بودند که در سال های بعد بارور شد. این بورژوازی نوآگاه حتا بنیاد احزاب دست چپی را که عملن می بایست ضد بورژوازی باشد، بنا نمود که قهرن منجر به تضادهای تازه ای گردید.
در میان آن تحصیل کردگان به بسیاری از نویسندگان، صاحب نظران، بنیادگذاران، نظریه پردازان، رجال اجتماعی و فرهنگی و سیاستمداران بر می خوریم که بی شک اختلاط آنان با جامعه ی ایرانی تحولی اساسی در بافت جامعه ایجاد کرده و از آن جمله در فرهنگ و ادبیات اثر نهاده است. تحولات بعدی جامعه ی فرهنگی ایران گر چه از حوادث تاریخی و سیاسی نیرو گرفته است، ولی از نظر اصول، زیر نفوذ مستقیم و زنجیره ای همین بازگشتگان است که در همه ی شئون مقامات و مناسب، به عنوان گل سر سبد (پنهان یا آشکار) راه یافته، افکار و آرا و بنیادهای نو را (چه پنهان و چه آشکار) منتشر و مستقر کرده اند.
به عبارت دیگر، نطفه ی گشایش سیاسی و فرهنگی پس از سال ١۳٢٠ش (سال سقوط دیکتاتوری رضا شاه) در قبل از این تاریخ قرار داشته است. مثلن در سال ١۳١٢ش با انتشار مجله ی دنیا به سردبیری دکتر ارانی، و یکی از رویدادهای مهم ادبی که در نثر معاصر و تحول آن اثر ژرف داشته است، انتشار کتاب بوف کور صادق هدایت در سال ١۳١۵ش بوده است که خود یکی از محصلان یاد شده بود و همه ی رویدادهای اندیشه و ادب مترقی سال های بعد، دست کم به مدت ٢۵ سال دنباله ی متکامل این آغاز بوده است.
٢- تحول شیوه ها
با بازگشت فارغ التحصیلان، همپای فنون و دانش های نو، جبرن نسیم تحولی وزید که یک دوره ی ٢۵ ساله را از تازگی، شناخت ها و جست و جو ها درهم نوشت. در فرهنگ، ادبیات و هنر، ساخت های نوی به آزمایش گذاشته شد. آن هسته ی اندیشه ای که از اواخر دوره ی ناصری زوز به روز رشد کرده اما همچنان شکل ابتدایی داشت، اینک می رفت تا شکوفا گردد، و شد.
در قلمرو داستان نویسی زبده نویسندگانی چون صادق هدایت، بزرگ علوی و صادق چوبک آثاری بر پایه ی موازین تازه به جا نهادند که راه گشای نسلی شد. نفوذ این نویسندگان به اندازه ای بود که سیک واقع گرا در داستان نویسی غلبه ی همیشگی یافت.
نثر معاصر فارسی، در این دوران آخرین بازمانده ی میراث های کهن، صنایع مزاحم لفظی و ایهامات و اطنابات بی وحه را از خود دور کرد و به موازات آن، تحقیقات ادبی و تاریخی و مطالعات فلسفی و اجتماعی خون تازه ای یافت و در بسیاری موارد از جمود فرهنگستانی اش رها شد. به گفته ی نیما، "فلسفه سرانجام از حد قرن هفدهم پیش تر آمد" و مصنفین از نقب زدن در اعماق گذشته، نگاهی نیز به امروز افکندند و پایه های بررسی و تحلیل علمی و عینی مسایل روز نهاده شد. به ویژه که این بار پژوهنده می توانست بدون محافظه کاری، به خود حق داوری و انتقاد دهد.
سعید نفیسی افزون بر داستان هایی که با نثری سلیس و بی پیرایه نوشت، ده ها اثر تحقیقی پیرامون ادبیات قدیم و جدید منتشر کرد که ار آن جمله کوششی نمونه در گردآوری آثار رودکی است. در ترجمه ی "ایلیاد" اثر هومر نثر استوار نفیسی یک شاهکار فارسی نویسی معاصر است و طبع همیشه جوان او را می نمایاند.
همچنین است اسلوب برخی از استادان محقق این دوره، از جمله جلال همایی و بدیع الزمان فروزانفر پیرامون فرهنگ ایرانی و اسلامی و متفکرانی چون عطار، بیرونی، مولوی و غزالی. در این اسلوب تحولی دیده می شود، زیرا این بار شیوه ی نثر نویسی غلاوه بر افاده ی مرام، می کوشد از زیبایی های مدل مورد بحث خویش تقلید کند.
به گفته ی عبدالحسین زرین کوب در "نقد ادبی" :
"در بین تربیت یافتگان مکتب قدما، فروزانفر محققی کم مانند بود که بدون آشنایی با فرهنگ و ادب اروپایی توانست از شیوه ی نقد قدما چیزی موافق احتیاجات عصر خویش به وجود آورد". (نقد ادبی، امیر کبیر، ١۳۵٤، برگ ٦۵۷)
در همین ردیف است مجتبی مینوی که اندوخته های خود را از فرهنگ غرب در خدمت اسلوب پژوهش اسلوب های کهن قرار داد.
در خط تاریخ نویسی نیز برخی آثار، نمایشگر اختلاط شیوه ی تحقیقی قدیم و ارزیابی مدارک بر اساس تاریخ نگری نو است.
یادداشت های عبدالله مستوفی، اسلوب گزارشگرانه را در خدمت ثبت وقایع و چشم اندازهای از یاد رفته قرار می دهد. نصرالله منشی تاریخ زندگی شاه عباس را می نویسد که از لحاظ کاوش اغلب منابع موجود از سویی و دقت در داوری آن منابع از سوی دیگر، یک تاریخ نمونه است. در این اثر و همچنین پژوهش نیمه تمام "تاریخ مغول" از عباس اقبال آشتیانی، نثری بی تکلف و رسا ضرباهنگ هیجانات تاریخ را نیز حفظ کرده است.
محمد مقدم که در آغاز جوانی در جهت آفرینش نوعی شعر آزاد کوشیده بود، در ادامه ی تحقیقاتش درباره ی ایزان باستان و زبان پهلوی، خود نثری نسبتن مبتکرانه اختیار می کتد که دنباله ی منطقی پارسی سره نویسی دوران قبل به شمار می آید.
در این دوران ترجمه نیز فرصتی مناسب یافت. صدها اثر در زمینه های گوناگون اجتماعی، فلسفی، سیاسی و ادبی به فارسی برگردانده شده و اذهان کتاب خوانان ایرانی با آثار بزرگانی که حتا نام شان را نیز نشنیده بودند، آشنا گردید. به موازات این کار، در زمینه ی روزنامه نویسی نیز، برخورد شدید عقاید و افکار، هم سطح تجربه ی روزنامه نگاری را اعتلا داد و هم منجر به پیدایی شیوه ی نثر سیاسی شد.
۳- ادامه ی شیوه ی قدیم
هواداران اسلوب قدیم با وجود پسرفت کلی آن، کم و بیش در تمام قلمروها به فعالیت خود ادامه دادند و برخی از آنان در زمینه ی قصه نویسی در میان عامه شهرتی یافتند و پیروانی دست و پا کردند.
مکتب احساساتی و رومانتیک پیش از رئالیسم صادق هدایت که نمونه ی آن داستان "من هم گریه کردم" اثر جهانگیر جلیلی که رسم روز بود، در آثار نویسندگانی چون محمد حجازی، علی دشتی، جواد فاضل و برخی آثار مستعان و نیز سعید نفیسی به حیات خود ادامه داد و هواداران پر شوری داشت.
به طور کلی مشخصات اساسی آثار این گروه از نویسندگان به قرار زیر است :
الف ) انتخاب فضاهای به ظاهر واقعی که در دل آن روابط آدم ها غیر واقعی است، یعنی سرشار از حسیات مبهم، انگیزه ها و اعمال مبالغه آمیز، ظرائف و تعابیر ذهنی است. بدین ترتیب، اگر چه فضا آشنا است، اما اعمال و افکار قهرمانان داستان با زندگی غریبه است و خواننده ی این قصه ها، تنها بر حسب عادتی که از خواندن الگوهای غربی آن ها یافته است می تواند انگیزه ها یا واکنش های قهرمانان را برای خود توجیه کند.
ب ) اصرار و پافشاری بر ارایه ی مایه های اجتماعی یا ادعای استفاده از علم روان شناسی یا روان کاوی به سبک نویسندگان غرب. ولی این برداشت، به علت بی تجربگی نویسنده در شناخت موضوع یا الزامات و وابستگی های وی، به نتیجه نمی رسد.
مثلن در بسیاری از این آثار گرایشی به سوی محکوم کردن اشرافیت هست (در مقابل صداقت روستایی و صفای طبیعت)، اما لحن انشایی و پر وعظ و تبلیغ نویسندگان نمی توانست برای یک خواننده ی روشن ضمیر قانع کننده باشد. همین گونه است موعظه های پر شور آنان درباره ی تبعیض و محرومیت، بدون اشاره به ریشه های این عوارض.
ج ) حضور دایمی نویسنده در صحنه ها و ابراز نظر و قضاوت های وی نسبت به رویدادها و آدم ها، و این البته وضعی ناگزیر است، زیرا آدم ها زمینه ی عینی ندارند و احساسات لطیف آن ها از عشق، مردن، سوز و گدازها، تسلیم ها یا عصیان هایشان، همه غیر منطقی جلوه می کنند. به ویژه چون نویسنده نتوانسته است در طراحی وضعیت، آن دلایل تربیتی و اجتماعی را که ریشه ی این حکمت یا روان شناسی است باز گوید. از این رو نویسنده ناچار است با ظهور گاهگاه خود، خواننده ی متحیر را به سمت مقصود خود هدایت کند.
د ) اسلوب نگارش حوش آهنگ و رنگینی که اغلب سرشار از نغزگویی و نکته پردازی است.
اگر چه این شیوه ی نوشتن به علت بی رمقی، نداشتن خشونت به موقع و نداشتن هیجان ذاتی، بعدها به تدریج فراموش شد، اما مدت ها مورد توجه گروه های بسیاری بود و انتقادکنندگان این شیوه ی نگارش، آن را "ادبیات دختر مدرسه پسند" نامیده بودند، یعنی خوراک آنانی بود که می کوشیدند درباره ی دنیایی مبهم، تجاربی خیالی کسب کنند.
مشخصات اجتماعی و فرهنگی این دوره را می توان به صورت زیر جمع بندی نمود:
١- طرح مرام های جدید سیاسی و مسلکی با مایه های جهان وطنی
٢- رواج اندیشه های ضداستعماری و بازتاب آن در ادبیات
۳- رخنه ی دید انتقادی و اجتماعی و جبهه گیری سیاسی در فعالیت های قلمی و حتا در تحقیقات ادبی و تاریخی
٤- رواج قصه نویسی به سبک اروپایی که دست کم دو تن از بنیادگذاران این شیوه (هدایت و علوی) از گروه محصلان اعزامی بودند.
۵- توجه به ساخت های بومی ادب و هنر، فرهنگ عامه و ادبیات مردمی.
٦- چرخش روزنامه نگاری به شیوه های تند دوران مشروطیت و بارتاب آن در آثار ادبی
منبع : نویسندگان پیشرو ایران، تهران ١٣۷۴
::
ادبیات معاصر ایران به وقت فرانسه / مجله شعر
پرهام شهرجردی
اول. سالگرد ِ قتل ِ عام ِ مردم ِ ارمنستان به دست ِ دولت ِ عثمانی است. دولت ِ ترکیه «حقیقت» را بر عهده نمی‌گیرد، می‌گویند که در دهه‌ی 20 میلادی، تمام ِ روزنامه‌ها و اسنادی که بر این امر شهادت می داد را برچیدند. امروز جوانان ِ ترک نمی دانند پدرانشان چه ها کرده اند.
دوم. مجله‌ای بنام می‌سیو در فرانسه منتشر شد.
می‌سیو، حرف می‌آورد. مجموعه‌ای که دیر آمد، زود رفت و به چشم نیامد.
می‌سیو، مجله‌ای است که به‌وسیله‌ی انجمن ِ ادبی‌ی پست و تلفن ِ فرانسه منتشر میشود. این مجله در سال 2004 ویژه‌نامه‌ی «ادبیات معاصر در ایران» را منتشر کرد. پیشتر، ظرف ِ این سال‌ها، صحبت ِ این بود که چنین ویژه‌نامه‌ای را مجله‌ی «اوروپ» دربیاورد، در جاهایی مثل ِ مجله‌ی «کارنامه» آگهی‌ئی چاپ شده بود به امضای کریستف بالائی و مدیا کاشیگر که به همین موضوع اشاره داشت. «اوروپ» چنین ویژه‌نامه‌ای منتشر نکرد (رمون کنو، ژان کوکتو، ایو بون‌فوآ، ژاک دریدا از جمله ویژه‌نامه های اخیر این مجله بودند). اما می‌سیو منتشر شد. اینکه از نظر سابفه و اعتبار بین این دو مجله، که یکی بیش از هشتاد سال است منتشر میشود، هر ماه یا هر دو ماه یکباردرمی‌آید و برای خودش جریانی دارد، و دیگری، که از سال 1991 به این طرف کم و بیش منتشر شده و بیشتر به ادبیات ِ بیگانه پرداخته، چه تفاوت‌هایی هست، سوآلی است که مثل ِ این پرونده گشوده میماند.
می‌سیو بر روی جلدش نوشته «ادبیات فارسی‌ی معاصر در ایران». فرصت مناسبی است که ادبیات ِ معاصر ایران، به شکلی گروهی، به خواننده‌ی فرانسه زبان معرفی شود. سردبیر این مجله، ژوزت رآل، در پیش‌درآمدی این شماره نوشته:« مدت ها بود که ایران چنین جلب ِ توجه نکرده بود.» و با اشاره به زلزله‌ی بم و جایزه‌ی نوبل ِ صلح، این توجه را توجیه میکند. او اشاره میکند که ادبیات فارسی خیلی کم به فرانسه ترجمه شده، اما ناشران فرانسوی به تدریج درصدد این هستند که یکی از کلکسیون‌هایشان را هم به زبان فارسی اختصاص دهند. در همین مقدمه است که گفته میشود داستان‌های این مجموعه – به غیر از داستان‌های هدایت و م.ف.فرزانه – انتخاب کریستف بالائی است. همینطور، شعرها را هما سیار، فریده روا و بریژیت اورلی- ویال برگزیده‌اند.
نویسنده ها و شاعرانی که «ادبیات ِ معاصر ایران» را نماینده‌گی میکنند، اینها هستند:
نیما یوشیج
صادق هدایت
صادق چوبک
جلال آل احمد
احمد شاملو
نصرت رحمانی
مهدی اخوان ثالث
سهراب سپهری
نادر نادرپور
م.ف. فرزانه
منوچهر آتشی
یداله رویایی
فروغ فرخ زاد
اسماعیل فصیح
رضا براهنی
بهرام صادقی
غلام حسین ساعدی
محمد حقوقی
اسماعیل خویی
محمدعلی سپانلو
هرمز علی پور
علی اشرف درویشیان
امین فقیری
شهرنوش پارسی پور
شاپور بنیاد
فیروزه میزانی
فرزانه کرم پور
سید علی صالحی
گراناز موسوی
جمشید برزگر
به غیر از شعرها و داستان ها، چهار مقاله هم منتشر شده که از این قرارند:
مطبوعات در ایران بین امید و سانسور : سودابه صوراسرافیلی
نوشتن، راهی پرپیچ و خم به سوی دیگری: فرنگیس حبیبی
شعر مدرن فارسی: دنیایی برای کشف کردن: هما سیار
شعر و نثر فارسی در تبعید: مهدی فلاحتی
اینکه چه کسی ادبیات ِ ایران را می شناسد، و با چه شناختی می خواهد بشناساند، مساله ای است که این جا معضل می شود.
باید دید ادبیات ِ معاصر ِ یعنی چه؟ چه کسانی در آن سهم داشته اند؟ مسلما" این ادبیاتِ معاصر شاعر و نویسنده و منتقد و مترجم و روزنامه نگار و بدنگار و خوش نگار و مرثیه نویس زیاد به خود دیده است. اما کیست که این ادبیات را معاصر کرده؟ کیست که خودش را معاصر ِ ادبیات کرده؟ کسانی که سهمی در ادبیات داشته اند، نقشی داشته اند، و کسانی که نقش ِ سیاهی لشکر بازی کرده اند، کسانی که دنباله بوده اند، و کسانی که دنبال ِ خود کشانده اند ، باید دقت کرد. تاریخ ِ ادبیات به «دست ِ» کسانی نوشته می شود که در ادبیات حرکتی، تحولی، تغییری، یا انقلابی، یا «کاری» کرده باشند. وقتی در فضایی محدود ادبیات ِ معاصر ِ ایران معرفی می شود، نمی توانیم از دنباله ها چنان حرف بزنیم که انگار حرف می زنیم، که انگار حرفی برای گفتن داریم. باید به ریشه ها پرداخت، به منشاء حرکات و جریان ها و دبستان ها.
نیمای شاعر، کجای شعر را گرفته ؟ نیما با چه شعری جایی در ادبیات ِ معاصر گرفته ؟ و شاملو، و اخوان، و سپهری و ... و چه ؟ و که ؟ آیا نیما را با «در کنار رودخانه» می شناسیم ؟ یا شاملو را با «نوروز در زمستان»؟
بعد باید دید که مثلا" نیما چرا نیماست؟ یا شاملو چرا شاملوست؟
باری، درین مجله نیما هست، شاملو هم هست. اما نیمایی که در این مجله معرفی می شود، کیست ؟ آیا این انتخاب ها از نیما، از شاملو، از اخوان، از نصرت رحمانی، به خواننده‌ی فرانسه زبان تصویری واقع گرایانه از ادبیات ِ معاصر ِ ایران می دهد ؟
هما سیار «شعر مدرن فارسی» را جهانی می داند که باید کشف شود. مقدمه و تاریخ‌چه‌ای به دست میدهد از شعر فارسی، از شاهنامه تا خیام و مولوی و حافط و سعدی. بعد به قرن بیستم می‌رسیم، نیما، پدر شعر مدرن فارسی. برای توصیف نیما، نویسنده‌ی مقاله از آلن لانس وام میگیرد تا نیما را با این صفات معرفی کند: «طاغی، تنها و وحشی».
او شعر مدرن ِ بعد از انقلاب را چنین معرفی می کند :«از دهه‌ی هشتاد میلادی شمار زیادی از هنرمندان و نویسنده‌گان ایران را ترک کردند....و اغلب در تلخی و تنهایی‌ی تبعید نوشتند... از ده سال پیش شاهد ظهور نسل جدیدی از شاعرانی هستیم که فعالیت شان را در خارج از کشور آغاز کرده اند. در نزد بسیاری از آن ها، مثل عباس صفاری که در در لوس آنجلس زنده‌گی می کند و دیگران، تاثیر فرهنگ ِ غربی با تفکر شرقی در هم آمیخته می شود... در مجموع – از دو دهه پیش به این طرف – شعر گرایش دارد که خود را از زبان «ادبی و متکلف» آزاد کند. به همین علت بسیاری از شاعران امروز به شیوه‌ی «شعر-مکالمه» می نویسند. همین طور علی باباچاهی (متولد 1942)، شاعر و منتقد، به طرزی ماهرانه فضای مه آلودی از شک و تردید می سازد که نیم‌جمله ها، نیم کلمه ها و بازتاب های رنگ پریده‌ی چهره ها، سرگردان اند... مشخصه‌ی اصلی‌ی شعرش می تواند به عنوان سیلانی آهسته و صبور تعریف شود...»
سیار اضافه می کند:« به همراه سید علی صالحی، باباچاهی اشعاری نوشته که این سبک را نماینده‌گی می کنند، این سبک به وسیله‌ی جوان تر ها مثل گراناز موسوی و پگاه احمدی دو شاعری که در ایران زنده‌گی می کنند، دنبال شده است.»
برای نوشتن این سطور، برای معرفی‌ی شعر ِ مدرن ِ ایران از خلال این سطور، یا باید به شدت کم اطلاع بود یا به شدت مغرض. حالا چه این باشد چه آن، توجیه پذیر نیست. هما سیار یا شعر ِ مدرن را نمی شناسد یا نمی خواهد بشناساند. او در این جا نقش گزارش گر را دارد، اما گزارشی که می دهد به حمق پهلو می زند. لازم نیست علم ِ غیب داشته باشیم که بدانیم طی‌ی این دو دهه‌ی اخیر چه اتفاقاتی در شعر افتاده است. چطور هما سیار چشم اش را بر «خطاب بر پروانه ها»، بر «پاریس در رنو»، بر «این گربه‌ی عزیز»، بر «جامعه»، بر «فی البداهه»، بر «ای کاش آفتاب از چهار سو بتابد»، بر «مخاطب اجباری»، بر «از کلید تا آخر»، بر «دارم دوباره کلاغ می شوم»، بر «عصر حجر»، بر «راه های در راه»، بر تمام ِ کسانی که این سال شعر را نو کرده اند، بسته است و یک دفعه از شعر ِ باباچاهی سر در آورده است ؟ این سبک کدام سبک است ؟ سبک ِ «شعر-مکالمه» را مدیون باباچاهی هستیم؟ و شعر ما، شعر ِ امروز ما، شعر ِ «شعر-مکالمه» است ؟ نماینده‌گان شعر ِ مدرن ِ ما باباچاهی و سیدعلی صالحی هستند ؟
نه، این شعر و این تاریخ ِ شعر را نمی شناسیم. اما این هذیان های تاریخی را خوب می شناسیم.
وقتی به رمان می رسیم، تعجب می کنیم که چرا هوشنگ گلشیری غایب است. چرا محمود دولت آبادی غایب است. و مثلا" م.ف.فرزانه پانزده صفحه از این مجله‌ی صد و هشتاد صفحه ای را به داستان اش اختصاص داده. بیژن نجدی هم نیست که نیست. سه رمان از رضا براهنی در فرانسه منتشر شده (روزگار دوزخی‌ی آقای ایاز، آزاده خانم و نویسنده‌اش و الیاس در نیویورک)، این مجله بریده‌ای از رمان«بعد از عروسی چه گذشت» را منتشر کرده است. این ابراز سلیقه مدیون چیست ؟ براهنی را با «بعد از عروسی چه گذشت» شناساندن یعنی چه ؟ چرا به جای ترجمه‌ی این رمان ِ بی اهمیت، آقای کریستف بالایی به فکر ترجمه‌ی متنی دیگر نیافتاده است؟ از قابله‌ی سرزمین من گرفته تا رازهای سرزمین من، یا حتا تکه ای از همین رمان های منتشر شده در زبان فرانسه که هر کدام حادثه‌ای است تازه در رمان و در زبان.
معرفی نکردن و بد معرفی کردن ِ چهره هایی که در این شماره حضور دارند. انتخاب کننده‌گان ِ این مجله، با قلع و قمع ِ ادبیات ِ معاصر ایران، ملقمه ای به دست داده اند که پیشاپیش از دست رفته است.
مسلما" می سیو با شماره گان محدود و خواننده‌گان محدودش ادبیات ِ ایرانی‌ی امروز را جهانی نکرد. اما انتخاب‌هایش من را به این فکر می اندازد: همیشه کسانی هستند که سکان ِ جریانی را به دست می گیرند، با لیاقت یا بی لیاقت، به حق یا نا به حق، با تفکر یا بی تفکر، از روی ضابطه یا رابطه. سکان ادبیات را – ترجمه‌ی ادبیات ِ ایرانی‌ی امروز را- چه کسانی در دست گرفته اند؟ و چه می کنند با آن چه به دست گرفته اند؟
(این یادداشت بریده‌ای از مقاله‌ی بلندی است که به زودی منتشر خواهد شد.)
::
تاریخ ادبیات معاصر(بخش نخست) / آوانگارد
یعقوب آژند
از دوران مشروطیت تا سال ١٣۰۰ خورشید
(روز مشروطیت : ١۴ مرداد ١۲۸۵)
ویژگی های نوژایی ادبی در دوران مشروطه
برخورد اقتصادی و فرهنگی با غرب که از نیمه ی دوم سده ی نوزدهم میلادی به شدت و به طور گسترده رو به فزونی گذاشت، یکی از عوامل اصلی ممالک مشرق زمین و از جمله ایران در گذر از حیات سنتی به حیات نوین خود بود.
ادبیات نیر تحت تاثیر این جریان قرار گرفت. دانش زبان و ادبیات اروپایی، تعلیم و تربیت غربی و همپای آن ایجاد امکانات در زمینه ی تکنولوژی، علوم طبیعی و علوم اجتماعی و بازتاب همه ی این ها در زندگی روزمره، برای ادبیات ایران جریانی بود که در سایه ی آن آوار حقایقی که برای چندین هزار سال پذیرفته شده بود فرو ریخت و نظم جدید اجتماعی به صورت آن چه که امروز هست (یعنی یک نظم فی مابین) ظاهر شد.
گرایش انتقادی نسیت به واقعیت ملی هر چه بیش تر گسترش یافت و نارسایی نوعی هویت بنیادی را برملا می ساخت، این گرایش علل و عوامل نارسایی ها را بررسی و روش های از میان برداشتن آن ها را تجربه می کرد.
این ها قالب های جریان اصلی ادبیات آن دوره بود، یعنی ادبیاتی پرخاشگر و ستیزگر که توده های وسیعی از مردم را به قصد آموزش و آگاهی از عقب ماندگی و بی ارادگی شان مخاطب قرار می داد.
به ترین شاعران مملکت که زمانی صاحبان جاویدان قلم بودند و قصایدی را در تمجید از سلسله ی حاکم و دربار می سرودند و همراه با نامه ی فدایت شوم برای شاهان می فرستادند، اکنون تمام هنر خود را در خدمت آن ستیزی قرار می دادند که قدرت شاه را محدود می ساخت و در نهایت سرنگونش می کرد و یا آن که این هنر را برای روشن ساختن افکار و آزاد سازی هم میهنان خود به کار می بستند. بدین ترتیب آنان خط متمایز کننده ای میان ادبیات نوین و ادبیات سنتی کشیدند که بیان کننده ی آن بود که هدف شاعر دیگر خلاقیت برای یک طبقه ی محدود اشرافی نیست، بلکه توده های وسیع مردم را در نظر دارد.
بخش بیش تر تالیفات این دوره از نظر محتوا با حوادث سیاسی سر و کار داشت. کار نویسندگان و هنرمندان اساسن نفی زبان ادبی نامفهوم سده های گذشته بود و آنان می کوشیدند از شر خشن ترین نمونه های کلمات مبتذل و عبارات کشدار توخالی رهایی یابند.
شعر کلاسیک مشمول بازنگری عمیقی شد. میهن پرستان تنها هنر واقعن اصیل را حماسه ی قهرمانی، نوشته ی فردوسی دانستند و در آن بیان کاملی از افتخار ملی را می یافتند. در این دوران روی گردانی عمیقی از تصوف صورت گرفت و مدح های غنایی کم تر شد. ایرج و بهار داوطلبانه دور افتخاراتی را که پیش از آن شاعران به عنوان شاعر درباری به دست می آوردند خط کشیدند و میرزا آقا خان کرمانی شاعر و روزنامه نگار معروف، در محکوم سازی مدح های شعری، گرایش زمان را با مهارت چون این بیان کرد : « برآمد و نتیجه ی مدایح و چاپلوسی های شاعران گذشته این بود که شاهان و وزیرانشان برای انجام غیرممکن ترین اعمال دیوانه وار و غیرعادی تحریک می شدند . . . ».
در این دوره طنز گسترش زیادی یافت. مضمون و مفاد طنر، پیش از آن مساله ی سخصی بود، ولی اکنون به صورت مضمون اشعار سیاسی یا مفهوم گسترده ای در آمده بود. اظهارات و گفته ها به زبان محاوره ای بود و نمایشنامه های مختلف، تقلیدی و با شعر عامیانه و واژه های محاوره ای و اصطلاحات عامیانه تالیف می یافتند. قواعد وزنی کم تر دیده می شد و همراه با مثنوی، قصیده و غزل، قالب های آوازها و سرودهای عامیانه ی دسته جمعی همه جا گیر شد.
الف ) مطبوعات و نقش آن ها در ادبیات مشروطه
بخش بزرگ تر تالیفات ادبی دوره ی مشروطیت شعر بوده است که دارای ویژگی آموزشی و سیاسی و در خدمت مسایل مهم زمان بود و شاعران در این دوره به رسانه ای دست یافتند که تکنولوژی جدید با خود همراه آورده بود و آن روزنامه نگاری بود. به ترین شاعران در این روزگار، خود ناشر و سردبیر نشریه ای هم بودند. به همین دلیل نیز مطبوعات کیفیتی عالی پیدا کرد و محبوبیت گسترده ای یافت.
در خلال مبارزات مشروطه خواهی، ادبیات ایران به صورت یک ادبیات سیاسی و پرخاشگر نه در قالب کتاب یا دیوان، بلکه در قالب روزنامه و مجله متبلور شد و روزنامه نگاری آیینه ی تمام نمای ادبی آن عهد شد. نزدیک به ۹۰ نشریه ی متنوع که بیش ترشان دارای معیار عالی ادبی بودند، در ایران پا گرفتند.
صنعت چاپ در نیمه ی نخست سده ی نوزدهم وارد ایران شده بود و مدت ها پیش از انقلاب مشروطیت این روزنامه های رسمی کشور نبودند که بر پیشرفت کشور اثر می گذاشتند، بلکه چندین نشریه ی غیر رسمی یا نیمه قانونی انقلابی در این جا و آن جا بودند که جلوداران واقعی روزنامه نگاری مشروطه شدند.
نخستین کانون بیداری ملی ایران شهر تبریز بود که بسیاری از نویسندگان آن روابط مستقیمی با متفکرین انقلابی روسیه داشتند. هنگامی که روزنامه ی تلقین نامه ایران و روزنامه ی مصور طنزآمیز شب نامه در تبریز چاپ شد ناصرالدین هنوز سلطنت می کرد. بعدها گروهی از نویسندگان و روزنامه نگاران انقلابی در تهران متشکل شدند و نشریات مشابهی منتشر کردند که از میان آن ها می توان از غیرت و لسان الغیب نام برد.
این کار در داخل کشور، از طرف شاعران و روزنامه نگاران فارسی زبان خارج حمایت شد و آنان کوشیدند که در قالب سبک ادبی رسایی توجه مردم را به وضع نامطلوب ایران جلب کنند. از این رو در استانبول گروهی از شاعران و روزنامه نگاران برجسته در روزنامه ی اختر که در سال ١۲۵۴ ش انتشار یافت مشغول به کار شدند. دو تن از سردبیران معروف آن، شاعر نام دار میرزا آقا خان کرمانی و شیخ احمد روحی بودند که پس از مرگ ناصرالدین شاه در تبریز اعدام شدند. از کارهای این نویسندگان جزوه ی شاهسَوَن بود که با طنز و انتقادات گزنده اوضاع و احوال ایران را به سخره می گرفت.
در قاهره، نویسندگان دور روزنامه ی ثریا که در سال ١۲۷۷ش توسط میرزا علی محمد خان کاشانی پا گرفته بود جمع شدند. در کلکته روزنامه ی حبل المتین برای نخستین بار در سال ١۲۷۲ ش منتشر شد که از محتوای برجسته ای برخوردار بود. در طی مشروطیت حسن خان کاشانی برادر ناشر کلکته ای روزنامه ای با همین عنوان در تهران چاپ کرد که یکی از بهترین روزنامه های آن زمان گردید.
بی تردید یکی از عالی ترین و با نفوذترین روزنامه های قبل از انقلاب مشروطیت روزنامه ی قانون در لندن بود که در سال ١۲۶۹ ش منشر شد و براون آن را یکی از عوامل اصلی نوزایی سیاسی و ادبی و احیای انقلابی ایران دانسته است. بانی و ناشر آن میرزا ملکم خان ناظم الدوله سفیر سابق ایران در لندن بود که به دلیل نظریات انقلابی اش فرا خوانده شد. وی فردی تحصیل کرده و وطن پرستی دوآتشه بود که از نظر زمانی به آینده تعلق داشت و همین مساله او را قادر ساخت تا روزنامه ای را انتشار دهد که به مدت ۵۰ سال الگویی برای روزنامه نگاران دوره ی مشروطه شود. مقالات ملکم را نوعی سبک سلیس نو رنگ آمیزی کرده است که با ساخت های مناسب جدید غنی شده بود و در سرتاسر آن ها دانش مسایل گوناگون همراه با روح انقلابی که گاه گداری نیز همیاری سید جمال الدین اسدآبادی آن ها را غنا می بخشید در صفحات روزنامه به چشم می خورد.
کار آزادی خواهانه ی ادبی ملکم خان منحصر به روزنامه نگاری نبود. اصلاح خط عربی که وی بر اساس خط لاتین ساده اش کرده بود به نظر او با بیداری ایران پیوند داشت. خود او چندین کتاب چاپ کرد ( از جمله گلستان سعدی) تا به مردم ضرورت اصلاحات را ثابت کند ولی کوشش او در این زمینه با ناکامی رو به رو شد. جزوه های سیاسی او نیز در ایجاد نوعی سبک جدید نثر فارسی تاثیر زیادی داشتند که به طور مخفیانه در سرتاسر ایران پخش می شدند و سرانجام کمدی های طنزآمیز متعددی که همراه با مضامین اجتماعی- انتقادی به رشته ی تحریر در آورد ( که به زبان های فرانسوی و دانمارکی نیز ترجمه شده اند).
بعدها نه فقط در پایتخت، بلکه در شهرهای بزرگ ایالتی نیز ، بعد از مشروطیت و رواج مطبوعات آزاد، تعداد زیادی از نشریات پا گرفت و یا تعداد آن ها چنان رو به افزایش گذاشت که گاه از مرز ده برابر هم گذشت.
در زمان خیزش برای مشروطیت روزنامه ها هیچ نوع وابستگی حزبی نداشتند، آن ها یک کاسه برای مشروطیت می رزمیدند. هریک از شاعران معروف نشریه ی مخصوص خود را بیرون می داد و همین مبین معیار عالی روزنامه ها از لحاظ جنبه های ادبی و اطلاعاتی آن ها بود.
در میان نشریات روزانه روزنامه ی لیبرال و آزادی خواه ایران نو از محبوبیت زیادی برخوردار بود. این روزنامه به این علت جالب توجه است که از نظر ادبی نخستین اشعار شاعران معروفی چون ملک الشعرای بهار و لاهوتی کرمانشاهی در آن چاپ شده است. این روزنامه همچنین ترجمه ای از افسانه های کریلوف را چاپ می کرد که اشتباه کاری های حکومت یا تشکیلات اداری را به ذهن خواننده می آورد.
در راس هفته نامه ها صوراسرافیل قرار داشت که در سال ١۲۸۶ ش در نهران منتشر شد. این نشریه از لحاظ ایدئولوژی به جدلی مشهور بود که از طریق آن می خواست مسوولیت روحانیت اسلامی را برای احیای ملل اسلامی ثابت کند. ستون طنزآمیز این نشریه تحت عنوان " چرند و پرند " از محبوبیت خاصی برخوردار بود. در این قسمت از نشریه شاعر معروف میرزا علی اکبر خان دهخدا یکی از شخصیت های برجسته ی زمان سبک جدیدی از طنز ادبی را که در ایران نا آشنا بود به وجود آورد. به همان میزانی که این نشریه نزد خوانندگانش عزیز و محبوب بود، برای دشمنان مشروطه منفور بود و ناشر آن میرزا جهانگیرخان شیرازی بعد از جلوس محمد علی شاه اعدام شد. دهخدا نیز اجبارن به خارج پناهنده شد و در آن جا فعالیت ادبی خود را ادامه داد.
از نظر معیار مقالات و تعداد آن ها و به ویژه اشعار، روزنامه ی نسیم شمال نیز که در سال ١۲۸۶ ش در رشت منتشر شد همان کیفیت عالی نشریه ی صور اسرافیل تهران را دارا بود. این نشریه البته به صورت نامنظم تا سال ١۲۹۰ ش منتشر شد. سید اشرف الدین گیلانی سردبیر و ناشر آن یکی از شاعران مستعد و از مبارزان شجاع بود که برای آینده ی به تر کشور می رزمید.
مجله ی خیرالکلام نیز در رشت که از همان هنگام ظهورش در سال ١۲۸۶ ش توسط سردبیرش افصح المتکلمین اداره می شد به علت تاثیر و طنز گزنده اش از اهمیت شایانی برخوردار بود.
تبریز در طی کشمکش برای مشروطیت همچنان به سنت های قبل از انقلاب خود صادق باقی ماند. به ویژه که روزنامه های طنزآمیز جالبی مانند حشرات ارض منتشر در سال ١۲۸۷ ش توسط حاجی میرزا آقا بلوری که دارای مقالات نکته دار و کاریکاتورهای رنگی بود در این شهر پا به صحنه ی مطبوعات گذاشتند. روزنامه ی صحبت برای نخستین بار درسال ١۲۸۸ ش به زبان ترکی آذربایجانی به چاپ رسید و به دلیل مقالاتش علیه حجاب زنان توسط الاهیون اسلامی مورد حمله قرار گرفت. روزنامه ی آذربایجان که از سال ١۲۸۶ ش به زبان فارسی و ترکی آذربایجانی به سردبیری علی قلی خان صفراف به چاپ رسید نیز برای کاریکاتورهایش معروف بود.
میرزا صادق خان ادیب الممالک شاعر معروف که از نسل قائم مقام بود، سردبیر و ناشر نشریه ی جالب ادب بود که پیش از انقلاب مشروطه در عرصه ی مطبوعات ظاهر شد. این روزنامه گذشته از چاپ اشعار خود سردبیر، دارای بخش های مختلف علمی به قلم میرزا نجف قلی خان قائم مقامی طبیب معروف بود و گاهی مقالات ترجمه شده ای نیز به ویژه از زبان فرانسه داشت. این مطالب اطلاعاتی درباره ی ادبیات و علم جهانی ارائه می داد و نویسندگان و دانشمندانی که دارای شهرت جهانی بودند با آن همکاری می کردند. متفکران لیبرال و آزادی خواه تبریز نیز به دور مجله ی آزاد که توسط کتاب فروشی تربیت چاپ می شد، جمع شدند.
در میان نشریاتی که در مشهد چاپ می شد معروف ترینش روزنامه ی آزادی خواه نوبهار بود که در سال ١۲۸۹ ش به سردبیری ملک الشعرای بهار انتشار یافت. سفارت روسیه در تهران علیه حملات روزنامه بر سیاست تجاوزکارانه ی روسیه، اعتراض کرد و از این رو انتشار آن متوقف شد. با این حال این نشریه بدون آن که حتا ذره ای خط مشی خود را تغییر دهد با نام تازه ی بهار به انتشارش ادامه داد.
در این دوره سید ضیاء الدبن طباطبایی به دلیل عقاید انقلابی اش که در روزنامه ی خود به نام شزق ( تاسیس در سال ١۲۸۸ ش ) عرضه می کرد از محبوبیت زیادی برخوردار شد و به همین دلیل با مراجع دولتی در افتاد. این روزنامه دارای ستونی بود به نام " ادبیات " که در آن به ویژه شعرهای لاهوتی کرمانشاهی به چاپ می رسید.
در میان مسایل متعدد ایدئولوژیک که مورذ بحث قرار داشت وضعیت زنان بود که به زودی به میان کشیده شد. اشعار این دوره اغلب دارای مضامینی بود که در آن ها ضرورت آموزش رنان، برابری آنان با مردان و رهایی از وضعیت نامطلوب اجتماعی شان عرضه شده بود. تحت تاثیر این تفکر مجله های مخصوص زنان به بازار عرضه شد که حتا سردبیرشان زنان بودند. از نخستین این مجلات دانش بود که در سال ١۲۸۹ ش در تهران انتشار یافت. با این حال آن مسایل اساسی که اغلب در نشریات دیگر مطرح می شد، در صفحات آن مورد بحث قرار نمی گرفت. تنها پس از جنگ اول جهانی بود که مجلات زنان که جریانات پیشرو و مترقی را مطرح می کردند، در عرصه ی مطبوعات ایران ظاهر شدند.
پس از انحلال مجلس دوم در سال ١۲۸۹ ش حیات ادبی ایران به تدریج رو به افول گذاشت. تعدادی از شعرا و انقلابیون اعدام و تعداد دیگری تبعید شدند و نشریاتی که هنوز انتشار می یافتند ترجیح می دادند سیاست رسمی را دنبال کنند. در نتیجه سبک آن ها خشک و ارزش ادبی شان ناچیز بود.
پس از انحلال مجلس سوم و اشغال ایران توسط انگلیس و روسیه، نهضت آلمان دوستی در میان برخی از آزادی خواهان تقویت شد و به زودی پشتیبان ماهری به نام روزنامه ی کاوه به سردبیری حسن تقی زاده پیدا کرد. کاوه در سال ۵ ١۲۹ ش در برلین پا گرفت که در آغاز یک روزنامه ی صرفن سیاسی بود ولی از سال ١۲۹۹ ش به بعد ( با نام دوره ی جدید ) راهش را به سوی ادبیات کج کرد، تا این که سرانجام کاملن به علم و ادبیات پرداخت. این نشریه بررسی های جالبی درباره ی تاریخ ادبیات ایران انجام می داد که در آن ها محققین جوان از جمله محمد علی جمال زاده از روش های علمی اروپایی سود می جستند و در خارج از ایران فرهنگ ایرانی را اشاعه می دادند تا آن جا که این نشریه در آن زمان یکی از کانون های مهم نوزایی ادبی فارسی گردید.
ب) آغاز نثر نو
یکی از پدیده های جدید هنر ادبی در دو دهه ی نخست دوره ی مشروطیت تحول نثر ادبی به مفهوم اروپایی بود.
تا پیش از آن نثر سنتی فارسی همیشه در صدد بود تا آن جا که می تواند به هنر واقعی ایرانیان یعنی به شعر نزدیک شود و در واقع ضمیمه ای برای نظم به شمار می رفت. مانند آثار کلاسیک نظیر گلستان سعدی.
نخستین نثر نو مانند نخستین شعر نو دارای محتوای برجسته ی سیاسی بود و به ترین نمونه های آن، مقالات روزنامه ها به شمار می آمد که نویسندگان آن ها طالبوف، ملکم خان و دهخدا بودند. مکتبی که این نویسندگان پیشرو آموزش دادند مکتب آثار ادبی اروپایی (به ویژه فرانسه) بود که به ایران رسیده و به فارسی ترجمه شده بود. مانند آثار موریه، سروانتس، مولیر، ژول ورن، شاتو بریان، ویکتور هوگو و الکساندر دومای پدر. ادیبان آن دوره در این انتخاب، بالاتر از همه، آن چیزی را انتخاب می کردند که به احساسات آن روزگار نزدیک بود. مانند قهرمانان بی باک، مواظبت از افتخارات و شکوه مملکت و معیارهای عالی سلحشوری که همگی دریچه ای به حماسه های قهرمانی شاهنامه بود.
این ها آن منبع اصلی بودند که رمان نویس فارسی بر پایه ی آن ها به قصه نویسی پرداخت و ویژگی مشخص خود را به نخستین رمان های زبان فارسی بخشید.
نظیر همین موضوع در امر ترجمه وجود داشت که برای اهل قلم فارسی زبان دارای مکتب خاصی بود، زیرا زبان ادبی فارسی تا آن زمان دارای قواعد خاصی بود که مناسب ترجمه ی یک رمان غربی نبود. از این رو ضروری بود تا ایرانیان زبان ادبی نوی را به وجود آورند. بدین سان در ادبیات فارسی ترجمه یک اثر خلاق، عاملی مهم در ایجاد زبان جدید گشت و گاه ترجمه ها آن قدر موفق و استادانه از آب در می آمد که از بخش های اساسی ادبیات ملی می شد. مانند حاجی بابا ( اثر موریه) و کمدی های آخوند زاده.
نخستین رمان فارسی سیاحت نامه ی ابراهیم بیک نام دارد که تالیف حاجی زین العابدین مراغه ای است و در کنار منابع دیگر احتمالن از کتاب موریه Morier تاثیر پذیرفته است. این اثر که در سال ١۲۸۷ش در استانبول منتشر شد چندین بار به چاپ رسیده و به زبان های آلمانی و روسی نیز برگردانده شده است. قهرمان آن جوانی ایرانی است که مدتی در مصر زندگی کرده و سپس برای بررسی زندگی اجتماعی و سیاسی ایران به میهنش بر می گردد. اوضاعی که او با آن رو به رو می شود دقیقن با اوضاع ایران در سده ی نوزده میلادی تطبیق می کند و برای نویسنده فرصتی پیش می آورد تا با طنز گزنده ای وضعیت عقب افتاده ی مملکتش را روی دایره بریزد.
بخش دوم کتاب با داستان عشق احساسی قهرمان داستان ادامه می یابد و با مرگ او پایان می پذیرد که علت مرگ او نیز دردهای مملکت و تاسف بر وضع اسف انگیز آن است.
بخش سوم نیز نوعی کمدی الاهی فارسی است و ابراهیم یوسف، قهرمان داستان، درباره ی حهنم و بهشت ایران خوابی می بیند که دارای اشارات چندی نیز درباره ی حوادث معاصر ایران است.
زین العابدین نه تنها نویسندگان نثر نویس نسل های بعد را تحت تاثیر قرار داد، بلکه به دلیل داشتن نقادی های سازنده از اوضاع نابسامان ایران دارای اعتبار زیادی است.
بررسی شاخه های معینی از ادبیات دوره ی مشروطه نشان می دهد که این ادبیات با حیات معاصر ملت ایران و مسایل کوبنده ی آن جوش خورده است و وظیفه ی میهن پرستانه رمان نویسان را به سوی مضامین تاریخ باشکوه ایران سوق داده است.
نخستین اثر ادبی ایران که در آن دوره به صورت رمان نوشته شده و دارای مضمون تاریخی است با عنوان دام گستران یا انتقام خواهان مزدک به قلم یکی از پرکارترین رمان نویسان فارسی یعنی صنعتی زاده کرمانی نوشته شده است.
طرح این رمان خواننده را به دربار یزگرد سوم آخرین پادشاه ساسانی می برد که توسط موبدان خیانت کار زردشتی محاصره شده است و از یک سو هواداران انقلابی مزدک او را تهدید می کنند و از سوی دیگر خطر حمله ی اعراب در میان است و با فشار این دو نیرو، امپراتوری از هم می پاشد. رمان با کشته شدن یزدگرد به دست یکی از هواداران مزدک و قتل خلیفه عمر به دست هرمزان پسر یزدگرد که انتقام سقوط پدرش را می گیرد، پایان می یابد.
نویسنده در این رمان رویدادهای تاریخی را با روشی تقریبن دلبخواه به کار گرفته است. در این اثر ماجراهای بی مورد و توطئه های پیچیده ای وجود دارد که یادآور یکی از رومان های الکساندر دوما است. نویسنده حتا در شخصیت پردازی هم صداقت تاریخی نداشته است و قهرمانان داستانش همانند دنیای بی تکلف قصه های شاه پریان پاک و منزه هستند در حالی که تبهکاران داستان با سیاهی کامل سرشته شده اند. کوتاه آن که این رمان در آن زمان نمایانگر تمام عیار نشانه های زایش یک ادبیات نو در ایران است. این رمان مانند تمام آثار این دوره علل از میان رفتن استقلال ایران را به صورتی نشان می دهد تا هشداری برای آیندگان باشد.
این رمان در سال ١۲۷۹ش تالیف شد ولی برای نخستین بار پس از بیست سال در بمبئی و پنج سال بعد در تهران منتشر شد.
صنعتی زاده در رمان های بعدی اش همان جریان را دنبال کرد. او تعهدی در قبال مطالعات تاریخی نداشت و از نظر هنری هیچ نوع تحولی را ارائه نداد. داستان مانی نقاش قصه ی رمانتیک زندگی و عشق مانی است که در سده ی سوم در زمان جنگ های شاپور با والرین امپراتور روم اتفاق می افتد. این رمان در سال ١٣۰۶ ش در تهران چاپ شد. سلحشور که در سال ١٣١٣ ش در تهران چاپ شد، موضوعش در زمان شاهان نخستین ساسانی است و سیاه پوشان عنصری ایرانی دارد و مربوط به قیام ابومسلم است
کارهای صنعتی زاده منحصر به مسایل تاریخی نبوده است و نثر فارسی مدیون نخستین رمان خیالی او با عنوان مجمع دیوانگان است که شعار خود را یعنی " همه ی انسان ها دیوانه اند و دیوانه عاقل است" از گفته های سعدی گرفته است. در این رمان گروهی از مردم به خوابی هیپنوتیزمی می روند و در این خواب به دوهزار سال بعد و به دوره ای که آن را "عصر خرد" می نامند می روند و ماجراهای عجیب و غریبی را از سر می گذرانند. تاریخ چاپ این کتاب ١٣۰٣ ش است.
یکی دیگر از قصه گویان برجسته میرزا محمد باقر خسروی کرمانشاهی است که از اشرافیت کهن بود و همانند تعداد دیگری ار هم میهنانش به خیزش مشروطیت پیوسنت. وی تاریخچه ای را از یکی از خاندان های ایرانی در زمان ایلخانان به صورت نمایشی با عنوان شمس و طغرا تالیف کرد که مضمون آن رویدادهای رمانتیک، نبردها، توطئه و عشق، تراژدی و پیروزی ها است و ارزش های ایدئولوژیک و اجتماعی دارد که ماخالسکی ایران شناس روس به آن ها پرداخته است.
سومین رمان تاریخی رمان عشق و سلطنت نام دارد که شیخ موسی مدیر یکی از مدارس همدان در سال دوم جنگ جهانی اول نوشته است که نخستین بار در سال ١۲۹۸ ش در همدان و سپس در سال ١٣۰٣ ش در بمبئی به چاپ رسید. این کتاب در واقع نمایشنامه ای در سه بخش است که بخش دوم آن ستاره ی لیدی نام دارد و بخش سوم آن سرگذشت شاهزاده خانم بابلی نامیده می شود. در مقدمه ی این داستان نویسنده می گوید که وی می خواسته خواننده را نسبت به زندگی و دوران کوروش کبیر آگاه کند و می افزاید که این نخستین اثر تاریخی فارسی است که به سبک اروپایی نوشته می شود.
اثر شیخ موسی از لحاظ تحول شخصیت های داستانش ( مانند بیش تر آثار ادبی این دوره) از حضور قهرمانان کلیشه ای آسیب دیده است و دشمنان این قهرمانان نیز از انگیزه ی احساسی همه ی اعمال خود و ناآگاهی نویسنده از زمینه های روانی رفتار انسان ها صدمه دیده اند. تحول اندکی که در این اثر دیده می شود در زبان آن است. قهرمانان کتاب با سادگی و به طور طبیعی گفت و گو می کنند و توصیف طبیعت به واقعیت نزدیک است و نسبت به ابتذال های جامعه ی سنتی جاذبه های انسانی بسیاری در داستان وجود دارد.
ج ) شعر در دوره ی مشروطه
نخستین شاعر دوره ی انقلابی مشروطه، " کسی که تمام ملت ایران گوش به او سپرده بود"، عارف قزوینی بود.
عارف که نام واقعی او میرزا ابوالقاسم بود در سال ١۲۶١ ش در قزوین به دنیا آمد. پدرش ملاهادی وکیل او را خوب تربیت کرد و خوش نویسی و نیز آواز و موسیقی را به او آموخت و در صدد بود که او را روضه خوانی ماهر کند. ولی عارف نتوانست این خواست پدر را برآورده سازد و به جای آن در شمار جوانان پولدار و خوش گذران در آمد. در این رهگذر به شراب خواری افتاد، حشیش کشید و در گرداب فسق و فجور رها شد. در هفده سالگی ازدواج کرد و کارش به جدایی کشید و دیگر هرگز ازدواج نکرد.
او در سایه ی محبوبیتی که از راه خوانندگی به دست آورد پایش به دربار باز شد و با طبقات بالای جامعه محشور شد. ولی به زودی از محیط پر از عیاشی و. ناپاک آنان بیزار گردید، از طبقه ی خود جدا شد و به کلی از آن برید.
سپس به نهضت انقلابی کشورش پیوست و آن چه را به کار و زندگی او معنا و مفهوم می داد در آن جا یافت. وی به جناح آزادی خواه چپ گروید و همه ی هنر شعری خود را به پای آن ریخت.
مدتی طرفدار ترکان شد و در سال ١۲۹۴ ش به استانبول کوچ کرد و تا سال ١۲۹۸ ش در آن جا بود. ولی سیاست ترکیه به ویژه درباره ی آذربایجان دلش را زد و بعد ها در یکی از کنسرت هایش هر چه ترک و ترک پرست بود را به طنز گرفت.
عارف در بازگشت به ایران، کشورش را به سان یک شاعر دوره گرد گشت و به نهضت جمهوری خواهان محمد تقی خان پسیان در خراسان پیوست و نغمه پرداز سرودهایی شد که مردم را به حرکت به سوی تهران تهییج می کرد. پس از مرگ غمبار محمد تقی خان، عارف به کردستان کوچید و در آن جا راه زندگی درویشی در پیش گرفت و خود را وقف شعرش کرد ولی به سان انسانی که عشق شدید به میهنش و سرنوشت آن دارد، نتوانست دیری در این هجران تاب آورد. وی یک سلسله کنسرت راه انداخت که موفق تر از کنسرت های سابقش بود و آن ها را از اشعار طنزآمیز و نوشته های خود مالامال کرد. عارف در آخرین سال های عمرش مانند بسیاری از جمهوری خواهان دیگر اشعاری در ستایش زردشت سرود و در سال ١٣١٣ ش رخت از جهان بربست.
دیوان عارف برای نخستین بار همراه با مقدمه ای از رضا زاده شفق و یک شرح حال ناقص به سبک اعترافات روسو در سال ١٣۰٣ش در برلین چاپ شد. دیوان او شامل تصنیفات و غزلیاتی است که در سایه ی هنر موسیقی شاعر در سرتاسر مملکت به شهرت رسیده بودند. عارف نمونه ای از شاعران و خنیاگران دوره گرد قرون وسطای ایران بود که همیشه به دنبال نوعی اضطرار درونی می خواند و می نوشت. شخصیتی مردمی که هر از گاهی رخ می نمایند، می خوانند و سپس ناگهان انگار در سربی خیال انگیز صبح محو می شوند. عارف هرگز متفکری ژرف نگر نبود، شاعری بود که می دانست به چه شکل بایستی الهامش را با عوامل خودانگیز انقلابی و با آهنگ دل انگیزی برای سرودهای مردمی تلفیق دهد (بزرگ علوی، تاریخ و پیدایش ادبیات نو ایران، برلین، ١۹۶۴، برگ ۴۴- ٣۶ ).
یکی دیگر از شاعران برجسته ی آن دوران، میرزا محمد تقی، مشهور به ملک الشعرای بهار (١٣٣۰- ١۲۶۵ش ) است. پدر وی ملک الشعرای صبوری از شاعران و مینیاتوریست های دربار خراسان بود. بهار از پدرش برای کسب حرفه ی شاعری دربار تربیتی عالی یافت، ولی شور و شعور انقلابی آزادی خواهان، ملک الشعرا را بیدار کرد و او عطای زندگی درباری را به لقایش بخشید و با اعتقاد بی غل و غش به خدمت انقلاب در آمد.
چکامه ها و طنزهای او مملو از تاسف بر وضع موجود و تمجید دلسوزانه از مشروطیت است که برای شاعر آن قدر موفقیت آمیز بودند که او را در جبهه ی حزب دموکرات در مشهد قرار داد. وی روزنامه نگاری، سیاست مداری، شاعری و وکالت مجلس را تجربه کرد. در سال ١۲۸۸ ش سردبیری نشریه ی نوبهار را به عهده گرفت و هنگامی که در سال ١۲۹۵ ش در خلال اشغال ایران، شاعران جوان یک محفل ادبی تشکیل دادند، بهار را دعوت کردند که این محفل را اداره کند. با رهنمود وی این محفل (جرگه ی دانشوری) نام جدید دانشکده را پیدا کرد و یک مجله ی ادبی با همین نام منتشر ساخت. بهار در آن مجله از سنت کلاسیک در برابر افراط کاری های نوگرایان جمایت کرد.
پس از جنگ، بهار خود را وقف فعالیت های ادبی کرد. برای مدتی سردبیری مجله ی ادبی خود یعنی نوبهار را به عهده گرفت، مقالاتی نوشت و مسایل ادبی را در آن ها مطرح ساخت. سبک شناسی را رقم زد و تعدادی از آثار کلاسیک را تصحیح کرد.
بهار که در مکتب شعر کلاسیک سنتی ایران آموزش دیده بود اغلب از قالب های بسیار پیچیده ی هنری استفاده می کرد. او خیلی کم تحت تاثیر شعر اروپایی قرار گرفت و مضمون شعر هایش تقریبن با رویدادهای زمانش پیوند خورده بود. او از مشروطیت هواداری کرد، سیاست های دربار را به انتقاد کشید و نابسامانی دولت را به ریشخند گرفت و در غزل نیز به جای مضمون های سنتی از مضمون های اجتماعی و سیاسی سود برد. بدین سان بهار به نوعی سبک شعری شخصی دست یافت که هدف جهان شمولی داشت. در اشعار او از لفاظی و فضل فروشی کم تر می توان سراغ گرفت.
یکی دیگر از شاعران که به مکتب اروپایی تعلق دارد یحیی دولت آبادی (١٣١۸- ١۲۴٣ ش ) است. وی از همان آغاز خیزش مشروطیت به آن پیوست و بعدها سردبیر، مبلغ، مترجم، شاعر و وکیل مجلس شد. وی در سال ١٣۰٣ ش نماینده ی حزب سوسیالیست بود.
شعرهای دولت آبادی از سلامت زیادی برخوردار است. شعرهای او در نهال ادب و اردیبهشت که نه تنها به فازسی، بلکه به فرانسوی هم نوشته می شد گرد آمده است. او همچنین شرح حالی با نام حیات یحیی نوشت که دارای اشاراتی بر حوادث معاصر است. وی چندین رمان و ترجمه هایی از زبان فرانسه دارد. رمان او با عنوان داستان عشق شهرناز بیان کننده ی فلسفه ی او است. این قصه در سال ١۲۹۵ ش در استانبول نوشته شد و ده سال بعد در تهران به چاپ رسید.
نویسنده در قالب قصه ی شهرناز ، دختر جوان و زیبا، در صدد بود که که یکی از مسایل دیرپای معاصر ایران یعنی مساله ی آزادی زنان را حل و فصل کند. او در مقدمه ی اثرش می نویسد :« طبیعت منبع خوشبختی ابدی و سعادت نوع بشر است» و تمام مفهوم اثرش با این برداشت رنگ خورده است. ولی او راه حل واقعی برای مساله ی آزادی زنان ارایه نداد و اهمیت رمان او در حقیقت چیزی کاملن متفاوت با آن چیزی بود که نویسنده قصد آن را کرده بود : این اثر اطلاعات عظیم و خارق العاده ای را از بوم نگاری تمامی نواحی ایران عرضه می دارد.
یحیی دولت آبادی بر آن بود که عقاید آزادی خواهی و آینده ی به تر را برای ملتش به ارمغان آورد و این هدف از قلم او تراوش کرده است.
سید احمد ادیب پیشاوری را " پیشرو آزادی خواهان نوگرا " دانسته اند. وی مورخی دانشمند از نسل شیخ شهاب الدین سهروردی بود و در سال ١۲۲٣ ش چشم به جهان گشود. کودکی را در میان خانه به دوشان منطقه ی پیشاور گذراند. علم را نزد زبدگان علم و دانش از جمله ملا هادی سبزواری، تنها فیلسوف سده ی نوزدهم ایران فرا گرفت و بخش اعظم افغانستان و ایران را زیر پا گذاشت تا آن که سرانجام در سال ١۲۶١ ش در تهران مقیم شد. وی از نخستین و پیشرو ترین کارشناسان در تاریخ اسلام شرقی بود و در میان دیگر آثارش به تصحیح تاریخ بیهقی نیز دست زد.
ادیب پیشاوری از ملی گرایان سرشناس و دشمن نستوه امپریالیسم غرب و به ویژه انگلیس بود و چون روشی ایده آلیستی داشت در نشریه ی کاوه در برلین دوست دار آلمان گردید. یکی از نشانه های این گرایش شعر حماسی قیصرنامه بود که به سیاق شاهنامه در ١۴۰۰ بیت سرود و در آن به جنگ های ویلیام دوم امپراتور آلمان و ژنرال های او که نویسنده گمان می کرد برای آزادی تمام ملل نبرد می کنند، شکوه و عظمت بخشید و جالب آن است که او در این شعر قهرمانان آلمان را مانند رستم با شمشیر و نیزه و خنجر و تیر و کمان توصیف کرده است.
اشعار ادیب پیشاوری و نیز وحید دستگردی که در توصیف هیندنبورگ Hindenburg شعر می سرود، شاهد خوبی از عقاید گروهی از آزادی خواهان در این دوران به شمار می آید.
ادیب پیشاوری که در سال ١٣۰۹ ش چشم از جهان فرو بست، از تحصیل کردگان شزیفی بود که همه ی عمرش را مجرد و بدون جیفه ی دنیا سر کرد و زندگی خود را وقف دانش، فلسفه و شعر نمود و از تمام لذت های دنیوی چشم پوشید. او نمونه ی جدیدی از ادیبان قدیم بود و تمایز چشمگیر او با ادیبان قدیم، عشق شدیدش به میهن و قرار گرفتن در کوران حوادث سیاسی بود.
شاعر وطن پرست دیگری که شعرش از نظر هنری جالب و دارای آینده بود میرزا صادق خان فراهانی امیرالشعراء است که با نام مستعار ادیب الممالک معروف بود.
ادیب الممالک از پدر و مادری که از هر دو سو با قائم مقام خویشاوند بودند در دهکده ی کازران در نزدیکی اراک به دنیا آمد. تحقیرهایی که او پس از مرگ نابهنگام پدرش از خویشان ثروتمندش کشید، در شرح حال دل انگیزی که او در سن هفده سالگی نوشته است کاملا دیده می شود. وی زندگی اش را به عنوان شاعر دربار در خدمت امیر نظام حسنعلی خان گروسی در تبریز آغاز کرد و در آن جا تخلصش را از پروانه به امیری تغییر داد. در رکاب امیر نظام به مسافرت پرداخت و بارها جا و حرفه اش را عوض کرد. زمانی آموزگار و مامور دولتی و زمانی سردبیر، روزنامه نگار و شاعر بود. و سرانجام یکی از مبلغان پیشرو مشروطیت و بیداری مردم گردید. او در سال ١۲۹۶ ش کمی پس از آن که به عنوان قاضی دادگاه عالی شهر منصوب شد، در یزد در گذشت.
تالیفات ادیب الممالک مسایل گوناگونی را در بر می گیرد. او به علت آشنایی با فرهنگ و زبان های غربی مقالات متعدد علمی درباره ی ستاره شناسی، علم عروض و جغرافیا و کتاب های سیاحت و مقامه تالیف کرد.
دیوان شعر او نخستین بار توسط وحید دستگردی پس از مجادله ی فراوان با وارثین شاعر گردآوری شد و در سال ١٣١۲ش به چاپ رسید. به جز غزل، ادیب الممالک در همه ی قالب های شعر کلاسیک شعر گفته است، ولی هنر اصلی او قصیده است. او در قصیده های خود همه ی فعالیت های سیاسی زمانش را نشان داد و در آن ها از حیات اجتماعی و افراد انتقاد کرد و توده ی مردم را به ستیز در راه آزادی و مشروطیت فرا خواند و نوعی میهن پرستی نو را تبلیغ کرد. همه ی این مسایل تا زمان او هرگز تا این اندازه گیرا و در قالب هنری بیان نشده بود. شعر او با عقاید پیشروش هماهنگ بود.
وی خطاب به شاعران جوان نوشت: « پیدا کردن مسایل جدید ضروری است. شما اگر می خواهید شعر بگویید باید به وطن و مردم خود بپردازید. شاید شما مشتاق اشعار عاشقانه باشید، ولی چه عشقی ناب تر از عشقی که ما نسبت به وطن مان و مردم خود احساس می کنیم» ( یاسمی، شعر معاصر ایران، برگ ۲۰۷).
ابوالقاسم لاهوتی ( ١٣٣۶- ١۲۶۶ ش) انگیزه های انقلابی را به گونه ای دیگر ارایه کرد. وی زندگی شعری خود را در همکاری با نشریات عصر انقلاب آغاز کرد. اشعار او در این نشریات نشانگر راه ملی گرایی ستیزگر او همراه با گرایش ضدانگلیسی و طرفداری از عقاید سوسیالیستی است. این مسایل وی را به درگیری با افکار رسمی کشور کشاند، تا آن جا که راهی دادگاهش کردند و در سال ١۲۹۹ ش نیز به مرگ محکومش کردند، ولی او موفق گردید به استانبول فرار کند و در آن جا تحت شرایط بسیار سخت در سال ١٣۰۰ش با همکاری علی نوروز نشریه ی فارسی – فرانسه پارس را منتشر ساخت. مدتی نگذشت که به میهن برگشت و با انقلابیون دیگر در قیام سال ١٣۰١ ش تبریز شرکت جست.
پس از شکست این قیام و اشغال تبریز توسط نیروهای حکومتی، این بار به اتحاد شوروی فرار کرد و در آن جا دوره ی جدید زندگی خود را آغاز کرد و به شاعر برجسته ای در تاجیکستان شوروی تیدیل گردید. اشعار غنایی و حماسی سرود که در آن ها از بیداری ملی تمجید می کرد. وی آثار متعددی را از ادبیات جهان ترجمه نمود و نقش فعالی در حیات فرهنگی و سیاسی ایران بازی کرد
دیوان او در سال روز شصتمین سال تولد شاعر در سال ١٣۲۵ش در مسکو به چاپ رسید. این دیوان با ۴۴۰ برگ دارای نمونه هایی از اشعار غنایی و سیاسی و نیز غزلیات او است که برخی از آن ها از نظر ظرافت و زیبایی با غزلیات شاعران کلاسیک برابری می کند.
لاهوتی که با دید فلسفی معینی سرشته شده بود، با استعداد درخشان، افکار خود را با قواعد روشنی بیان داشت. او نسبت به بحث و جدل هایی که درباره ی سبک قدیم و جدید برای معاصرینش مطرح بود بی اعتنا بود. وی برای مضمون های شعری خود گاه قالب سنتی و گاه قالب نو برگزیده است و رباعیات او از پیشروترین اشعار شاعران پیشرو زبان فارسی به شمار می آید.
یکی دیگر از نمونه های کاملن متفاوت در میان شاعران پیشرو، جعفر خامنه ای تبریزی است. او در مخالفت با پدرش که از تاجران تبریز بود و شعر و مطالعه ی زبان های خارجی را نکوهش می کرد، به آموختن ادبیات و زبان های اروپایی پرداخت و در آن ها زبده شد.
شعرهای جعفر خامنه ای که وی رویدادهای زمانش را با زبان ظریف و کنایه دار در آن ها تعبیر کرده است در قالب ها و وزنی زیخته شده است که در آن ها از سنت عروضی خبری نیست و از این نظز شاعر را در زمره ی شاعران پیشرو و الگوی نسل جدید قرار می دهد.
ما در این جا از میان تعداد بی شمار شاعرانی که نقش عمده در حیات ادبی ایران در عصر بیداری ملی داشتند تنها چند تن را نام بردیم و به بسیاری از شاعران برجسته ای که در حیات ادبی معاصر تاثیر گذار بوده اند نپرداختیم. برای نمونه سید اشرف الدین گیلانی سردبیر نشریه ی نسیم شمال با تصنیف ها و طنزهای دل پذیرش که در آن ها او از زبان محاوره ای سود برد و یا علی اکبر دهخدا بنیاد گذار سبک نو نثر که کمک عظیمی در گسترش طنز سیاسی نمود. همچنین نظام وفا که از نظر دل انگیزی غنایی و نوآوری قالبی شعر، از شاعران برجسته است. وحید دستگردی که از نظر تصحیح شعر کلاسیک و مرجعیت قابل ستایش است و یا فرخی یزدی که عقاید خود را در آثار خود متبلور ساخته است.
تاریخ ادبیات معاصر(بخش دوم) / آوانگارد
یعقوب آژند
از سال ١٣۰۰ تا ١٣٢٠خورشیدی
(دوره ی تجربه و آزمایش)
(دوره ی فترت)
حیات ادبی ایران در دوران رضا شاه
دیدیم که ادبیات مشروطه دارای ویژگی برجسته ی سیاسی بود و هدف آن در قابل درک کردن مفاهیم برای توده ی مردم قرار داشت و مقام ویژه ای نیز به بیان عفیده ی آزادی خواهان که بعدن به سختی سرکوب شدند، داد. با این حال اگرچه موج انقلابی برای مدت محدودی اراده ی خود را بر همه ی فعالیت های ادبی و هنری تحمیل کرد، ولی در برداشت ها و سبک های ادبی، عملن تحول عمده ای رخ نداد.
در دوره ی جدید، مطیوعات ادبی پیدا شدند، انجمن ها و محافل ادبی پا گرفتند و اعضای این محافل برداشت های خود را از راهی که ادبیات نو ایران بایستی از پیش می برد تبلیغ کردند.
در میان این افکار و نظریات دو جریان عمده ی کهنه پرستان و نوگرایان شکل گرفت. به عنوان مثال کهنه پرستان راه حل بیدارسازی و جوان سازی شعر را بازگشت به سبک های ساده تر پیش از مغول یافتند و کوشیدند با الگو قراردادن فردوسی و نظامی و سعدی شعر فارسی را زنده سازند. در مقابل آنان، متجددان و نوگرایان تصمیم گرفتند از سنت کلاسیک شعر فارسی که به نظز آنان قواعد و قوانینش به قدری مرده بود که از بسط افکار شاعر جلوگیری می کرد، به طور کامل ببرند و شعر اروپایی را ( به ویژه شعر رمانتیک فرانسوی را که به نظر آنان به دلیل قالب دلبخواهی و آسانی بیانش برای بیان مسایل دنیای نو به ترین وسیله بود ) الگوی خود قرار دادند.
محصولات شعری این دوره نشان می دهد که فقط در انتخاب مضمون ها است که نوعی جدایی از قاعده های سنتی روی داده است و دروازه ی شعر فارسی بر نظریات جدیدی از ملت و وطن و مسایل اجتماعی و رابطه ی میان انسان و طبیعت باز شده است. مضمون های اجتماعی نیز اغلب از همدردی نسبت به رنج دیدگان و سختی و فلاکت سرشار است و با خشمی اخلاقی برای دعوت به اصلاح و بهبود همراه است. ( مانند شعرهای پروین اعتصامی).
ولی مضمون های نو و بدیع به ندرت با نوگرایی بنیادی در قالب، پیوند داشت. الگوها همان الگوهای وزنی و قافیه ای سنتی بود و قالب های شعری همان قالب های سنتی مانند مثنوی و قصیده و رباعیات و غزلیات، قطعه و از این قبیل بود و حتا شاعرانی که متعلق به گروه نوگرایان بودند، هنوز شعرهایی نیز به سبک کلاسیک می سرودند.
مساله ی بنیادی دیگر که موضوع بحث کهنه گرایان و نوگرایان بود، نقش نثر ادبی در ادبیات نو ایران بود. چند رمان، به ویژه رمان های تاریخی که تا آن زمان عزضه شده بودند، در حدی نبودند که به حل این مساله کمکی بکند، زیرا که بر پایه ی واقعیت های تاریخی و در واقع در ردیف آثار علمی به شمار می آمدند.
نوگرایان از نثر به عنوان یک طبقه ی ادبی دفاع می کردند. آنان با جسارت ادعا می کردند که نوشتن یک اثر درست و جسابی و غیر مطنطن استعداد فراوانی می خواهد تا سرودن چند شعر قافیه دار، و نثر ملل غربی را مثالی برای ادعای خود می آوردند. در این زمینه حرف قطعی را محمد علی جمال زاده زد. مقاله ی او درباره ی اهمیت اجتماعی و فرهنگی و آموزشی نثر ادبی در نخستین کتاب قصه های کوتاهش، یعنی یکی بود یکی نبود نقل شد که وی با آن نظر خود را ابراز داشت و نسل نویسندگان نثر جدید نیز راه او را در پیش گرفتند. بدین سان "قصه ی کوتاه" در نثر نوین جای خود را باز کرد ( و با آن که در آغاز از نظر مضمون به ندرت اثر برجسته ای در آن دیده می شد) به سطحی بالاتر از رمان دست یافت.
ویژگی ملی گرایی افراطی رژیم رضا خان به میزان زیادی در توجه به ادبیات عامه متبلور شد. در تهران موره ی مردم شناسی ایجاد شد و وزارت فرهنگ مجموعه ای از دوبیتی ها، افساته ها و موسیقی عامیانه را در خود جذب کرد.
تعدادی از شاعران و نویسندگان برجسته که برخی از آنان خود از نظریه پردازان مهم عرصه ی فولکلور بودند، در کار ادبیات عامه شرکت کردند که از میان آنان می توان صادق هدایت را همراه با کتاب نیرنگستان و بررسی هایی درباره ی دوبیتی های محلی که وی گرد آورده بود، نام برد.
یکی دیگر از گردآورندگان دوبیتی های محلی، متون و آهنگ های محلی که در این زمینه استادبود، کوهی کرمانی بود.
مجموعه ی جامعی نیز از ضرب المثل ها و گفته ها توسط دهخدا محقق چند بُعدی گردآوری شد. یکی دیگر از گردآورندگان کوشای ضرب المثل ها استاد احمد خان بهمنیار بود. افسانه های ایرانی نیز گردآوری گردید و توسط صبحی مهتدی در ارتباط با رادیو تهران به چاپ رسید.
ملی گرایی این دوره، علاوه بر ایجاد انگیزه ای برای مطالعه ی وسیع ادبیات عامه، گرایش های متعدد دیگری را نیز رواج داد که نثر ادبی معاصر ایران را تحت تاثیر خود قرار داد. از آن جمله بودند: علاقه به تحقیق تاریخ ملی و زبان فارسی و پاکیزه کردن آن و نیز کشفیات وسیع باستان شناسی و غیره.
در این دوره از طریق ترجمه هایی از ادبیات غربی، کمک مهمی در تکوین سبک نو ادبی صورت گرفت، زیرا تعدادی از ادیبان این دوره زبان های خارجی را به خوبی می دانستند و خود دست به ترجمه می زدند. لذا منتخبی از اثرها ترجمه شد و کیفیت و خصوصیات آن ها در ادب فارسی رسوخ کرد و بدین ترتیب نه تنها اثرهایی از دومای پدر، ویکتور هوگو و دوده وارد ادبیات ایران شد، بلکه از پلونارک، آناتول فرانس، ولتر، گوته، پوشکین، تولستوی و تعدادی از قصه های کوتاه چخوف، موپاسه، آلن پو و اسکار وایلد نیز ترجمه هایی توسط فلسفی، جمال زاده، هدایت، هنری، یاسمی، نفیسی و دیگر بزرگان نثر فارسی وارد ادبیات ایران گردید.
در این دوره، نشریات روزانه آن اهمیتی را که روزنامه های دوره ی مشروطیت داشتند، نداشتند و نقش آموزشی به خود گرفتند و انواع مسایل روزمره و سلامت و بهداشت، روابط انسانی و برخی مسایل سیاسی با روشی نسبتن نو در آن ها مورد تجزیه و تحلیل قرار می گرفتند. مجله های زنانه نیز با اهداف آموزشی و محدود به مسایل زنانه ی آن دوره مانند خانه داری و فرزندان انتشار یافتند و از مسایل بنیادی تر زنان ایران و آموزش و تربیت آنان غافل ماندند. مطیوعات این دوره با وجود بی دادگری سانسور از وضع موجود انتقاد هم می کردند و گاه عقاید آزادی خواهی و یا جریان های اجتماعی را نیز تبلیغ می کردند.
الف – نشریه های ادبی
- صحنه ی اصلی نبردهای ادبی در نشریه ی ماهانه ی ارمغان بود که افراط گرایی های نوگرایان را به شدت محدود می ساخت. نخستین شماره ی این نشریه در سال ١٢٩٨ش منتشر شده بود و در سال ١٣٠۵ش توسط " انجمن ادبی ایران " جان تازه ای گرفت. در راس این نشریه حسین صنیعی، میرزا نعیمی و وحید دستگردی (سردبیر نشریه) قرار داشتند. در ارمغان مهم ترین مقالات جدلی درباره ی مسایل زیبایی شناسی، تجربه هایی در زمینه ی شعر و نثر معاصر و ترجمه های جالبی به چاپ می رسید.
- در سال ١٣٠٢ش نشریه ی بهار به سردبیری اعتصام الملک شاعر و روزنامه نگار برای مدت کوتاهی با ارمغان به رقابت برخاست که اگرچه دارای معیار و ارزشی بسیار بالا بود، ولی اثر و نفوذش در تحولات و گسترش ادبی به پای ارمغان نمی رسید. شعرهایی که در آن چاپ می شد از شعرهای خود سردبیر و دخترش پروین اعتصامی و رشید یاسمی بود. در میان ترجمه های متعددی که در صفحات آن انتشار می یافت، یکی ترجمه ی کتاب Demon اثر لرمانتوف Lermantov بود.
- در سال ١٣٠٢ش شاعر معروف نظام وفا نیز مجله ی خود را با عنوان وفا بیرون داد. این نشریه برنامه ی قطعی و با نظمی نداشت و محتوای آن از نظر کیفی ترکیبی و مختلط بود. ترجمه های این مجله از زبان های فرانسه و آلمانی بیش تر از آثار عمده ی فارسی بود و در میان آثار فارسی آن شعرهای سردبیر ( که بیش تر احساسی و از نظر مضمون به شعرهای غنایی غربی نزدیک بود) قابل توجه بود. ارزش این شعرها در سادگی و قابل درک بودنشان و زبان سلیس شان نهفته بود. وفا شرح حالی نیز با عنوان "مثنوی" به شعر درآورد.
- نشریه ی پیشرو دیگری که جوانان ایران با اسلوب اروپایی بیرون دادند، نشریه ی ماهانه ی آینده بود که محمود افشار سردبیری آن را به عهده داشت. یکی از با استعدادترین شاعرانی که با این نشریه همکاری می کرد بدیع الزمان بشرویه ای بود که بعدها به بدیع الزمان فروزانفر خراسانی معروف شد. وی در درجه ی اول به عنوان یک محقق و مولف پیشرو و برجسته ی شعر صوفیانه معروف است و در این زمینه چندین اثر پر ارزش و یک سلسله بررسی های چشم گیر به رشته ی تحریر در آورده است.
- نشریه ی سیاسی – ادبی دیگری که برای مدت کوتاهی توسط ملک الشعرای بهار منتشر گردید نوبهار بود که نام آن از نام نشریه ای گرفته شده بود که بهار در دوره ی مشروطه در مشهد منتشر می کرد.
- سنت طنز صور اسرافیل را نیز هفته نامه ی ناهید شش سال بعد به سردبیری میرزا ابراهیم خان ادامه داد.
- نشریاتی که عقاید آزادی خواهی جریان های اجتماعی را تبلیغ می کردند عمر کوتاهی داشتند، ولی نشریه ی توفان که در سال ١٣٠٠ش توسط فرخی شاعر معروف منتشر شده بود، با وجود توقیف و سانسور مدت درازی پایید. شاعران و روزنامه نگارانی که دور این نشریه گرد آمده بودند، با مقالات نظری خود در زمینه ی اهمیت "نثر واقع گرا " کمک بسیاری به حل مسایل ادبیات نو ایران کردند و توسط آنان، ادبیات روسیه ( ترجمه هایی از پوشکین، تولستوی، بلینسکی و نویسندگان دیگر) و نمایش نامه نویسی معاصر روسیه در ایران گسترش یافت. ( فرخی خود گزارش دیدارش از اتحاد جماهیر شوروی را که در سال ١٣٠٦ش به مناسبت جشن های دهمین سالگرد انقلاب اکتبر انجام داده بود، در سفرنامه ی فرخی منتشر کرد).
- در سال ١٣٠٨ش طرفداران "زبان پاک" در تهران چندین نشریه منتشر ساختند که به مسایل زبان پاک پرداخته بود و از آن جمله نشریه ی نمکدان به سردبیری احمد کسروی بود. هدف آنان نه تنها جای گزینی واژه های فارسی به جای واژه های عربی بود، بلکه می کوشیدند که واژه های اروپایی را نیز که همراه با تمدن ماشینی و صنعتی شدن کشور وارد فرهنگ فارسی شده بودند، از آن بیرون بکشند.
- در این دوره سه نشریه نیز در خارج از کشور به چاپ می رسید که البته چندان اهمیتی نداشتند، زیرا می توانستند آزادانه سخن بگویند. یکی از آن ها نشریه ی ایران شهر در برلین بود که در سال ١٣٠١ش پا گرفت و از نظر تاریخی جانشین مجله ی کاوه به شمار می رفت. سردبیر آن کاظم زاده بود و از یاران دیگر او می توان حسین خان دانش شاعر اصفهانی و نیز غنی زاده شاعر معروف دیگر را نام برد. این نشریه با ایجاد چاپ خانه ی کاویانی یه گسترش فرهنگ فارسی کمک بسیاری کرد.
- نشریه ی دوم نیز ماهنامه ی فرنگستان بود که عده ای از جوانان ایرانی آن را در برلین منتشر می ساختند این جوانان تا حدی آلمان دوست بار آمده بودند و از برخی لحاظ درباره ی ارزش تمدن غربی مبالغه می کردند.
- نشریه ی سوم که پارس نام داشت و هر دو ماه یک بار در می آمد اگر چه فقط شش یا هفت شماره منتشر شد، ولی دارای ارزش ادبی بسیاری بود. سردبیران آن لاهوتی و علی نوروز ( مشهور به حسن خان مقدم ) شاعران معروف بودند و به دو زبان فرانسه و فارسی در استانبول انتشار می یافت.
ب – جریان های عمده ی شعر در دوره ی فترت
- یکی از آخرین شاعران کلاسیک و نخستین شاعران نو گرا ایرج میرزا جلال الممالک بود.
زندگی ایرج میرزا با آشفتگی ایامی که او در آن زندگی می کرد تقریبن آشفته نگشت و متفاوت با زندگی معاصرانش بود. او در سال ١٢۵٣ش چشم به جهان گشود. پدرش غلام حسبن میرزا یکی از نبیرگان فتح علی شاه در تربیت منظم و همه جانبه ی او سنگ تمام گداشت. زبان های عربی، ترکی، روسی و فرانسوی را یاد گرفت و در همه ی آن ها مبرز شد. در سن کم به خدمت دربار در آمد و در ١٩سالگی ملک الشعرای مظفرالدین شاه شد. اما او انسانی بود متکی بر فکر و اندیشه ی خود و از این رو دربار را ترک گفت و در خدمت حاکم تبریز به دبیری پرداخت. هنگامی که حاکم تبریز صدراعظم شد، همراه او راهی سفر اروپا شد. در دوره ی انقلاب مشروطیت و تسلط ضد انقلاب، وی در وزارت معارف و بعدها در وزارت مالیه مشغول به کار بود. در زمان تحولاتی که پیامد جنگ جهانی اول بود، ایرج ناظر سری هیات مالی امریکایی بود و برای بازرسی هایش سرتاسر ایران را در مسافرت هایش زیر پا گذاشت. سپس بیمار به تهران بازگشت و در سال ١٣٠۵ش در سن جوانی درگذشت.
با آن که رویدادهای سیاسی آرامش زندگی ایرج میرزا را آشفته نساخت، ولی به طور غیر مستقیم شعر او را تحت تاثیر قرار داد. وی به عنوان یک شاه زاده ی قاجار با مسایل روشنفکران بیگانه بود. در میان مسایل جدیدی که در آن زمان مطرح شده بود، مساله ی زنان توجه ایرج میرزا به خود جلب کرده بود. وی درباره ی مضمون های مادری و عشق مادری که از احساس ژرفی آب خورده و با زبان بسیار ساده و بی تکلف شعری بیان شده بود، اشعار متعدد زیبایی سرود که در شعر معاصر بدعتی بود و دید نو را نسبت به مساله رنج آور وضعیت زنان تحت تاثیر قرار داد.
افسانه وسیله ی مناسبی برای مشرب فکری و احساسی ایرج میرزا بود و او افسانه های لافونتن را به شعر درآورد و خود چیزهایی نیز به آن ها افزود. موضوع شعرهای او در عارف نامه مسایل سیاسی و اجتماعی بود که دارای طنزهای گزنده ای درباره ی عارف، شاعر معروف بود. وی همه ی سیاستمداران را شارلاتان می نامید و از شاعرانی چون کمالی، دهخدا و بهار انتقاد می کرد و آنان را به تقلید در مسایل سیاسی متهم می ساخت. با این حال هیچ انتقاد موجهی نیز نمی تواند از ارزش و اهمیت این شاعر بکاهد، زیرا وی در کنار اشتباهات خود، در بیان شعری که راه به سوی آینده بگشاید، موفق شده است.
- یکی دیگر از شاعران پیشرو این دوره میرزا ابراهیم خان پورداود است. وی در سال ١٢٦٤ش در رشت چشم به جهان گشود. زبان و ادبیات عربی را در ایران و زبان فرانسه را در بیروت و پاریس یاد گرفت. بعدها به برلین رفت و به تحصیل حقوق پرداخت. در آن جا بود که به رویدادهای میهنش علاقه مند شد و سپس با عده ای از یارانش "انجمن ادبی ایران" را در پاریس پی نهاد.
در دوران انقلاب مشروطیت در شعر خود از انقلاب دفاع کرد و شعرهایی درباره ی عظمت گذشته ی ایران در جامه ی میهن پرستی رمانتیک سرود. برخی از شعرهای او به "زبان پاک" فارسی سروده شد و همه ی واژه های عربی را از آن ها بیرون ریختند. ولی او خود نه هوادار پرو پا قرص زبان پاک بود و نه فردی کهنه پرست. بعدها نیز از یاران نشریه های کاوه و ایران شهر در برلین شد. پس از بازگشت به ایران مدتی با روزنامه ی رستاخیز همکاری کرد ولی به زودی دوباره به برلین بازگشت و به مطالعه ی دین زردشتی پرداخت و متن های اوستا را ترجمه کرد. سپس چند بار به هندوستان رفت و سرانجام در بمبئی در میان جامعه ی پارسیان ماندگار شد. در آن جا دیوانی با شعرهای میهن پرستانه به سبک کلاسیک سرود و دیوانش را با عنوان پوراندخت نامه همراه با ترجمه ی انگلیسی آن به چاپ رساند.
- محمد رضا متخلص به عشقی در سال ١٢٧٣ش در همدان به دنیا آمد. زبان عربی و فرانسه را آموخت و برای مدتی به عنوان کارشناس اقتصادی در همدان کار کرد، ولی به زودی در گردباد حوادث فرو رفت.
مخالفت او با دخالت ابرقدرت ها در طی جنگ جهانی اول او را در ردیف ملی گرایان قرار داد. در سال ١٢٩٤ش در ارتش ملی ایران به جنگ پرداخت و پس از شکست آن از قشون بریتانیا، به استانبول کوچ کرد. پس از پایان جنگ جهانی اول به ایران بازگشت و در جبهه ی ملی گرایان وارد صحنه ی سیاست شد. به عنوان مخالف رک گوی قرارداد سال ١٢٩٨ش روس و انگلیس برای مدت کوتاهی به زندان افتاد. در این دوره بود که شعرهای پرخاشگر او در صحنه ی ادبیات ظاهر شد و وی در قالب آن ها تنفر خود را از نمایندگان حکومت قاجار ابراز داشت. در طی دوره ی پرآشوب پس از جنگ، به طرف نظریات سید ضیاء کشیده شد و هوادار نشریه ی "قرن بیستم " شد. مدتی نیز سردبیر روزنامه ی شفق سرخ شد و اعضای "مجلس سوم" را با طنزهای گزنده ای به سخره گرفت و به ویژه ملک الشعرای بهار را به دلیل پذیرش کرسی نمایندگی در مجلس سرزنش کرد. هنگامی که هواداران دموکرات رضاخان گمان می بردند که پیامد کار او برقراری جمهوری خواهد بود، عشقی نیز شعرهایی سرود و احساسات خود را نسبت به آن ابراز کرد و زمانی که آشکار شد که رضا خان هوای دیگری در سر دارد، به حبهه ی مخالفان افراطی او پیوست و در سال ١٣٠٣ش با انتشار کاریکاتورهایی از رضا خان مخالفت خود را با وی آشکار ساخت و طنزی نیز از دید یک فرد هوادار سلسله ی قاجار در این باره نوشت. به دنبال این اقدام روزنامه ی وی توقیف شد و وی چند روز بعد خائنانه به قتل رسید و شهید شد. تشییع جنازه ی او با تشریفات سلطنتی که از سوی دربار قاجار به راه افتاده بود توام بود.
در میان شعرهای عشقی شعر "کفن سیاه" به طور خیالی در میان خرابه های تیسفون اوج می گیرد و با آوای بلندی انسان ها را به طرفداری از زنان فرا می خواند. شعر "ایده ال" داستان پدری است که سه فرزند خود را در یک رویداد غم انگیز از دست داده و اکنون به انتظار یک انقلاب اجتماعی نشسته تا وضع مغشوش سیاسی و اجتماعی را که موجب بدبختی او شده بهبود بخشد و شعر "نوروزنامه" یکی از لطیف ترین شعرهای او به شمار می آید
عشقی دارای طنزهای سیاسی متتعددی است و نمایش نامه ای نیز دارد با عنوان " رستاخیز سلاطین ایرانی " ( که خود شاعر در اجرای آن شرکت کرده بود) که برای نخستین اپرای ایرانی راه گشا بود. این نمایش نامه سرشار از نکات آزادی خواهی است و در آخرین صحنه ی آن زردشت پیامبر ظاهر می شود. این نمایش نامه هنوز هم اجرا می گردد.
- پروین اعتصامی معروف ترین شاعره ی این دوره بود که آثارش عهد انقلاب را درک نکرد. وی دختر روزنامه نگار و شاعر معروف یوسف اعتصام الملک بود. در سال ١٢٨٩ش چشم به جهان گشود و در کالج امریکایی دختران تهران از تعلیم و تربیت نو و نیز تعلیم و تربیت سنتی و بالاتر از همه از آموزش شعرهای فارسی و عربی در خانه توسط پدرش برخوردار گردید. شعرهای او نخستین بار دز شماره ی دوم نشریه ی بهار اعتصام الملک به چاپ رسید.
دیوان پروین در سال ١٣٤٤ش در تهران چاپ شد و آشکارا نشان داد که شاعره کاملن از جدل های نظری و قالب های مورد بحث شعر فارسی به دور است. او شعرهای خود را بر طبق قواعد شعر کهن سرود و مانند نویسندگان کلاسیک از مضمون های فلسفی و اخلاقی سود جست. وی حتا در شعرهای اجتماعی اش هم از مسایل زودگذر سطحی تغذیه کرد. موضوع آن ها را از میان زندگی پابرهنه ها و فقرا و طبقات پایین انتخاب کرد و نسبت به آنان احساس دل سوزی کرد. با این وجود برای یافتن درمانی برای این دردها نکوشید و عمیقن در مسایل اجتماعی فرو نرفت و در نوعی مالیخولیای احساساتی غرق شد.
با این حال تازگی مضمون های شعر پروین غیر قابل بحث است و می توان گفت که اگر عمر بیش تری می کرد و در سی سالگی در نمی گذشت، می توانست در کار خود از آن چه که در دور و بر او می گذشت، احساس و فلسفه ی عمیقی به دست آورد.
- میرزا محمد فرخی یزدی شاعر و روزنامه نگار که در سال ١٢٦٨ش به دنیا آمد، از نظر ثبات عقیده درست نقطه ی مقابل عشقی بود. او از همان آغاز ستیزهای انقلابی در جبهه ی چپ سوسیالیست های دموکرات قرار گرفت. هنوز در مدرسه بود که آغاز به سرودن شعر کرد. در پانزده سالگی یک مسمط انقلابی و میهنی سرود و آن را در جشن عید نوروز حزب دموکرات یزد بازخوانی کرد، دستگیر شد و به زندان افتاد و به عنوان تنبیه دهانش دوخته شد. پس از مدتی از زندان فرار کرد و در تهران در نشزیات انقلابی با دیگر شاعران آزادی خواه به کار پرداخت. نظریات او گرایش شدیدی به سوسیالیسم داشت و حتا در دوره ی جنگ اول جهانی هم که خطر در کمین بود نظراتش را پنهان نکرد و از انقلاب اکتبر روسیه در شعرهای بسیار احساسی تجلیل کرد. وی حتا در زمان وکالت مجلسش در سال ١٠- ١٣٠٩ش همچنان یک سوسیالیست باقی ماند و سرانجام در نتیجه ی فشار سیاسی مجبور به مهاجرت به برلین شد و به زودی جزو هیئت نویسندگان نشریه ی پیکار شد که در آن جا به راه افتاده بود. پس از مدتی زسمن به او اجازه داده شد تا به تهران بازگردد، ولی کمی بعد به اتهام توهین به خانواده ی سلطنتی دستگیر شد و به زندان افتاد و سرانجام در سال ١٣١٨ش در بیمارستان زندان درگذشت.
« در قلب من عشق دیگری جز آزادی ایران راه ندارد». این شعار نتیجه ی یک عمر زندگی پر تلاطم فرخی است. او که رزمنده ی بی باکی برای عدالت و آزادی اجتماعی بود، در اشعارش هرگز در خیزاندن ملت علیه تمام نیروهایی که مردم را در استثمار داشتند، فروگذاری نکرد و معتقد بود که ایران بدون کمک خارجی توان رهاسازی خود را دارد.
فرخی از نظر قالب شعری هوادار شعر کلاسیک بود و در این زمینه از کهنه گرایان به شمار می آمد و این بی تردید یکی از دلایل محکم شهرت یافتن شعرهای او است.
- زشید یاسمی به جز شاعری، یکی از به ترین مورخان ادبی است و تک پژوهش های وی درباره ی ابن یمین و سلمان ساوجی شهرت دارد. از قلم او ترجمه ی جلد چهارم "تاریخ ادبیات ایزان" نوشته ی براون و نیز برخی از آثار ادبی جهان مانند "شاگرد بورژه" و "سرگذشت ورتر گوته" و ترجمه های دیگری از شعر فرانسوی تراوش کرده است. وی یکی از جوان ترین بانیان نخستین قلمرو نوگرای ادبی یعتی "جرگه ی دانشوری" بود، ولی غزلیات او که به ترین بخش شعرهای او بود، در محدوده ی قلمرو کلاسیک باقی ماند.
- بدیع الزمان بشرویه ای ( بعدها فروزانفر) یکی از نمونه های جریانی است که در قالب کلاسیک درباره ی مسایل عمده ی آن روز شعر سرود. وی مورخ ادبیات و در دانشکده ی ادبیات تهران صاحب کرسی بود. وی از پیشروان مراجع شعر عرفانی به شمار می رفت.
- یکی از شاعرانی که به دلیل شعرهایش مورد تعقیب قرار گرفت و جهت گیری انتقادی – اجتماعی روشنی از نظریات سیاسی داشت، میرزا یحیی خان ریحان بود. احمد خان بهمنیار اسلام دوست معروف از نقطه نظر عقایدش در قطب مخالف قرار داشت و از تخلص "دهقان" سود می جست. وی استاد دانشگاه تهران بود و در زمینه ی هنر مردمی مطالعات زیادی کرد. سید صادق خان فقیه از مریدان ایرج میرزا به شمار می رفت. شعرهای میرزا لطف علی خان صورتگر و میرزا عبدالقاسم خان اعتصام زاده نیازی سردبیر روزنامه ی دو زبانی "ستاره ی ایران" با سبک نو غیر سنتی و قالب های اروپایی سرشته شده بودند. هاشم میرزا شیخ الرییس نایب رییس مجلس که برای مدتی هم رییس " انجمن ادبی " بود، برای شعرهای آموزشی اش که چاشنی طنز هم دارند معروف است. غزلیات لطیف جنت شاعره و مینیاتوریست معروف این دوره از شیرینی خاصی برخوردار بود.
در میان متفکران ایران که متعلق به گروه ها و دسته های گوناگون اجتماعی بودند، مساله ی پرداختن به هنر شعر، افتخاری به شمار می رفت. این دوستاری همه جانبه که عمدتن دارای وبژگی کهنه گرایی بود، محیطی فراهم آورد که مخالف با رواج تلقینات نو بود. باید اعتراف کرد که هیچ یک از آثار ادبی شعر فارسی این دوره ( که سنگ بنای سبک جدید هم بودند) در خارج از کشور نسبت به داخل، هیچ نوع شهرتی به دست نیاورد و شعر ایران در این دوره راهی را در پیش گرفت که از ملتی نظیر ایرانیان که دارای نبوغ استثنایی شعری بودند، انتظار نمی رفت.
ج – نثر فارسی و ظهور قصه نویسی نو در دوره ی فترت
یکی از رویدادهای ادبی که در گسنرش نثر نو فارسی اهمیت تاریخی داشت، چاپ کتاب کم حجمی از قصه های کوتاه با عنوان یکی بود یکی نبود بود که در سال ١٣٠٠ش در برلین به قلم مورخ و نویسنده ی جوان محمد علی جمال زاده در نشریه ی کاوه منتشر شد. هنگامی که این قصه ها برای نخستین بار به ایران رسید، با سردی برگزار شد، تظاهراتی نیز علیه نویسنده که جرات کرده بود از هموطنان خود انتقاد بکند به راه افتاد و حتا در برخی از نواحی این کتاب به آتش کشیده شد. همه ی این کارها دلیلی بود بر این که قصه های جمال زاده در حد خود یک انقلاب ادبی به راه انداخته است. گسترش عظیم نثر در آینده و نقش قصه ی کوتاه در این گسترش، این نظریه را تایید می کند.
سید محمد علی جمال زاده پسر سید محمد اصفهانی یکی از واعظان معروف و روزنامه نگاران عهد مشروطه و یکی از قربانیان غم انگیز افکار آزادی خواهی، در اصفهان به دنیا آمد. تعلیم و تربیت جمال زاده اصلن تعلیم و تربیتی اروپایی بود. در دبیرستان فرانسوی بیروت و سپس دانشکده ی حقوق لوزان و دیژن درس خواند و پس از پایان جنگ جهانی اول برای مدتی در برلین زندگی کرد و در شمار نویسندگان نشریه ی کاوه به نویسندگان مترقی آن کمک کرد و در آن جا بود که نخستین قصه های وی از جمله چندین اثر علمی درباره ی تاریخ و جامعه شناسی انتشار یافت.
جمال زاده با شش قصه ی نخستین کتابش سنگ بنای نثر طنزآمیز فارسی را پی نهاد. این قصه ها نوعی تلقی تازه و ستیزه جویی بی محابا با مبالغه ی شعر را روی دایره ریخت. نویسنده که به عنوان مورخ و جامعه شناس تربیت یافته بود، مسایل و روابطی را در شکل گسترده ای مطرح کرد. وی نه تنها از سیاسیون فاسد، شکارچیان بی چشم و رو و متظاهر صحبت کرد، بلکه از نظام و اوضاع اجتماعی نیز سخن به میان آورد و هرچند در طنز استثنایی وی هنوز سوسویی از انسانیت سعدی احساس می شود، ولی شیوه ی نویسندگی، سبک و طرز بیان او کاملن نو است. بیان فلسفی اش به زبان محاوره ای نزدیک شده و با اصطلاحات عامیانه زنده شده است.
مقدمه ی کتاب نیز که نویسنده بر قصه هایش نوشته است، از اهمیتی بنیادی برخوردار است. وی در این مقدمه نقش نثر را در ادبیات مورد بررسی قرار داده است و آن را به عنوان آزادترین طبقه ی ادبی نامیده و بر اهمیت هنری آن به عنوان یکی از زسانه های آموزشی و روشنگری پای فشرده است و بدین ترتیب بود که جمال زاده در برابر کهنه گرایان که نثر را تنها یک هنر به شمار می آوردند، در میان پیشروان ادبیات نو جای خود را باز کرد.
جمال زاده البته فعالیت های ادبی خود را در کسوت یک نویسنده ی قصه های کوتاه ادامه داد و در سال ١٣٢١ش هفت قصه ی دیگر نیز با عنوان عمو حسین علی که بیش ترشان به طور پراکنده در نشریات ادواری ظاهر شده بود، منتشر ساخت، ولیکن رمان های او بخش بزرگ تر حیات ادبی او را به خود اختصاص داده است. این رمان ها عبارت بودند از:
- دارالمجانین در سال ١٣٢٠ش
- قصه قصه ها
- صحرای محشر که رمانی خیالی است که با طنز آمیخته است و در آن آزادی مطلق انسان ها درخواست شده است که یادآور رادیکالیسم اسماعیلی است.
- راه آب نامه که مضمون آن پایان غم بار نیرنگ و حرص و آز انسان و داستان کوتاهی است از کوچه ی کوچکی در تهران
- قلتشن دیوان یکی از به ترین رمان های جمال زاده است که تهران را در دو دهه ی نخست سده ی بیستم با مهارت نقاشی کرده است. او در این قصه داستان یک شکارچی را بازگو می کند که جامعه برای همه ی کلاشی ها و کلاه برداری هایش پاداشش می دهد.
- آخرین آثار دوره ی جوانی جمال زاده در سر و ته یک کرباس و اصفهان نامه رخ می نماید که در آن او به مملکتش روی می آورد و با خردسالی خود خلوت می کند.
ترجمه های جمال زاده از زبان های فرانسوی، انگلیسی و آلمانی نیز دز نثر نو ایران از اهمیت بسیاری بر خوردار است. وی آثاری از برنارد دوسن پیر، دوده، آناتول فرانس، اسکاروایلد و شیلر ترجمه کرده است و آثار تاریخی، اجتماعی – سیاسی و اقتصادی نیز از کارهای مهم او بود که از "مزدک " آغاز شد و به "بررسی وضع اجتماعی و اقتصادی " ایران پایان یافت.
از سال های بیست به بعد نویسندگان ایرانی که پیروان جمال زاده بودند، در رمان های خود به نقادی اجتماعی پرداختند. یکی از مضمون های اجتماعی که همراه با شناخت نظریات غربی وارد ایران شده بود، مساله ی زنان ایران و وضع اجتماعی آنان بود. برخی از نویسندگان نیز الگوهای خود را از میان نویسندگان احساساتی و اخلاق گرای سده ی نوزدهم فرانسه یافتند که الکساندر دومای پدر از پیشروان آن بود.
نخستین اثر از این نوع با عنوان تهران مخوف بود که در سال ١٣٠٣ش به صورت کتابی منتشر گردید. نویسنده ی آن شاعر جوان مرتضی مشفق کاظمی بود که از یاران نشریات برلین یعنی "ایزان شهر" و "فزنگستان" بود که بعد ها به نشریه ی "ایران جوان" پیوست و در آن ترجمه هایی از زبان فرانسوی را به چاپ رساند و این مساله سبک نویسندگی او را به شدت تحت تاثیر قرار داده بود. رمان تهران مخوف وضع نامساعد زنان ایران و جامعه ی فاسد و اوضاع اجتماعی آن را که زنان را وادار می ساخت تا به پست ترین مراحل اجتماعی یعنی به فاحشه خانه ها سقوط کنند، به طرزی واقعی توصیف می کند و خواننده از طریق صحبت در فاحشه خانه ها با داستان زندگی تعدادی از این زنان و دلایلی که آنان را به سقوط کشانیده است آشنا می شود. مضمون اصلی این داستان، عشق نامیمون قهرمان جوان قصه یعنی فرخ با مهین، معشوقه ی او است و در واقع داستان رمانتیکی است که یادآور قطعاتی از کنت مونت کریستو دوما است. اهمیت این اثر در این است که با این شکل، توجه جامعه ی آن روز ایران را به ضرورت یافتن راه حلی برای مساله ی زنان معطوف داشت.
عباس خلیلی یکی از روزنامه نگاران معروف نیز مضمون های مشابهی را در رمان های خود با نام های روزگار سیاه، اسرار شب، انتقام و انسان به کار گرفت، ولی او نوعی محیط اجتماعی را توصیف کرد که ادبیات فارسی درکش نمی کرد، زیرا آن چه را که تعریف می کرد شباهت زیادی با قصه های دوما داشت که از محیط دیگری بود. وی که بدبینی مایوسانه ای در توصیف وضعیت اسفناک زنان داشت هیچ نوع راه حلی نیز ارایه نکرد.
در این دوره، برای نثر نویسان، موضوعات تاریخی هنوز از جاذبه ی زیادی برخوردار بود. آنان با یادآوری جلال و شوکت گذشته، به جز اهداف هنری، آتش احساسات میهنی را نیز در ملت تیز می کردند.
از مهم ترین این نوع قصه نویسی، رمان های تاریخی حسن خان نصرت الوزاره بدیع است که با صراحت نشان داد که رمان فارسی به تدریج از زیر نفوذ رمان فرانسوی خارج شده و به قالب های خود دست یافته است. بدیع در سال ١٢٩٩ش رمان داستان باستان ( یا سرگذشت کوروش ) و مدتی بعد رمان شمس الدین و قمر را منتشر کرد. قصه ی داستان باستان، مانند رمان های شیخ موسی در زمان هخامنشیان رخ می دهد و با استفاده از دانش مورخان اروپایی به ندرت رویدادهای تاریخی را پس و پیش کرده است. تنها نقطه ی مشترک بدیع و شیخ موسی در این نکته است که هر دو از طریق این رمان ها احساس میهن پرستی را در خواننده تحریک می کنند. اثر بدیع دارای ماجراهای احساسی نیست که شیخ موسی از طریق آن اتکای خود را بر دوما به اثبات رساند. رمان او خوب جا افتاده و برای نخستین بار شخصیت ها با طرز صحبت شان مشخص شده اند.
یکی دیگر از آثاری که آشکارا تاثیرات اروپایی را دور می ریزد، کتاب خون بهای ایران نوشته ی علی اصغر شزیف است که در سال ١٣٠۵ش در تهران چاپ شد. داستان در جنگ جهانی اول رخ می دهد و اشغال مملکت، ایجاد ارتش ملی، جنگ های یاس برانگیز و سقوط کامل سیاسی را توصیف می کند. شخصیت های اصلی قصه دو میهن پرست جوان، دو عاشق یعنی ایرج و مهرانگیز هستند و در کنار آنان شخصیت های فرعی نیز خوب ترسیم شده اند. شریف رمان موفق دیگری نیز با نام مکتب عشق دارد و چون دارای احساسات عمیق مذهب تشیع بود، این امر همراه با ملت گرایی شدید و دور ریزی خرده ریزهای سبک قصه نویسی اروپایی در این داستان او نفوذ کرده است. وی از مخالفان اروپایی شدن مملکت بود.
اثر ادبی رحیم زاده صفوی با نام داستان شهربانو صداقت تحقیقی یک زبان شناس و مورخ را آشکار می کند. در این اثر که موضوع آن از دوره ی زوال شاهنشاهی ساسانی گرفته شده است، می توان تحولی را که مضمون رمان در زمان او کرده است مشاهده کرد و به همین دلیل نیز هست که ده سال بعد صنعتی زاده یکی از نویسندگان دیگر، همان مضمون را به کار گرفت. این رمان بر پایه ی حقایق تاریخی قابل اعتماد و بر اساس ساخت اجتماعی و وضعیت زنان در جامعه ی عصر ساسانی و متکی بر آثار معماری و آداب و رسوم آن زمان نوشته شده است. در این رمان، شهربانو دختر زیبای ساسانی با حسین ابن علی ازدواج می کند و بدین ترتیب بر روی خرابه های دولت ایران، گذشته با شکوه یا آینده ی پر نوید به هم می پیوندد. نویسنده که در علم تاریخ اشتهار دارد، قدرت بقای فرهنگ ایران را که در تاریخ دیرپای خود همیشه برتری خود را بر مهاجمان به اثبات زسانده است، به خوبی نشان می دهد.
شاعر معروف حیدر علی کمالی نیز دو رمان نوشته است. وی که کارگر کارهای دستی بود و تا ٢٣سالگی سواد نداشت، خود به خواندن و نوشتن پرداخت و به زودی ابیاتی سرود که با پذیرش زیادی رو به رو شد. وی پیش از مشروطه به تهران رفت و به تجارت پرداخت و سپس قهوه خانه ای به راه انداخت که پاتوق ادیبان و روزنامه نگاران تهران شد. وی به عنوان فردی آزادی خواه سپس وارد زندگی سیاسی زمان خود شد.
او در سال ١٣٠٠ش در استانبول دیوان خود را منتشر ساخت که نتوانست در ردیف آثار برجسته قرار بگیرد، زیرا از سبک ها و الگوهای گوناگونی تقلید کرده بود. ولی در سال ١٣٠٩ش رمانی با نام مظالم ترکان خاتون در تهران منتشر ساخت که نام معروف ترین ملکه ی زمان تهاجم مغول بود. این رمان دارای سبکی زیبا و طرحی مهیج بود که به خوبی در احساسات غم انگیز جا افتاده بود. دومین رمان او لازیکا نام داشت که داستان آن در زمان جنگ های ساسانیان و رومیان در ایالت لازیکا در ساحل دریای سیاه اتفاق افتاده بود. جهت تاریخی آن کاملن با واقعیت وفق می داد و در عین حال نوعی ویژگی کاملن جدید در ساخت رمان دیده می شد، زیرا در پیش نمای آن نه دربار شاه و درباریان، آن گونه که همیشه رسم بود، بلکه نجیب زادگان میهن پرست قرار گرفته بودند، که البته در وطن پرستی کاملن ستیزگر آنان خط تمایز میان میهن پرستی و شوونیسم با دقت زیاد ترسیم نشده است.
یکی دیگر از نثر نویسان خوب این دوره زین العابدین موتمن با رمان تاریخی آشیانه ی عقاب است. این اثر پس از سال ١٣١٢ش نوشته شده است و رقابت میان نظام الملک وزیر سلجوقیان و حسن صباح را توصیف می کند. نویسنده از نظر ایدئولوژی در جبهه ی مظلومان فرار داشت و ضرورت آزادی طبقات دربند کشیده شده ی جامعه را اعلام می کرد. موتمن نخستین کسی بود که در تاریخ رمان نویسی فارسی راضی به توصیف دربار و درباریان نشد، بلکه آن ها در چارچوب کل ساخت جامعه بررسی کرد.
یکی دیگر از تجربه های ادبی با ویژگی کاملن بی نظیر رمان عشق و ادب است که در آن میرزا علی محمد خان آزاد رییس انجمن ادبی همدان کوشید شرح حالی از شاعر معروف فردوسی را در قالب داستان بریزد. این اثر در سال ١٣١٣ش انتشار یافت ( که ده سال بعد میرزا سالور با استفاده از همان موضوع، رمان معروف خود جفت پاک را نوشت).
در طی این دوره ی تجربه و آزمایش، آثاری نیز تالیف یافتند که هیچ نوع ارزش و تحقیق هنری بر آن ها مترتب نیست.
پیشرفت عمده ی ادبیات فارسی در این دوره هر چه بیش تر در قالب ها و قصه ها و داستان های کوتاه متبلور شد و بایستی آینده نشان می داد که آیا این پیشرفت با قالب های کوتاه ادبیات جهانی رابطه خواهد داشت یا آن که یک پدیده ی کاملن اصیل ایرانی خواهد شد.
پس از آثار موفقیت آمیز جمال زاده، در دوره ی بعدی از تاریخ ادبیات معاصر، صادق هدایت، همراه با قصه های خیالی و درونگرایش و بزرگ علوی که عشق های غم انگیزش از نظر روان کاوی فروید قابل توجه است، به عرصه رسیدند و سپس نوبت به صادق چوبک و دیگران رسید و آنان نیز در آثارشان از جریان های نو نثز فارسی پیروی کردند که ما بررسی کار این جریان را که عمدتن پس از پایان جنگ جهانی دوم بر ادبیات فارسی تاثیر داشته است، به نوشته ی دیگری واگذار می کنیم.
تاریخ ادبیات معاصر(بخش سوم) / آوانگارد یعقوب آژند
از سال ١٣٢٠ تا ١۳٤٠ش
جریان های ادبی
پس از سقوط رضا شاه تا دهه ی چهل
در نیمه ی دوم جنگ دوم جهانی، در پاییز سال ١۳٢٠ش رضا شاه ناگزیر به تبعید گردید و محمد رضا پسرش جای او را گرفت. کمی بعد گرایش های آزادی خواهی در ایران شروع به رشد کرد. شاخه های علوم جدید جهانی رو به توسعه گذاشت و تعداد ترجمه ها ار ادبیات غربی افزایش یافت. تعدادی نشریه و روزنامه نیز به عرصه رسیدند که فقط محدود به زمینه های ادبی نبودند و مسایل وبژه ی فعالیت های مهم فرهنگی و جدیدترین مسایل ( مثل هنر فیلم برداری) نیز در برخی از مجلات ویژه مطرح شدند.
کوشش هایی که هدفش به طور کلی نوگرایی در زبان بود و تا آن زمان با تاسیس فرهنگستان ایران در سال ١۳١٤ش ویژگی رسمی پیدا کرده بود، هر چه بیش تر در حیطه ی یک زبان علمی گسترش یافت. نشریات ادبی دانشکده های دانشگاه ها ( مانند دانشگاه های تهران و تبریز) این فعالیت ها را در مقالاتی که مورخین ادبی می نوشتند و نیز در ترجمه های جالبی از مطالعات علمی خارجی، بازتاب داد که از پیشروان آنان باید از فروغی، محمد قزوینی، غنی، بدیع الزمان فروزانفر، پرویز ناتل خانلری، رشید یاسمی و سعید نفیسی نام برد.
رویدادی که برای تالیفات ادبی و هنری و نمایندگان آن ها دارای اهمیت بسیاری بود، تشکیل نخستین کنگره ی نویسندگان ایران بود که در تیر ماه سال ١۳٢۵ش با ریاست محمد تقی بهار که در آن هنگام وزیر فرهنگ بود برگزار شد و بررسی جالبی از ادبیات نوین ایران را تا سال ١۳١٩ش ارایه نمود.
تلاش آگاهانه ای نیز برای تکمیل بازار کتاب از طریق ترجمه ی آثار مهم ادبیات جهان به راه افتاد و برای نخستین بار ترجمه هایی در زمینه ی داستان های پلیسی و جنایی نیز انجام گرفت که رفته رفته نزدیک به ٦٠ درصد همه ی ترجمه ها را تشکیل داد.
در مورد ادبیات جدی نخستین جا را ادبیات فرانسه اشغال کرده بود و پس از آن ادبیات انگلیسی، امریکایی، روسی و آلمانی و دیگران قرار داشتند. انتخاب موضوعان نیز بیش تر تصادفی بود تا یک مشی آگاهانه و منظم فرهنگی، چنان که در آن زمان ژان کریستف رومن رولان، رمان های پر رمز و راز کلود فاره، همینگوی و لانگ فلو، فرانسواز ساگان، دکتر ژیواگوی بوریس پاسترناک و تاراسبولبای گوگول و غیره همگی پهلو به پهلوی هم دیده می شدند و اگر توجه کنیم که در تالیفات جهانی کتاب در آن تاریخ، ایران در پایین ترین رده قرار داشت روشن می شود که در این زمینه چقدر مسایل انجام نشده باقی مانده بود. به ترین ترجمه ها نیز همان هایی بودند که در نشریات ادبی چاپ می شدند.
گرایش به داستان های پرماجرا نیز یکی از ویژگی های تالیفات این دوره است و در برخی از رمان ها گرایش شدیدی به سوی مسایل مهیج، اغلب غیرواقعی، قصه های احساسی نیم بند از زندگی بدکاره ها، عشق های ممنوع، بچه های سرراهی، قتل ها و خودکشی ها دیده می شود که به هیچ روی نشان دهنده ی یک رمان تاریخی یا اجتماعی جدی نبودند. با این وجود در میان آثار این دوره آثاری نیز به چشم می خورد که از لحاظ گستردگی مضامین و ارزش هنری شان نشانگر جهش عظیمی هستند و ما جداگانه به آن ها خواهیم پرداخت.
این مضامین جدید بیش تر از کوششی مایه می گرفت که برای درک مفاهیم جدید اجتماعی آغاز شده بود و نیز از کوشش هایی نشات می گرفت که برای روشن ساختن مسایل گوناگون اجتماعی ناشی از تحولات اجتماعی و اقتصادی جامعه انجام گرفته بود. مسایلی مانند زنان و پایگاه آنان در زندگی و جامعه، برخورد میان روش های سنتی تفکر و زندگی و روش های تمدن غربی، مسایل جوانان و تربیت آنان، وضع طبقات پایین کشور و غیره.
نویسندگان این دوره به نوشتن قصه های کوتاه و گزارش و غیره دست زدند. زبان ادبی این قصه ها نزدیکی زیادی با زبان محاوره ای داشت و با واژه هایی که از لهجه ها و اصطلاحات عامیانه گرفته شده بود غنی گردید و این شیوه که در آغاز، تنها یک نوآوری بود بعدها موضوع نثر نویسی عالی فارسی گردید.
الف – مطبوعات مهم ادبی و فرهنگی
هر چند که پس از تبعید رضا شاه نشریات روزانه به سرعت گسترش یافتند و از لحاظ تعداد تا حدی به پای نشریات عهد مشروطه رسیدند، با این حال هرگز دوباره دارای ویژگی احیای ملی نشدند. و حیات شعری عصر خود را نیز (آن گونه که بعدها انجام دادند) به نمایش نگذاشتند.
نشریه ی ارمغان به سردبیری وحید دستگردی با ادامه ی سنت جاافتاده و آگاهانه ی حفاظت از ادبیات کلاسیک راه تمام نوآوری های مبالغه آمیز را بسته بود و پس از مرگ وحید پسرش نسیم نیز این ویژگی را نگه داشت. این نشریه اشعار کلاسیک تازه یافته شده ای را نیز که در بررسی های خود از شعر کلاسیک به دست می آورد، چاپ می کرد.
در سال ١۳٢٢ش گروهی از نوگرایان ادبی نشریه ای به سردبیری پرویز ناتل خانلری با نام سخن به وجود آوردند که جدیدترین نوشته های شاعران و نثرنویسان نوین را مانند صادق هدایت، محمد علی جمال زاده ، صادق چوبک، بزرگ علوی، فرزاد و دیگران را چاپ می کرد. سخن فضای مناسبی را نیز به ترجمه هایی از ادبیات غربی از جمله آثار نوین و منتخب و خوب تفسیرشده ی آن ها ( مانند ترجمه های صادق هدایت از فرانتس کافکا) اختصاص داده بود و در زمینه ی نظریه های ادبی، مقالات و مسایلی از ادبیات نوین ایران و تاریخ ادبیات جهان و همچنین مقالاتی درباره ی شاخه های دیگر هنر همراه با نقاشی هایی از غرب چاپ می کرد. این مجله را باید یکی از مهم ترین نمایندگان آن قشر از روشنفکران ایران دانست که هدفشان شناساندن فرهنگ فارسی در جهان بود.
پنج سال بعد نشریه ی یغما در آمد که نحستین شماره ی آن درسال ١۳٢۷ش در صحنه ی مطبوعات ظاهر شد. نام این نشریه از نخستین طنز نویس فارسی در سده ی پیش از آن گرفته شده بود و نوه ی او یغمایی خود سردبیری آن را به عهده داشت. این نشریه با انتشار اطلاعاتی درباره ی دانش های جدید و مسایل نو جامعه شناسی، قوم نگاری، زبان شناسی و غیره جذابیت زیادی پیدا کرد. در این مجله مقالات انتقادی کوبنده ای نیز به قلم زبان شناسان ایرانی درباره ی مطالعات ایران شناسی غربی به ویژه از نظر وازه نگاری به چاپ می رسید. در میان نویسندگان این مجله نام های مشهوری چون رضاراده شفق، مجتبی مینوی، لطفعلی صورتگر، مهدی حمیدی، ایرج افشار و دیگران دیده می شوند.
گاهی نیز در نشریات تحقیقی مانند نشریه دانشکده های ادبیات دانشگاه های تهران و تبریز و نیز در نشریه ی فرهنگ ایران زمین آثار ادبی جدید و مسایل زبان شناسی منتشز می شد.
یکی از مجلات ادبی جالب مهر بود که سردبیری آن را در آغاز ایرج افشار به عهده داشت که کار ارزشمند او در زمینه ی کتاب شناسی محصولات ادبی معاصر ایران، بسیار برجسته است.
مجله ی یادگار به سردبیری عباس اقبال آشتیانی نه تنها به ادبیات، بلکه به مطالعات تاریخی می پرداخت.
آینده به سردبیری ایرج افشار نیز بیش تر با مسایل اجتماعی و سیاسی سر و کار داشت.
کمیته ی شورای صلح جهانی ایران نیز مجله ای با نام کبونر صلح که بعدها پیک صلح شد، با همکاری نویسندگان نسل جدید ایران منتشر می کرد و ترجمه هایی از آثار نویسندگان جهان را در امر صلح نظیر لویی آراگون و ایلیا ارنبورگ و دیگران و نیز بررسی های نظری را که هدفشان اشاعه ی صلح در میان ملل بود، چاپ می کرد.
تعداد مجلات زنان در این دوره رو به رشد گذاشت و کیفیت آن ها در پرتو کمک زنان نسل جوان که در عقاید آزادی خواهی و دموکراسی متجلی شده بود بالا رفت. بیداری ما، تشکیلات زنان و عالم نسوان از جمله نام های این نشریات بود که یادآور دوره ی نخستین آزادی زنان اروپایی بود.
با رشد حجم تالیفات ادبی، ضرورت ارایه ی اسناد سیستماتیک و منظم کتاب شناسی نیز مطرح گردید. نخستین گام دز این زمینه در سال ١۳۳٢ش توسط ایرج افشار در یک کتاب با عنوان کتاب شناسی ایران برداشته شد. دو سال پس از آن این کار توسط انجمن ناشران در کتاب های ماه دنبال شد و این نشریه ی ماهانه اگر چه در آن زمان هدف آگهی و تبلیغاتی داشت، ولی کمک ارزشمندی به حیات ادبی آن دوره نمود.
در سال ١۳۳٦ش یک بولتن کتاب شناسی با عنوان راهنمای کتاب به سردبیری ایرج افشار در صحنه ی ادبیات ظاهر شد. هر شماره ی این بولتن نزدیک به ٢٠٠ برگ بود که همه ی کتاب های تازه منتشر شده را با نقادی و طبقه بندی بر اساس موضوع ارایه می کرد. و شامل مقالات و نظرات عمومی درباره ی کتاب ها و نیز یررسی های کامل از نشریات مهم در زمینه ی آثار علمی و ادبی توسط نویسندگان ایرانی و آثار خارجی درباره ی ایران بود. نویسندگان این نشریه از شخصیت های علمی و ادبی ایران بودند.
ب- شعر معاصر فارسی در این دوره
در شعر این دوره بخش بندی سه گانه ای وجود داشت:
● در این دوره شاعرانی پیدا شدند که سنت کلاسیک شعر غنایی- فلسفی را دنبال می کردند. گرایش آنان به سوی مسایل تغییر ناپذیر فلسفی، اخلاقی و عشقی بود و شعر را بر پایه ی این مضمون ها در زمینه های خشک و قافیه های بی روح می سرودند.
این نوع شعر در اصل دارای خصیصه ی تقلیدی و رسمی بود و مانند گیاهان گلخانه محکوم به نابودی بود. خود شاعرانی که این راه را می رفتند این مساله را دریافته بودند و از این رو می کوشیدند به احساسات و تجربیات خود با مفاهیم هنری روح تازه ای ببخشند و حالات گوناگون طبیعت و غیره را با اشعار دل انگیزی رسم کنند. به ترین آنان کسانی بودند عاطفه و احساسشان برای شعر کلاسیک قدرت خلاقه شان را فرو نمی نشاند.
از آن جمله بودند: رشید یاسمی که شهرتش به علت شعر بازتابنده ی غنایی بود. مهدی حمیدی یکی دیگر از شاعران غزل سرا و محمد حسین شهریار تبریزی و نیز رهی معیری که همگی از کهن گرایان نسل جدید بودند.
● جریان دیگری خود را در شعر سیاسی متجلی ساخت که یا به طرف نکات آموزشی برخاسته از انقلاب گرایش داشت یا به سوی میهن پرستی و انتقاد از وضع موجود. این جریان که محصول ضرورت های عصر انقلاب مشزوطه بود، از این به بعد یکی از اجزای مهم شعر فارسی و آیینه ای از جنبه های تاریخ ملی معاصر گردید، یعنی کوشش های بی وقفه ی آن برای اصلاح و بهبود زندگی مردم به کار گرفته شد.
نمایندگان این جریان گروهی از شاعران سوسیالیست بودند که از پیشروان آنان می توان فرخی یزدی و لاهوتی را نام برد که هر دو گرایش متمایزی نسبت به مسایل رسمی شعر که به نظر آنان مساله ی درجه دوم بود، داشتند. این ویژگی تا به امروز این گروه از شاعران را مشخص کرده است.
یکی دیگر از شاعران این گروه روزنامه نگار مشهور و سردبیر نشریه ی چلنگر یعنی محمد علی افراشته بود که به عنوان نویسنده ی قالب های کوتاه منثور مشهور است. وی در شعر سیاسی ایران مسیر طنز را در پیش گرفت و شهرت او مدیون استفاده از مفاهیم پر مغز ادبیات عامه است.
● سومین گروه را شاعران نوگرا یعنی پیشروان سبک جدید و شعر آزاد تشکیل می دهند که از نظر تعداد، گسترش زیادی نسبت به دو گروه دیگر داشتند. رهبر این گروه نیما یوشیج دشمن آشتی ناپذیر کهنه گرایان کلاسیک بود. وی که زمانی در نشریه ی قرن بیستم رفیق و همکار عشقی بود، در اشعار نخستینش به شعر مکتب رمانتیک اروپا گرایش پیدا کرد ( که نمونه ی آن شعر طولانی افسانه است که آن را در اوایل سال های بیست سروده بود). اشعار عاشقانه ی او در آن دوره بدون تجربه و پیش پا افتاده و عاطفی بودند، ولی بعدها وی الگوی وزنی و ساخت بند بند شعر را تغییر داد و با این کار مورد انزجار خوانندگان و منتقدان کهنه گرا قرار گرفت.
نیما در دوره ی بلوغ هنری خود و در شعرهای غنایی- طبیعی و عشقی و اجتماعی اش سراتجام به نوعی یگانکی بیانی برجسته دست یافت که آن را در سایه ی کوشش های خود که برای این سبک به کار برد و در تعدادی از مقالات نظری تبلیغ کرد و بدین ترتیب تعدادی پیرو آگاه و ناآگاه پیدا کرد. در سال ١۳۳٤ش به کوشش جنتی عطایی منتخبی از شعرهایش چاپ شد که در مقدمه ی آن شرحی نیز درباره ی شخصیت شاعر و زندگی و شعر او نوشته شده بود. در بخشی از این مقدمه درباره ی نظر شاعر و بینش نظری او چون این نوشته شده بود: « سبک جدید در واقع نوع دیگری از عروض کلاسیک است، فقط روش شعری با آن فرق دارد. در این جا قالب باید فدای مختوا گردد و راه دیگری هم نیست».
از نماینگان این گروه در آن زمان می توان از نادر نادرپور، آ. صبح، صادق سرمد و فریدون توللی نام برد. فریدون توللی با انتشار مجموعه ی اشعارش با نام رها در سال ١۳۳۳ش خود را به عنوان یکی از به ترین نظریه پردازان سبک جدید نشان داد. وی شاعران را برای بیان شعری احساسات فردی و بیان ادبی که هدفش آیینه ی متحول اوضاع جامعه باشد به استقلال از شعر کلاسیک دعوت کرد.
مسعود فرزاد مترجم خوب آثار شکسپیر نیز از جمله شاعران نوگرای نسل جوان بود که نامشان در نشزیات ادواری و ادبی آن زمان آمده است.
ج- ویژگی های نثر معاصر فارسی در این دوره
1- مضمون های تاریخی در رمان ها و قصه های کوتاه
علاقه به گذشته ی ملی که انگیزه اش در مفهوم جدید ملت در دوره ی مشروطه و سپس ملیت گرایی رضاخان قرار داشت، به تعدادی از نویسندگان الهام بخشید تا در نوشته های خود از مضمون های تاریخی سود جویند.
در میان آثاری از این نوع، از نظر خصلت هنری تفاوت های اساسی به چشم می خورد:
برخی از نویسندگان مواد تاریخی را دستاویزی برای بیان ماجراهای تخیلی و ایجاد شور و هیجان قرار دادند. این حالت به عنوان مثال در رمان عشق و خون نوشته ی جواد فاضل یکی از نویسندگان پر کار دیده می شود. داستان های دیگر این نویسنده نیز ( مانند عشق و اشک، تقدیم به تو ، دختر همسایه) با سبک ساده و روان و با انگیختن احساسات، نوشته شده است که در آن زمان از محبوبیت بسیاری در میان خوانندگان زن ایرانی برخوردار شد.
ویژگی تاریخی این گونه آثار هیچ گاه به پای آثار لطف الله ترقی نرسید. تاریخ خونین برمکی ها و انتقام وحشتناک هوداران آنان در رمان شب های بغداد (١۳۳١ش) متجلی شد و اثر بعدی اش یعنی عشق بازی های ناصرالدین شاه که شرح لذت های شهوانی آشکار این پادشاه بود نیز از آن جمله است.
به تر از این ها، کوشش های علی جلالی بود در شرح زندگی و زمان کوروش و پسرش کمبوجیه در رمان شب های بابل که به صورتی خیالی نوشته شده بود. علی جلالی سیر و سیاحت دل انگیزی در متن تاریخ را در کتاب داستان های تاریخی اش با نام داستان های تاریخی یا هزار دستان جلالی و دو نمایش نامه ی تاریخی با نام های شاه عباس و رستم و سهراب به نمایش گذاشت که هر دو از موفقیت زیادی برخوردار شدند. نمایش نامه ی زستم و سهراب به فرانسه نیز ترجمه شد.
حسین رکن زاده آدمیت در اثر خود به نام دلیران تنگستان طرح پرماجرایی از توده ی مردم را به کار گرفت. موضوع این اثر اشغال ایران در جنگ اول جهانی بود که قیام مردم را به سرکردگی تنگستانی ها علیه سلطه ی قدرت های اشغالگر نشان می دهد. منتقدان ایران مانند سعید نفیسی و رحیم زاده صفوی که نظرشان در تکوین ادبیات معاصر موثر بوده است، به دلیل عقاید و نظرات مفصل آدمیت و میهن پرستی و انتقاد گزنده اش از "تمدن غرب " که : « با بمب و ارتش تمام توده های آسیایی را زیر ستم خود می کشند» استقبال گرمی از نوشته های آدمیت نمودند. دومین رمان آدمیت فارس و جنگ بین المللی ( که ماجرای آن در طی جنگ اول جهانی رخ می دهد) همان نطرات پیشین وی را نشان می دهد.
پهلوان زند نوشته ی شیراز پورپرتو نیز توجه منقدان را به خود جلب نمود. این رمان دوره ی پس از مرگ کریم خان را توصیف می کند که چه گونه جعفر و لطف علی بازماندگان او راه او را با روشنگری و عدالت در شیراز پی می گیرند. پس از یک دوره ی کوتاه مملو از صلح و آرامش که شیراز در آن آغاز احیای اقتصادی و فرهنگی را می چشید، مورد هجوم آغا محمد خان خواجه یکی از رهبران قبیله ی ترک قاجار قرار می گیرد و او که تخت و تاج را غصب کرده است با وحشی گری به قتل عام مردم می پردازد و مردم شهرهایی را که به لطف علی خان زند خاکم محبوب کمک کرده بودند به توبره می کشد.
شیراز پورپرتو در این کتاب عقیده ی ستیز بومیان با عناصر بیگانه یعنی ترکان قاجار را ابراز داشت و به عمد بر عقیده ی میهن پرستی پای فشرد تا مردم را برای مخالفت با دخالت بیگانگان در امور داخلی ایران آماده نماید. وی چند رمان احساسی دیگر مانند کوه عشق من، کام شیر، ویدا و چند قصه ی دیگر نیز نوشته است.
محمد علی خلیلی نویسنده ی مشهور دیگر نیز چندین رمان و قصه ی کوتاه نوشته است. رمان او با عنوان دختر کوروش تصویری از زمان هخامنشیان است که نویسنده در آن ماجرای قهرمان زیبای داستان کهن ایرانی را بر اساس شناخت خود از حقایق تاریخی توصیف می کند. خلیلی رمان دیگری نیز دارد که مضمون آن با اوضاع زمان خودش سر و کار دارد و از اهمیت زیادی برخوردار است. قهرمان این داستان به طور غیرعادی اول شخص مفرد است. اسم این رمان پریوش یا قیام سال ١۳١٤ش در خراسان است. این رمان واکنش مردم خراسان را در برابر نوآوری های اروپایی که رضا شاه ارایه می کرد (از قبیل تحمیل کلاه اروپایی و کشف حجاب و غیره) نشان می دهد. این قیام بی رحمانه سرکوب می شود و این رویداد مجالی برای انتقاد به نویسنده می دهد. خلیلی تنها نوآوری هایی را قبول دارد که سنت بومی مردم پشتیبان آن باشد.
از نویسندگان دیگر در این زمینه می توان از حسین مسرور با رمان ده نفر قزلباش که در قزوین و در عصر شاه طهماسب صفوی اتفاق می افتد و م. تقی کردانی با رمان دلیران خوارزم که موضوع غائله ی مغول در ایران را دارد، نام برد.
2- مضمون های اجتماعی
از مضمون های دیگر این دوره که توجه رمان نویسان معاصر را به خود جلب نموده بود، آن هایی بودند که با جامعه ی ایران و مسایل آن رابطه داشتند و دیری نپایید که با بینش انتقادی بسیار جالبی به روی صحنه آمدند.
یکی از پیشروان در این زمینه محمد مسعود (م. دهاتی) روزنامه نگار و نویسنده بود که با مرگ زودرس و نا به هنگامی قزیحه و هنرش از جوشش باز ماند. بینش او از جامعه ی تهران بینشی بدبینانه بود که سوسویی از روشنایی و امید در آن دیده نمی شد. در نخستین اثر وی یعنی تفریحات شب که در سال ١۳٠٩ش در صحنه ی ادبیات ظاهر شد، قهرمانان او گروهی از جوانان با شغل های گوناگون ( یک کارمند دولت، یک نقاش، یک شاگرد بقال و غیره) هستند که در زندگی هدفی جز گردآوری پول و صرف آن در عشرتکده ها ندارند. در آنان ذره ای از اخلاقیات وجود ندارد. پیام اجتماعی رمان محکومیت تلخ جامعه ای است که قادر نیست برای جوانانش تعلیم و تربیت درست و زندگی سعادتمندی به ارمغان آورد. مسعود در دو اثر بعدی اش بینش خود را تغییر نداد. اشرف مخلوقات عنوان طنزآمیز اثری است که ناسزای شدید آن به سوی جماعت زنان به عنوان یکی از عوامل اصلی وضعیت غم انگیز جامعه ی نوین پرتاب می شود. تلاش معاش نشانگر تراژدی جوانانی است که جامعه شان قادر به تامین کار مناسبی برای آن ها نیست.
از آخزین اثر مسعود که تصویر انتقادآمیزی از حیات اجتماعی ایران در عصر رضاشاه ایست چندین جلد آماده برای نوشتن بود که تنها نخستین جلد آن با عنوان گل هایی که در جهنم می رویند زیر چاپ رفت و همان در سال ١۳٢۷ش نویسنده را قربانی ترور کرد. برخی محمد مسعود را به دلیل انتقادات تیزش از مفاسد اجتماعی قابل مقایسه با امیل زولا دانسته اند. لیکن باید گفت که وی دارای عینت یک فرد عقل گرا و یک بینش خالی از تعصب نبوده است که امیل زولا رمان نویس فرانسوی دارای آن بود و گرنه از جمله، زنان را یکی از عوامل اصلی وضعیت غم انگیز جامعه ی نو نمی دانست.
در نثر ابوالقاسم پرتواعظم گرایشی به سوی طبیعت گرایی (ناتورالیسم) بی آلایش دیده می شود. وی در رمان کاج کج تصویز بسیار جالبی از یک شخصیت متظاهر پیر رسم می کند. اثر دیگر او مردی که رفیق عزراییل شد نوعی تصویر طبیعت گرا از دهات ایران در زمانی است که تاثیر نامساعد شهر تازه می خواهد در آن نفوذ کند. پرتو اعظم در تراژدی بابک گشت و گذاری هم در تاریخ ایران کرده است. از نظر تاریخ ادبی جزوه ی او درباره ی صادق هدایت نیز دارای اهمیت است.
یکی از تحلیل گران زندگی عاطفی زنان طبقه ی بالای ایران محمد حجاری رمان نویس معروف است. مهم ترین آثار او سه رمان است که عنوان های آن ها نیز از نام قهرمانان زن داستان گرفته شده است. رمان هما داستان یک دختر ثروتمند و زیبا است و نویسنده در طی داستان خود در دفاع از تعلیم و تربیت اروپایی و آزادی زنان در قالب ستایش های مکرر سنگ تمام می گذارد دومین رمان او یعنی پریچهر هدفش تحلیل روانی از پیوند زناشویی یک زوج جوان است که زندگی عشقی پرماجرایی دارند. زن هوس باز است و مرد همه ی بی وفایی ها و هوس بازی های او را با عشقی که به سختی قابل درک است تحمل می کند. رمان سوم زیبا نام دارد که قصه ی یک جوان ناپخته و خوش آینده است که با زن جذاب ولی هوس باز و باتجربه که او را در زندگی کمک می کند آشنا می شود ولی این زن « به جای آن که قاتق نانش بشود، قاتل جانش می شود». این اثر نیز با نوعی بینش بدبینانه از جانعه ی آن عصز نوشته شده است. حجازی در کمدی سیاسی محمودآقا را وکیل کنید نیز تصویری از حیات سیاسی ایران ارایه می دهد.
محمد حجاری در نوشته های بی شمار دیگرش مانند آیینه، ساغر، آهنگ و غیره همیشه به صورت یک ناظر سرد و خشک در سرنوشت قهرمانانش هیچ شرکت عاطفی نداشت و دنیای آنان را به طور واقعی درک نکرد و از این لحاظ با صادق هدایت از زمین تا آسمان فرق داشت. این بینش که از نوع بینش طبقات بالای جامعه بود، هیچ محبوبیتی برای او کسب نکرد. سبک نویسنده هدفش بیان شعری همراه با موشکافی یک مینیاتوریست و غنای تفصیلات است که البته برای خوانندگانی که به جای زبان محاوره عمومی به سنت چسبیده اند بسیار جالب توجه است. و گاه گداری نیز با اصطلاحات عامیانه که در آن دوره به وفور در آثار دیده می شود نمک پاشی شده است. نقطه نظرهای آثار او هم مورد تایید مقامات رسمی بود و در سال ١۳۳٦ ش یک جایزه ی دولتی نیز دریافت کرد. آثار حجازی از جریان نثر نوین فارسی بسیار دور بود و نتوانست هیچ اثری در گسترش آن بر جای بگذارد.
با ظهور شوهر آهو خانم شور و احساس دیگری در حیطه ی ادبی پدید آمد. نویسنده ی آن محمد علی افغانی این کتاب را در سال ١۳٤٠ش به خرج خود به عنوان نخستین کار ادبی خود به چاپ رساند. ولی یک سال بعد انتشارات امیر کبیر دومین چاپ این اثر پرحجم را در ٨٨۷ برگ بیرون داد که در حیات ادبی ایران یک کار استثنایی بود و با آن رمان نویسی در ایران تکانی خورد.
مضمون اصلی این اثر وضع زن در جامعه آن دوره ی ایران است که به صورت شخصیت های اصلی تصویر شده و وضع سید سیران صاحب مغازه ی نانوایی و دو زن عقدی او آهو خانم و هما را بررسی می کند. آنان با تعدادی از بچه ها خانواده ای را تشکیل داده اند که مسایل پیچیده ای را در بطن خود نهفته دارد که نویسنده در یک گستره ی وسیع اجتماعی که در واقع قشرهای زیادی از جامعه را در بر می گیرد به نماشای آن می نشیند. بزرگ علوی در بررسی عمیقی از این اثر می گوید که :« در این رمان حالاتی وجود دارد که همانند وقایع قرون وسطایی می نمایند». وی از نظر تکنیک ساخت و زبان این رمان نیز انتقادات موجهی درباره ی آن ارایه می کند، ولی دیگر منتقدان با تحسین و ستایش به این اثر می نگرند و انتقادهای جدی درباره اش ابراز نداشته اند.
3- برجسته ترین قصه نویسان این دوره
در این دوره قصه نویسی کوتاه به اوج هنری خود رسید.
* در میان نویسندگان این جریان باید از صادق هدایت نام برد که امروز در شمار برجسته ترین نویسندگان ادبیات جهان است. صادق هدایت در سال ١٢٨٢ش در یک خانواده ی اشرافی تهران به دنیا آمد و اجداد او شغل لله باشی (مربی کودکان درباری) داشتند. او تحصیلات خود را در تهران آغاز کرد و در بلژیک و فرانسه ادامه داد و به دنبال مشاغل متعددی کشیده شد که یکی از آن ها دندان پزشکی بود. لیکن از همان کودکی به ادبیات علاقه مند بود و ادبیات ایران و جهان را مطالعه کرده بود. به نویسندگان بزرگ فرانسه علاقه ی زیاد داشت و استیون تسوایک ، چخوف و داستایوسکی نیز نظرش را جلب کردند. ولی نویسنده ی محبوب او ادگار آلن پو، موپاسه و کافکا بودند. وی از آثار آنان خیلی چیزها یاد گرفت که برای هنرش ارزشمند بود و حتا الهام اثر مهمش (بوف کور) را از آن ها گرفت. وی هرگز روش تقلید آسان را در پیش نگرفت و خود چند قصه ی کوتاه کافکا را به فارسی ترجمه کرد. او به ترجمه ی خود از داستان "گروه محکومین" مقدمه ی جامعی با عنوان "پیام کافکا" نوشت که در آن نظرش را درباره ی نقش فرانتس کافکا در ادبیات نوین جهان بیان کرد (١۳٢۷ش).
هدایت نخستین قصه های کوتاه خود را در همان فرانسه نوشت. این قصه ها بعدها با عنوان های زنده به گور و سه قطره خون به چاپ رسیدند. نمایش نامه ی تاریخی پروین دختر ساسان و نیز چندین مقاله ی کم و بیش فلسفی که از حدود ادبیات فراتر نرفتند (مانند فواید گیاه حواری و مطالعه ای درباره ی انسان و حیوان و غیره) را نیز در زمان اقامت خود در فرانسه نوشت.
هدایت پس از بازگشت به ایران در جرگه ی یارانش به خلق آثار ادبی و فعالیت های ادبی پرداخت. وی در گروه ربعه ی ادبی شرکت کرد که سه پایه گذار دیگر آن مسعود فرزاد، مجتبی مینوی و بزرگ علوی بودند. بعدها کسان دیگری از نویسندگان، هنرمندان، نمایش نامه نویسان و نظریه پردازان هنر و ادبیات به آنان پیوستند که از میان آنان باید پرویز ناتل خانلری را که سردبیر نشریه سخن شد و در ایجاد گروه ربعه تاثیر زیادی داشت، نام برد.
هدایت در مطالعه ی کاملش از تاریخ ایران، مفهوم نوی از میهن پرستی را ارایه کرد. عصر ساسانیان برای او کشش ویژه ای داشت، از این رو زبان پهلوی را با مهارت فراگرفت و آثاری از آن را به فارسی ترجمه کرد. دانش او از تاریخ، نهادها، حیات و زبان این عصر منبعی بود که او با بهره گرفتن از آن ها قصه های تخت ابو نصر، آتش پرست و غیره را نوشت.
او در طی اقامتش در میان پارسیان بمبئی مطالعات خود را در زمینه ی زبان پهلوی و دین زرتشت تکمیل کرد. دو داستان وی که او آن ها را در این زمان نوشت سراسر الهام گرفته از محیط هند و فلسفه ی هند است.
یک جنبه ی دیگر از کارهای هدایت که در آن شهرت عظیمی یافت، علاقه اش به دانش عامه (فولکلور) بود که دارای جنبه های علمی و نظری بود. وی ترانه های مخلی را گردآوری کرد. مقالاتی درباره ی آداب و رسوم عامه، سحر و جادوگری ایرانی و به طور کلی فولکلور نوشت. نوآوری های او در این زمینه برخاسته از دانش وسیع او از این موضوع بود. او استاد ربان فارسی نوین بود و آثار او گنجینه ای از مفاهیم، اصطلاحات، گفته ها و چم و خم های زبان محاوره ای بود که از واژه های عامیانه مایه گرفته بود. البته وجود این عناصر غیرعادی زبانی، اغلب خواندن آثار هدایت را دشوار کرده اند، لیکن این ویژگی برای غنای نثر نو فارسی از اهمیت برجسته ای برخوردار است. اهمیت دیگر وی تاثیری بود که او بر نسل جدید نثرنویسان بر جای گذاشت.
هدایت در گزینش مضمون ها نیز جریان نوی را در پیش گرفت. او برای کسب مواد اجتماعی به درون قشرهای پایین و ساده ترین مردم جامعه، یعنی کارگران بی ارزش و چاروادارها و غیره رفت. کاکا رستم لاف زن حیله باز توخالی، آبجی خانم مومن که از مال دنیا فقط یک چشم داشت، داش اکل قهرمان مردمی، زرین کلاه ساده دل که آرزویش مردی بود که عشقش را با کتک به او بفهماند و گل ببوی قاطرچی . . . همه و همه نمایشگاهی است پر از تابلوها که نشانگر استادی هدایت هستند. او با غم و غصه ها و شادی ها و سختی های این مردم به خوبی آشنا بود، توانست افکار آنان را درک کند و با زبان ویژه ی خودشان روی دایره بریزد. او از مشکلات، غم و اندوه و فقر زندگی آنان که با نیروهای تیره و تاری عجین شده است سخن رانده است و می کوشد همه ی خیالات باطلی را که مردم نسبت به گذشته، حال و آینده دارند در هم بریزد ولی خود با فکر بطالت وجود انسان و پوچی و بی هودگی او مواجه شده است و به نظرش مطمئن ترین راه فرار از آن مرگ داوطلبانه آمده است.
هدایت چون دیگر راه نجاتی برای خود ندیده بود، در بهار سال ١۳۳٠ش سرانجام ایران را به قصد فرانسه ترک کرد و در اتاق یکی از هتل های پاریس دست به خودکشی زد و در گورستان "پرلاشز" پاریس مدفون شد.
* سعید نفیسی (١۳٤۵- ١٢۷٦ش) استاد تاریخ ادبیات دانشگاه، در درحه ی اول، خود را وقف فعالیت های تحقیقی کرد و در عرصه ی ادبیات شاعر، مترجم و نویسنده بود. دلایلی وجود دارد که وی در نوشتن رمان فرنگیس که یک قصه ی عشقی در قالب نامه ها است از کتاب ورتر (Werther) گوته الهام گرفته باشد. مجموعه قصه های کوتاه او با عنوان ستارگان سیاه از قطعات طنزگونه ای سرشار است که زندگی مردم را که به دلیل تغییر شیوه ی زندگی با وضع غیرمنتظره ای رو به رو شده اند (مانند کشف حجاب و تراشیدن ریش و از این قبیل) نشان می دهد. مجموعه ی قصه های او با نام ماه نخشب دارای قصه هایی از شخصیت های تاریخی است که پس از فتح عرب در سده ی اول هجری می زیسته اند. وی یک گلچین ادبی نیز با عنوان شاهکارهای نثر فارسی معاصر تالیف کرد و در آن، ادبیات فارسی را بررسی کرد و در حریان آن، همگونی هایی میان تحول شعر فارسی با جریانات فلسفی ادبیات اروپایی پیدا نمود.
* یکی دیگر از نویسندگان برجسته ی این دوره که در بینش اجتماعی به پای مهارت هدایت رسیده است، نویسنده و مترجم مشهور محمود اعتمادزاده با نام مستعار به آذین است. وی به عنوان قصه نویس با نوعی علاقه ی گرم به توده های پایین اجتماع و زندگی روزمره ی آنان وارد صحنه ی ادبیات شد. انگیزه های انتقاد اجتماعی او با روش بسیار عمیق و واقعی ارایه شده است. زبان رسا و پخته ی او که از لحاظ هنری پر ارزش است بیش ترین الهامش اصطلاحات عامیانه است.
به آذین از نظر بینش فلسفی با استاد خود صادق هدایت تفاوت بسیار دارد. او بدبین نیست و به انسان و جهت مثبت طبیعت بشری و نیز آینده ی به تر طبقات پایین و تخت ستم که برای آنان می نویسد باور دارد. او در قصه هایش که در پراکنده ها و به سوی مردم گردآوری شده اند، مردمی را تصویر می کند که به نظر او در تعصبات اجتماعی، مذهبی و غیره گرفتار آمده اند ولی قدرت کافی را به دست خواهند آورد تا این قید و بندها را پاره کنند و برای آینده ی به تری برزمند. به آذین گاه در رسیدن به تاثیر کامل هنری از جمله در قصه ی غروب رمضان کامیاب شده است که در آن زن جوانی در زمان بزرگ ترین اضطراب و رنج و وحشت، احکام مذهبی را زیر پا می گذارد.
در قصه ی دختر رعیت گرایش اجتماعی نویسنده به خوبی به چشم می خورد. زمان وقوع داستان دوره ی پر آشوب سال ١۳٠٩ش است. قهرمان زن قصه، دختر فقیری است که در خانواده ی یکی از تجار ثروتمند بزرگ می شود و در همان جا کلفتی می کند. او هر چه بزرگ تر می شود از رفتار خشن و تحقیری که با وی می شود بیش تر رنج می برد. سرانجام نیز پسر خانواده او را فریب می دهد و او از فرط شرمساری دست به خودکشی می زند.
به آذین بلوغ خلاق خود را از نظر شناخت جهان و مردم و از دیدگاه قالب شعر و غزل سرایی در اثر کم حجمی با نام نقش پرند که به کلی با آثار پیشین او فرق دارد، به نمایش گذاشته است.
* بزرگ علوی که در نخستین آثار خود هدایت را الگوی خود قرار داده است نسبت به یاران و استاد خود راه به کلی متفاوتی را در پبش گرفت. او راهش را از یک بدبینی آمیخته با فردگرایی رمانتیک آغاز کرد و به سمت یک بینش سوسیالیستی ادامه داد که از آن صدای خوش بینانه ی او به گوش می رسد.
علوی در سال ١٢٨۳ش به دنیا آمد و در ایران و سپس در آلمان تحصیل کرد. این تحصیل او را قادر ساخت تا کتاب دوشیزه ی اورلئان اثر شیللر و حماسه ی ملی ایران از تئودور نولدکه و آثار دیگری را به فارسی برگرداند. وی کار ادبی اش را با نخستین اثرش که مجموعه ای از شش قصه با نام چمدان بود، آغاز کرد. علوی برای قصه هایش مردمی استثنایی را با شخصیت های غریب و تمایلات عجیب انتخاب می کند و از زندگی آنان تار و پود قصه هایی را می بافد که نوآوری و تخیل رمانتیک قابل توجهی را نشان می دهند. در برخی از داستان های علوی انگیره ی عمیق روان کاوی فرویدی به خوبی دیده می شود، این حالت از جمله در قصه ی سرباز سربی در رابطه ی غم انگیز میان یک کلفت و یک روشنفکر که دارای اختلال جنسی است و در داستان دیگری در رقابت پدر و پسری بر سر یک دختر دیده می شود.
اعتقادات علوی او را به یکی از گروه های جوانان سوسیالیست به رهبری دکتر ارانی نزدیک کرد. دستگاه پلیسی رضا خان در سال ١۳١٦ش این افراد را دستگیر ساخت و آنان را که علوی نیز جزو آنان بود، به چهار سال محکوم ساخت. محصول ادبی او در این زمان دو اثر است. اولی پنجاه و سه نفر که شرح حالی از زندگی گروه سوسیالیست از زمان دستگیری و بازجویی و زندانی شدن تا آزادی شان از زندان رضا شاه است که با عقیده ی پیروزی ایده ی سوسیالیستی نوشته شده است و دیگری مجموعه ی قصه های کوتاه ورق پاره های زندان است که قصه های پخته ای است از سرنوشت چند تن از هم بند های علوی که او در آن ها از تصویر خصایل شخصی این چند تن ویژگی های نمونه وار حیات اجتماعی آن دوره ی ایران را نمایش می دهد.
علوی پس از جنگ دوم جهانی همچنان به عقاید سوسیالیستی خود مومن باقی ماند. او درحیات فرهنگی برای اصلاح و بهبود اوضاع اجتماعی رزمید و ایده ی صلح جهانی و همکاری جهانی را تبلیغ کرد و از زبان انگلیسی آثار جرج برنارد شاو و از روسی ترجمه های تازه ای را ارایه نمود. وی پس از آن که به عنوان یکی از اعضای انجمن دوستی ایران و شوروی به ازبکستان شوروی سفر کرد، دیده ها و تجربیات خود را از این سفر در نوشته ای با عنوان ازبکان عرضه نمود. کمی بعد مجموعه ی دیگری از قصه هایش را که در نشریات ادواری و به ویژه در نشریه ی مردم منتشر شده بود با عنوان نامه ها و داستان های دیگر انتشار داد. در این مجموعه وی به جنبه های گوناگون زندگی معاصر ایران همراه با انتقاد شدیدی از دیوان سالاری، رشوه و بی عدالتی های اجتماعی توحه کرده بود.
علوی در نخستین رمانش با نام چشم هایش نشان داد که هنرمند موفقی است. این رمان داستان یک نقاش ایرانی است با عقاید اجتماعی که در یک گروه غیرقانونی فعالیت می کند و یک دختر جوان که از یک خانواده ی اشرافی است. عشق به نقاشی دختر را به سمت جوان نقاش می کشاند و یکی از اعضای گروه های چپ ایران می گردد. اما نقاش به عشق دختر و گرایش ایدئولوژیک او اعتماد ندارد و تصویری از او با چشمان مرموز می کشد. پس از مدتی نیز به زندان می افتد و با یک پایان غم انگیز رو به رو می شود.
علوی پس از آن که استادی زبان و ادبیات فارسی را در دانشگاه هومبولت آلمان به عهده گرفت، در کنار کار آموزشی به تحقیق درباره ی مسایل ادبیات فارسی به ویژه ادبیات نوین ایران پرداخت و ترجمه ی آثار هدایت را به آلمانی به چاپ رساند. وی آثار خود را نیز به آلمانی نوشت. او در کتاب سرزمین گل و بلبل (١۳۳٦ش ) به آلمانی، حیات فرهنگی و اجتماعی ایران را در گذشته و زمان خود با مهارت مورد تجزیه و تحلیل قرار داد.
*صادق چوبک در سال ١٢٩۷ش در بوشهر به دنیا آمد و میراث هدایت را به ارث برد. وی با نخستین مجموعه ی قصه هایش با نام خیمه شب بازی گام در عزصه ی ادبیات گذاشت و محبوبیت ادبی شایانی به دست آورد. یکی از کسانی که او را تحسین و تمجید کرد خود هدایت بود. چوبک با همان نخستین مجموعه ی داستان های خود احساس عمیق از زبان بومی خود و بینش ژرف از انگیزه های درونی رفتار انسانی را به نمایش گذاشت که در ادبیات نو ایران کمیاب بود. اثر دیگر چوبک انتری که لوطی اش مرده بود نام داشت که او آن را در سال ١۳٢۷ش قلم زد. این قصه و قصه ی قفس نمایانگر درک عمیق نویسنده از دنیای حیوانات و دنیای روانی آن ها بود. چاپ دوم این مجموعه (تهران، ١۳٤١ش) همچنین شامل یک نمایش نامه ی طنزآمیز با عنوان توپ لاستیکی بود. این نماش نامه درباره ی وحشتی است که بر خانواده ای مستولی شده است و این خانواده با این وحشت و به خیال آن که تحت تعقیب پلیس قرار دارند دستگیر می شوند. چوبک در این قصه مهارت برجسته ی خود را از جریانات روان کاوی به نمایش می گذارد. به مجموعه ی آثار وی باید تنگسیر و سنگ صبور را نیز افزود.
چوبک همچنین ترجمه هایی از زبان انگلیسی دارد که از آن جمله آلیس در سرزمین عجایب اثر لویس کارول را می توان نام برد.
* یکی دیگر از نویسندگان این دوره که کتاب های خواندنی بسیاری نوشت علی دشتی بود. ایام محبس او تجربه های او را از دوران زندان نشان می دهد. با این حال این نویسنده محبوبیت خود را مدیون مجموعه ای از قصه های کوچکش است که عنوان فتنه یعنی یکی از قهرمانان زن قصه را بر خود دارد. دشتی در این اثر بیش تر با حالت روانی زنان طبقات بالای ایران سر و کار دارد که در آن تعلیم و تربیت جدید تضادهای داخلی و خواسته های فکری و عاطفی ایجاد کرده که محیط شان یا آن را حل و فصل نموده یا به نحوی با آن ها کنار آمده است.
یکی دیگر از آثار دشتی سایه است که باز هم مجموعه ای از قصه ها و مقالات است که منتقدین آن را به دلیل سبک و عقاید نو آن در شمار نخستین آثار نثر نو فارسی قرار داده اند.
* جلال آل احمد نیز زندگی ادبی خود را با چاپ قصه های ملموسی از قزبانیان بگیر و ببندهای سیاسی با عنوان از رنجی که می بریم آغاز کرد. در میان قصه نویسان خوب دیگر نیز که می توان آنان را از میان آثار چاپ شده ی آنان در نشریات ادواری، گلچین ها و یا کتاب هایشان قضاوت کرد باید از علی اصغر حاج سید جوادی، جمال شهران، م. ن. خرازی، مهدی حمیدی و افراشته طنز نویس معروف نام برد.
این دوره، هنوز دوره ی ستیز، بلاتکلیفی، آزمون و تحقیقات و تجربه بود و در بطن خود همه ی انگیزه های منفی و مثبتی را می پروراند. دوره ای که در آن "کهنه" رو به افول گذاشت و "تازه" هنوز در حال شکوفا شدن بود.
لینک مطلب:
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://avantgrade-mag.blogfa.com/post-65.aspx
http://avantgrade-mag.blogfa.com/post-65.aspx
::
- درباره ادبیات معاصر ایران؛ نقدها و نظرها
گفت‌وگو با محمد شمس‌لنگرودی درباره شعر و ادبیات پس از کودتای 28مرداد / شمس لنگرودی
شعر شکست شعر حاشیه بود
گفتگوی شمس لنگرودی و شیما بهره مند
هر گسست تاریخی، ادبیات و هنر را از زمینه‌های پیشینی خود جدا کرده، آن را درون شوک حاصل از فاجعه پرتاب میکند. هنر و ادبیات ما نیز پس از کودتای 28مرداد بحرانی میشود. بازنمایی وضعیت پس از کودتا، مساله شاعران و نویسندگان آن دوران ماست. نویسندگانی که هر کدام به نحوی راوی لحظه تاریخی شکست بودند. کودتای 28مرداد به عنوان یک گسست در تاریخ معاصر شعر معاصر را متاثر میکند. گفتمان غالب در بازخوانی ادبیات آن دوران، «اخوان ثالث» را با شعر «زمستان است» و البته «خانه‌ام آتش گرفته است...» شاعر کودتا و نماد شعر پس از کودتا میداند. شمس لنگرودی نیز در کتاب «تاریخ تحلیلی شعر نو» با اشاره به نیما به عنوان اولین شاعر پس از کودتا به لحاظ زمانی و دیگر شاعران آن دوران احمد شاملو، سیاوش کسرایی، نصرت رحمانی و... اخوان را نماد شعر کودتا میداند. گرچه نیما با مواجهه برسازنده و اخلال‌گرش به نوستالژی شدن شکست تن نمی‌دهد و حتی در شعر «دل فولادم» در برابر گفتمان غالب روایت شکست می‌ایستد. در حالی که شعر اخوان و بسیاری دیگر از شاعران کودتا بیشتر دست به بازسازی صرف واقعیت می‌زنند. در بررسی و تحلیل تاثیر کودتای 28مرداد بر ادبیات معاصر، معمولا تنها از تاثیر این کودتا بر شعر معاصر سخن گفته میشود و به این تاثیر در ادبیات داستانی کمتر اشاره میشود. شمس لنگرودی در این‌باره میگوید: «در آن زمان تنها «شعر» جدی گرفته میشد، شعر پرچمدار هنر و فرهنگ ما بود. داستان، نقاشی و هنرهای دیگر هنوز چندان جدی گرفته نمی‌شدند و خوانندگان توقعی از آنها نداشتند. شعر برای خواننده ایرانی قداست داشت. مردم از شاعران توقع داشتند نه از داستاننویس و موسیقیدان. هنوز هنرهای دیگر جا نیفتاده بودند.» با اینکه در دهه 30 شعر، نماد ادبیات کودتا بوده است اما به گفته شمس لنگرودی «گفتار مسلط پس از کودتا در دهه 30، گفتاری سیاست‌زدایی شده بوده و شعر واقعی کودتا گفتمان حاشیه بوده است و همواره هم گفتمان حاشیه بالا می‌آید»، همان طور که امروز هم به نوعی، جریان غالب شعر و حتی ادبیات داستانی ما عاری از هرگونه سیاست ادبیات است. ادبیات برسازنده و مساله‌زای ما هنوز ادبیات حاشیه است. محمدشمس لنگرودی نیز همواره از شاعرانی بوده که در مواجهه با واقعیت جامعه، شعر نوشته است. نه در جریان غالب شعری این روزها که سخت به سمت انتزاعی و خنثی شدن پیش میرود. شمس لنگرودی جدای از شاعری‌اش، تاریخ تحلیلی شعر نو ایران را نوشته است که در آن به جریانهای شعری معاصر ایران پرداخته است. با او درباره وضعیت شعری دوران پس از کودتا و البته وضعیت شعر امروز گفت‌وگو کرده‌ایم.
کودتای 28مرداد به عنوان یک گسست در تاریخ معاصر چقدر توانست شعر معاصر را متاثر کند و این تاثیر دقیقا از چه نوعی بود؟
واقعیت این است که اگر رضاشاه در وجه مادی مدرنیته کمک کرد که ایران وارد عصر جدید شود و در حوزه فرهنگی عاملی بازدارنده بود، این مهم در حرکت فرهنگی از سال بیست، با رفتن رضاشاه از ایران، به عهده حزب توده افتاد که تا سال 1332 نوعی دموکراسی ناقص بر ایران حاکم شده بود. مهمترین عامل تحرک فرهنگی ایران نوین در آن دوران حزب توده بود. نشریات این حزب ما را با فرهنگ مدرن جهان آشنا میکرد و عمده شاعران نوپرداز ما عضو یا طرفدار حزب توده بودند. این شاعران هنوز جوان بودند که کودتای 28مرداد اتفاق افتاد. کودتا که موجب بسته شدن احزاب، سازمان‌ها و دستگیری شاعران و هنرمندان شد، مانند آب سردی بود که روی این هنرمندان ریخته شد و اینها به خودشان آمدند. اینها اگرچه تحت تاثیر شعر اروپا بودند اما عمیقا به جوهره فلسفه شعر نو آشنا نبودند. به خود آمدن‌شان بعد از کودتا باعث شد که از مسایل مبتلا به خودشان حرف بزنند و شعر را ایرانیزه کنند. یعنی آشنایی‌شان با شعر مدرن غرب پیش از کودتا و خودی کردن شعر بعد از کودتا اتفاق افتاد. پس اگر کودتا در هر زمینه‌ای ضربه‌زننده بود، معلوم نیست یا بعید است که در عرصه شعر هم ضربه‌زننده بوده باشد. اخوان‌ثالث که پیش از کودتا غزل‌سرا و قصیده‌پرداز بود، بعد از کودتا تحت تاثیر آرای نیما اولین شعر نویش، «خانه‌ام آتش گرفته است» را میگوید.
اگر بپذیریم که هر حادثه تاریخی یک سری نمادها و واژه‌های تازه را به ادبیات (شعر) وارد میکند، اصلی‌ترین نمادها، واژه‌ها و ترکیبات و استعاره‌هایی که بعد از کودتا وارد شعر فارسی شد، چه بود؟
شعر نو ایران از طریق نیما یوشیج اساسا نمادگرا شد. یعنی بنیاد شعر نو ما «نماد» بوده است و اگر نگاهی به بیرون و جزیی‌نگری داشت با رویکرد نمادگرایانه بوده است. کودتا موجب شد که غلظت نمادگرایی در شعر نو ایران بیشتر شود. یعنی اولین چیزی که در شعر نو ایران پس از کودتا، مشهود است، غلظت بالای نمادگرایی است.
دومین نکته‌ای که مهم بود- همانطور که گفتم- خودی شدن و ایرانیزه شدن شعر مدرن فارسی بود. اگر شاعران ما پیش از آن تحت تاثیر شعرهای غربی شعر می‌گفتند، حالا تحت تاثیر اتفاقاتی که در کشور خودمان می‌افتاد، شعر می‌گفتند. کودتا البته باعث چند اتفاق دیگر هم شد؛ یکی سرخوردگی شدید، احساس شکست، دلتنگی و پراکندگی، نوعی ایدئولوژی‌گریزی که باعث رفتن به سوی نوعی لاابالی‌گری و حتی هرزگی شد و این در شعر نمود پیدا کرد. تا پیش از کودتا کمتر شعری داریم که از «شکست» بگوید. یا از «پناه بردن به مواد مخدر» یا «خودکشی» صحبت کند. این مفاهیم پس از کودتا اصل شد. بسامد بالا در شعر نو این سال‌ها همین کلمات است که هر کدام هم شاخص‌های خودش را دارد. مثلا شعر شکست که نماد اصلی‌اش اخوان ثالث بود. شعر بوهمی کولی وار هرزه‌گرا، شعر نصرت رحمانی است یا رفتن به سوی نوعی عشق سانتی‌مانتال که در شعر نادر نادرپور می‌بینیم.
معمولا از کودتا که صحبت میشود، بلافاصله به انزوا، افسردگی، انفعال و خودتخریبی نویسندگان و شاعران به عنوان نوعی واکنش به شرایط پس از کودتا اشاره میشود. این واکنش‌ها به چه شکلی درونی شعر ما شد؟ بیشتر در حد مضمون بود یا بر فرم و زیبایی‌شناسی شعر هم تاثیر گذاشت؟ آیا میتوان یک فرم خاص را نمونه‌ای از فرم شعر پس از کودتا در نظر گرفت؟
واقعیت این است که این اتفاقات در فرم شعر تاثیری نگذاشت. اتفاق فرمی در شعر نو ایران، پیش از کودتا در شعرهای هوشنگ ایرانی افتاده بود که متاسفانه بعد از کودتا هوشنگ ایرانی چنان سرخورده میشود که اصلا شعر را رها میکند و این نوع زیبایی‌شناسی در شعر ما ادامه پیدا نمیکند تا سال 1341 و تنها خود هوشنگ ایرانی یکی، دو بار دیگر از آن نوع شعرها میگوید. اتفاقی که در شعر می‌افتد، در واقع بیشتر در محتوا و هیجانات زبانی است. یعنی اگر قبلا حرف‌ها با نوعی مراعات گفته میشد، پس از کودتا حرف‌ها بی‌پرده مطرح میشود وگرنه شعر مسلط سال‌های دهه 30 همان چهار‌پاره‌هایی است که از سال‌های 20 شروع شده و انسجام پیدا کرده بود و دیگر برای شاعران ظرف آماده‌ای بود که حرف‌هایشان را در این قالب بزنند. قالب مسلط آن سال‌ها چهار‌پاره بود، حتی شعر نیمایی هم به آن صورت نبود و بردی نداشت. تاثیر کودتا در شعر، در محتواست و در «لحن»، در فرم نیست. در واقع در شکل اتفاقاتی که می‌افتد، آنقدر خام و بی‌انسجام است که قابل توجه نیست. مثلا «کارو» از شاعرانی بود که در آن سال‌ها گرایش نیمایی پیدا کرد اما معلوم نیست که شناخت دقیقی از نیما داشته، شهرتش در آن سال‌ها عمدتا به خاطر روح عصیانی‌ای بود که در شعرهایش وجود داشت و این روح عصیانی از شعرهای اجتماعی تا شعرهای عاشقانه و اروتیکش را در‌بر‌می‌گرفت یا شاعران دیگری مثل «فریدون کار» یا برخی از شعرهای «کلانتری» که گرایش‌های نیمایی داشتند و سهراب سپهری که تحت تاثیر هوشنگ ایرانی بود، منتها هنوز آن انسجام و پختگی لازم را نداشتند.
کدام شاعران زودتر از بقیه به کودتا و فضای حاصل از آن واکنش نشان دادند و به عنوان اولین شاعران «شعر کودتا» شناخته شدند. واکنش‌ها چه مدت پس از کودتا آغاز شد؟
کودتا طوری نبود که تاثیرش از همان فردا آشکار شود. من نشریات آن سال‌ها را که دیدم تا چندین هفته پس از کودتا نشریات و روزنامه‌ها راحت درباره کودتا مطلب می‌نوشتند. دستگیری‌هایی که به مرور اتفاق می‌افتاد، هنرمندان را متوجه عمق واقعیت کودتا کرد. دستگیری‌هایی که با اعضای حزب توده شروع شد و بسیاری از شاعران و هنرمندان شناخته شده ما عضو یا طرفدار این حزب بودند، از شاملو گرفته تا آتشی و دیگران. اینها در زندان بودند که اولین شعرهای کودتایی شان را سرودند. همان‌جا اولین شعر نو اخوان ثالث سروده شد و به گمان من اولین شعری که به کودتا اشاره دارد، همان شعر «خانه‌ام آتش گرفته است» اخوان ثالث است.
کسانی مثل سیاوش کسرایی و اینها هم واکنش نشان داده بودند، اما عکس‌العمل‌شان خیلی تفاوتی نداشت با شعرهایی که پیشتر می‌گفتند. یعنی قبلا انقلابی و خواهان فردایی بهتر و امیدبخش بودند، پس از کودتا هم همان شعرها را می‌گفتند که مثلا اگر خانه خراب شد، دوباره درست میشود. اما این فضای روحی را که سال‌ها دوام آورد، بیشتر میتوان در شعرهای اخوان ثالث دید، وگرنه شاملو هم که بیشتر همان کارهای خودش را ادامه داد فقط پخته‌تر شد. انگار یک راهی را در پیش گرفته بود و همان را ادامه داد.
در کتاب «تاریخ تحلیلی شعر ایران» نمونه‌هایی که از شعر دهه 30 زیر عنوان «شعر پس از کودتا» آورده‌اید، شعرهایی است از احمد شاملو، نصرت رحمانی و فروغ فرخزاد. بعد، فضای فرهنگی و وضعیت کلی شعر آن روزها را توضیح داده‌اید و تنها هنگامی که به طور جزیی به تک‌تک شعرها و شاعران آن دوران پرداخته‌اید، به «نیما» هم اشاره می‌کنید، با این عنوان که «نزدیک‌ترین شعر پس از کودتا را به لحاظ زمانی» سروده است. از سویی غالب نظرات و نمونه‌ها و تحلیل‌هایتان در کتاب نشان میدهد که «اخوان ثالث» را شاعر کودتا و نماد شعر پس از کودتا می‌دانید- که البته نگاه غالب هم همین است- به نظرتان اهمیت نیما به عنوان اولین شاعر پس از کودتا تنها به لحاظ زمانی است و نه چیز دیگر؟
نیما معمولا شعرهایش تا قبل از کودتا شعرهای بغرنج و کلی و ناهمواری بوده و به سختی با واقعیت ارتباط پیدا می‌کرده، مگر واقعیت‌های مورد نظر خودش. اما بعد از کودتا اتفاقی که در شعر نیما می‌افتد، این است که بسیار ساده و قابل فهم میشود و بیشتر شعرهای مطرح نیما شعرهایی است که پس از کودتا گفته که تعدادشان هم زیاد نیست. اولین شعری که در این زمینه گفت، «ول کنید اسب مرا...» (دل فولادم) است که به کودتا اشاره دارد. البته این شعر هم خیلی معلوم نیست که برای کودتا باشد چون نیما خیلی اعتقاد نداشت که به طور مشخص به یک واقعیت بپردازد. این شعر هم به لحاظ عناصرش به نظر می‌رسد که به کودتا پرداخته باشد. از این نظر شعر نیما نزدیک‌ترین شعر به کودتا و فضای آن دوران است اما نمی‌توان نیما را پیشگام شعر پس از کودتا دانست. برای اینکه بعدا دوباره رفت در فضاهای خودش و تا سال 38 حرفهای خودش را زد.
اما اخوان در همین سال‌ها پیدا شد و بربالید و تثبیت شد و تاثیرگذار شد و این دو خیلی متفاوت است. فروغ فرخزاد هم در این دوران خیلی جدی نبود. 18-17 سالش بود که شعرهایش منتشر میشد. اهواز بود، از آنجا برای مجلاتی مثل امید ایران شعر می‌فرستاد. بیشتر به عنوان شاعر نوجوان بی‌پرده‌ای که شعرهای عاشقانه می‌گفت و البته شعرهایش زبان شسته‌رفته‌ای داشت. مجلات هم بدشان نمی‌آمد در آن فضای سکس و سیاست به نوعی فروغ را برجسته کنند. ظاهرا تصور نمی‌کردند که بعدها فروغ از پیشگامان واقعی شعر نو خواهد شد. شهرت فروغ در آن سال‌ها بیشتر به دلیل نوجوانی و بی‌پروایی و البته شسته‌رفتگی شعرهای اندوه‌بارش بوده و ربط زیادی به کودتا نداشت.
در همین کتاب از نوعی تخریب نفس در شاعران پس از کودتا گفته‌اید، مثلا به نصرت رحمانی و پناه بردنش به مواد مخدر اشاره کرده‌اید و شعرش را «شعر گریز» نامیده‌اید. اما نوع دیگری از تخریب نفس هم هست که به قصد حفظ سوژگی و مقاومت در برابر نوستالژیک شدن شکست صورت میگیرد. مثل آنچه نیما میکند. مثلا در شعر «دل فولادم» نیما، شکست بعد از کودتا اصلا نوستالژیک نیست. بر عکس اخوان ثالث که در شعر زمستان، با شکست، برخوردی بیشتر نوستالژیک دارد. تفاوت این دو رویکرد در کجا ریشه دارد؟
در واقع شاعران پس از کودتای ما دو دسته‌اند. یک دسته شاعران ایدئولوژیک هستند با گرایش‌های ایدئولوژیک و یک دسته شاعرانی‌اند که گرچه شاید پیش از کودتا گرایشی به ایدئولوژی داشته‌اند اما پس از کودتا ایدئولوژی‌شان را رها میکنند و به زندگی می‌چسبند یعنی آرایشان دیگر با پیشداوری همراه نیست. هنرمند ایدئولوژیک، حرکات و رفتار و افکارش با پیش‌فرض و پیشداوری همراه است. در حالیکه هنرمند غیرایدئولوژیک بدون پیشداوری به اتفاقاتی که می‌افتد، عکس‌العمل نشان میدهد؛ پیشداوری ندارد. کسی مثل نیما در تمامی زندگی‌اش آدمی ایدئولوژیک بود و اساسا ایدئولوژی او را حفظ میکرد. «دل فولادش» را نیز از ایدئولوژی می‌گرفت. گاهی هم شاید ایدئولوژیک عمل نمی‌کرد اما می‌ترسید اگر ایدئولوژی را از او بگیرند، فرو بریزد. این شاعران انگار پایشان روی زمین بند نیست، انگار بدون ایدئولوژی فرو می‌ریزند. از این زاویه آدم‌هایی مثل نیما، سیاوش کسرایی و دیگران شعرها و حرف‌شان این است که ما شکست نخوردیم و دوباره بلند خواهیم شد، چرا که یک پلات- فرمی دارند یک تابلویی سر راه دارند که قرار است به آن برسند. پس در شعرهای این شاعران کمتر مفهوم شکست وجود دارد. اگر هم هست به گونه‌ای بیان میشود که شکست مقدمه پیروزی است. اما زمانه خود را در شعر غیرایدئولوژیک نشان میدهد که بهترین نمونه‌اش همین شعر اخوان است. اخوان به این معنا ایدئولوژی نداشت. یک گرایش‌هایی البته داشت، اما ایدئولوژیک نبود. همانطور که توللی یا نصرت رحمانی و نادر نادرپور. این است که زمانه و آن دوران و حال و اوضاع پس از کودتا در شعر این شاعران نمود پیدا میکند. در واقع بازسازی واقعیت در شعر اینها اتفاق می‌افتد – که البته ربطی به بد بودن یا خوب بودن شعر ندارد- در شعر نصرت رحمانی است که واقعیت خود را عریان نشان میدهد. برای اینکه مردم آن روزگار آن‌طور زندگی میکردند آن خواسته‌ها را داشتند در حالیکه در شعر نیما خواسته‌های مردم معلوم نیست؟ یک کلیاتی است که از زاویه دید ایدئولوژیک به واقعیت نگاه میکند و امیدوار است که شکست نخورد.
به اعتقاد شما چطور میشود، بین فرآیند خلق ادبی با تجربه زیسته یا تجربه پیشینی – همان تاریخ- یک نوع مواجهه اتفاق بیفتد؟ مثلا شعر چگونه با همین تجربه شکست در کودتای 28مرداد مواجه شد؛ با شعر نیما که به نوعی مواجه‌های برسازنده و اخلال‌گر دارد و خبر از امکان‌پذیری‌ها میدهد یا شعر اخوان که دست به بازسازی واقعیت میزند و واکنش و آینه‌ای در برابر واقعیت است؟
ما نیما، اخوان ثالث، رولان بارت، حافظ، شاملو و دیگران را نمی‌خوانیم که آنها را بشناسیم، می‌خوانیم که خودمان را بشناسیم. ما اگزیستانسیالیست یا سوررئالیست را نمی‌خوانیم که اگزیستانسیالیست بشویم- به اندازه کافی اگزیستانسیالیست در دنیا هست- می‌خوانیم که خودمان بشویم. یعنی اینکه حرفهای خودمان را بیان کنیم یا خودمان را در آینه خودمان ببینیم. هنرمندان دو جورند: آنهایی که آبشخورشان برای خلاقیت، کتاب است و آنهایی که آبشخورشان، زندگی است.
و آنهایی موفق میشوند که گرچه کتاب می‌خوانند، اما محل تغذیه‌شان زندگی باشد. اینها هستند که می‌توانند خودشان و زمان‌شان را بیان کنند. فرق حافظ با مثلا فلان شاعر درجه چندم این است که حافظ، بسیار خوانده بود اما خودش را به عنوان یکی از عناصر جامعه بیان میکرد. اما مثلا فتحعلی‌خان صبا اصلا به بیرون و واقعیت‌های جامعه کاری نداشت، تحت تاثیر شاهنامه فردوسی بود، مثل آنکه الان کسی تحت تاثیر فلان تئوریسین فرانسوی باشد و بخواهد شعر یا داستان بنویسد. برای همین فتحعلی‌خان صبا چیزی نشد و فردوسی شد. امروز هم تنها راهی که می‌توانیم خودمان را بیان کنیم، این است که دهه 30 و همه را بخوانیم، برای اینکه خودمان را بشناسیم.
در کتاب‌تان مطرح کرده‌اید که گرچه پس از کودتا نیما و اخوان و شاملو و فروغ و نصرت رحمانی و کسرایی و... شعر می‌گفتند، اما «وضع شعر مسلط دهه 30 هجوم به خوش باشی است.» و اشاره می‌کنید؛ مجلاتی که در دهه پیش مجالی برای مطرح شدن هنرمندانی چون ناظم حکمت، لویی آراگون و پل الوار و شاعرانی از این دست در ایران بود، میدان شاعران خوش‌باش میشود. بخشی از شعر آن دوران را هم به «شعر سیاسی احساساتی» تعبیر کرده‌اید، جریانی که ابتهاج و کسرایی و بعدها مفتون امینی و محمود پاینده آن را نمایندگی میکردند. پس به تعبیر شما شعر مسلط دهه 30 همان شعر خوش‌باشانه است و شاعرانی مثل اخوان و شاملو و فروغ، استثنا و در حاشیه بوده‌اند؟
شعرهای مسلط سال‌های 30 جز نصرت رحمانی و نادر نادرپور – که در آن دوران معروف و مطرح بودند- بقیه شاعرهای مجله‌ای بودند که مطرح بودند. یعنی آن سال‌ها اخوان شاعر مطرحی بود اما برای حوزه‌ای از روشنفکران. کتابش خیلی فروش نمی‌رفت. میان مردم خیلی شناخته شده نبود چرا که اینها پیشگام بودند. تازه داشتند جریانی را آغاز میکردند و طول کشید تا به بدنه جامعه سرایت کردند.
مردم غالبا شعری را می‌خوانند که مقدمات زیبایی‌شناسی‌اش برایشان حل شده باشد. شاملو آن دوران داشت کارش را میکرد اما حتی برای بسیاری از روشنفکران شناخته شده نبود. فروغ در سال 1338 در مقاله‌ای بر یکی از کتابهای اخوان ثالث می‌نویسد که غم‌انگیز است که یک سال است این کتاب منتشر شده اما کسی توجهی نکرده است. در همین دوران شعر فروغ فروش داشت؛ چرا که تحت تاثیر شعر مسلط روزگار، چهارپاره‌های تغزلی عاشقانه – سیاسی بود.
شعرهای اصلی آن سال‌های ما در حاشیه قرار داشتند و در دهه 40 مطرح شدند، وقتی که دیگر زیبایی‌شناسی این نوع شعر جا افتاد و کسانی هم که تحت تاثیرشان بودند، از متن کنار زده شدند. در واقع شعر شاعران مطرح آن سال‌ها شکل رنگ باخته شاعران اصلی و نوپرداز ما بود.
اما درباره تعبیر «شعر سیاسی احساساتی» باید بگویم که در واقع هیچ هنر یا شعری نیست که از احساسات و رمانتیسم خالی باشد. مقصودم شعرهایی است که نتیجه واکنش سطحی احساساتی نسبت به واقعیت باشد. شاعری چون نیما و شاملو و اخوان و فروغ هم ممکن است نسبت به یک اتفاق برخوردی آنی بروز بدهد اما اینها چون از یک ذخیره ذهنی زیبایی‌شناختی قوی برخوردارند عکس‌العمل آنی‌شان هم قوی است. اما یک سری شاعرند که اساسا شعرشان، رویکردشان و حتی زیبایی‌شناسی‌شان احساساتی است، یعنی سطحی است و عمقی ندارد و حرف‌شان فقط همان است که دارند بیان میکنند. ببینید مثلا اخوان ثالث در شعر «قصه شهر سنگستان» ماجرایی را توصیف میکند. آن ماجرا چند لایه است یعنی لایه‌های دیگری هم جز آنچه بیان میکند، در شعرش وجود دارد. به لحاظ زبانی هم چند لایه است، یعنی آخر شعر وقتی فرد ناامید میشود و می‌آید در کوه فریاد میزند: «آیا رستگاری نیست» صدا در کوه می‌پیچد «آری نیست.» آخر رستگاری، آری است. وقتی صدا در کوه می‌پیچد آخر حرف دوباره در کوه تکرار میشود. یعنی این دو جمله را برای سانتی‌مانتالیسم و قشنگی نگفته، در ساختار خود شعر وجود داشته، شاعر آن را از آن بیرون کشیده و در نهایت شده «اخوان ثالث». اما بسیاری از دیگر شاعران چنین قافیه‌هایی را برای قشنگی می‌آورند. این چیزی است که تمام شاعران دهه 30 نمی‌دانستند، اخوان می‌دانست و شاملو و نیما و چند نفر دیگر وگرنه الان که شعرهای آن دوران را می‌خوانیم می‌بینیم که فقط موضوع را دارند می‌گویند و ضعیف‌اند، به دقایق کار آشنایی ندارند. البته در اشعار حافظ و سعدی هم این چند لایگی به وفور وجود دارد. مثلا سعدی میگوید «از در درآمدی و من از خود به در شدم/ گویی از این جهان به جهان دگر شدم» تماما ناظر به «در» است. کم بودند شاعرانی که ذهنیت و رویکرد غنی داشتند، بقیه سطح شعر را بیان میکردند، مردم هم خوش‌شان می‌آمد و به همان سرعت هم از بین می‌رفتند.
آیا گسست تاریخی کودتا جدا از تاثیرش بر ادبیات، بر زندگی فردی و اجتماعی شاعران و نویسندگان هم تاثیر داشت، مثلا تقریبا همزمان با دستگیری دکتر مصدق، بعضی از شاعران و نویسندگان هم دستگیر میشوند. کلا بعد از کودتا شاعران و نویسندگان، بیرون از حیطه ادبیات، در زندگی فردی و اجتماعی‌شان چه سرنوشتی پیدا کردند و چگونه به کودتا واکنش نشان دادند؟
ابتدا بگویم برای هنرمند هیچ‌چیز مخرب‌تر یا سازنده‌تر از زندگی شخصی‌اش نیست، یعنی حتی جنگ‌های جهانی آنقدر در زندگی هنرمند مخرب نیستند که زندگی شخصی‌اش. «کودتا» برای همه اتفاق افتاده بود. برای یک عده از هنرمندان- به‌رغم تمام مشکلات- سازنده بود اما برای عده‌ای ویرانگر و نابودکننده بود. تمام کسانی که منتظر لاابالی‌گری یا گریز از ایدئولوژی- یا هر لغت دیگری به جای اینها به کار بریم- بودند، زود به همان سمت رفتند. در آن سال‌ها یک بحث داغ و درازدامنی بین احمد شاملو و نادر نادرپور در گرفته بود که در همین حوزه بود: وقتی فاکنر برنده جایزه نوبل شد، یکی از کتابهای نادرپور هم منتشر میشود که شاملو با عصبانیت یک نقدی می‌نویسد- که البته من نقدهای عصبانی را نقد نمی‌دانم- که از فاکنر یاد بگیریم، شعر تو آینه تمام‌قد اتاق خواب تو است. اینها را برای چه کسی می‌نویسی؟ به درد چه کسی می‌خورد؟ اگر برای اتاق خوابت می‌نویسی که آویزان کن به اتاقت. شاملو معتقد بود که باید تمام‌قد در مقابل اتفاقات بایستیم و الی آخر. می‌خواهم بگویم بستگی دارد به اینکه چه کسی با واقعیت مواجه میشود. خب نادر نادرپور به هر دلیلی به قول شاملو تمام‌قد روبه‌روی آینه اتاقش میماند و شاملو میخواهد تمام‌قد در برابر آینه جهان بایستد. برای اینکه نوع برداشتش از زندگی فرق میکند. بنابراین قطعا واقعیت و واقعیت کودتا بر زندگی افراد و هنرمندان تاثیر تعیین‌کننده و ناگزیری دارد اما بستگی به فرد دارد. روی برخی تاثیر مخرب دارد و روی برخی نه، مثل نیما که حتی خوشحال بود و می‌گفت: «تازه میشود شعر گفت» که البته به نظر من حرفی انحرافی است؛ چرا که نیما عادت داشت در انزوا شعر بگوید و فکر میکرد حالا شکست باعث انزوای بیشترش میشود و بهتر و راحت‌تر شعر میگوید.
به هر حال چند روحیه و چند نوع برخورد با واقعیت وجود دارد، بستگی دارد که از چه کسی حرف می‌زنیم و با چه معیار و رویکردی.
در تحلیل و بررسی یک مفهوم یا پدیده در یک دوره خاص، کمتر به موضوعات وابسته و در تنش با آن مفهوم یا پدیده پرداخته شده. اما شما در کتاب‌تان ضمن بررسی و تحلیل شعر پس از کودتا به وضعیت نقد شعر آن دوران هم می‌پردازید – با اینکه شاید در آن دوران کمتر «نقد» به مفهوم مدرن و واقعی‌اش وجود داشته- به نقد سیروس پرهام اشاره می‌کنید که از«رئالیسم واقعا موجود» می‌گفته یا نقد عبدالمحمد آیتی که از منظر اخلاقی به شعر و شاعران نگاه می‌کرده و مثلا فریدون مشیری را شاعری منزه می‌خوانده. البته از صهبا مقداری (بهرام صادقی) هم سخن می‌گویید که ظاهرا نقد شعر هم می‌نوشته. این نقدها چه تاثیر و جایگاهی در فضای آن روزهای شعر داشته؟
نقد ما بیشتر در این دوران ذوقی بود. تا جایی که یادم هست مثلا منتقدی جدی مثل رضا براهنی سال1339 وارد فضای نقد شد که دیگر نقدهایش مربوط به دهه 40 است. دو نوع نقد داشتیم: نقد ایدئولوژیک که شاخص‌ترینش سیروس پرهام بود و نقد غیرایدئولوژیک که نقدهای عالی بهرام صادقی با نام صهبا مقداری بود که گرچه ذوقی اما قابل توجه بود. صادقی آن موقع دانشجوی پزشکی بود. در واقع چیزی که موجب نقدنویسی او شده بود، نقدها و نوشته‌های آیتی و پرهام بود که صهبا را به واکنش و نوشتن وامی‌داشت. آن روزگار آنها نقدی بر فروغ و مشیری در رد شعرشان نوشته بودند و صهبا پاسخ بسیار هوشمندانه‌ای داده بود که شما با پیشداوری نقد می‌کنید، در حالی که اینها عین زندگی واقعی خودمان را دارند بیان میکنند. پس نقد ایدئولوژیک پرهام بود و نقد غیرایدئولوژیک و ذوقی اما جدی بهرام صادقی. بقیه هم که می‌نوشتند خیلی قابل اعتنا و استناد نبودند. البته کسانی مثل اخوان ثالث هم به طور ذوقی نقدهایی می‌نوشتند. مهمترین تئوریسین، نظریه‌پرداز و نظرآگاه شعر ما دست‌کم تا دهه 40 نیما یوشیج بود. نیما گرچه نگاه ایدئولوژیک داشت اما دور را هم می‌دید. شاید در قیاس مثل لوکاچ ایران- نمی‌خواهم بگویم لوکاچ- بوده اما به گونه‌ای همراه ایدئولوژی، چشم‌انداز دور هم داشته و کسانی هم که در دهه 30 نقد قابل توجهی می‌نوشتند یک‌جورهایی تحت تاثیر نیما بودند وگرنه در
سال‌های 30 در نشریات پر است از نقدهای شعر که ارزش و استنادی ندارد.
اولین کتاب شاملو که چاپ شد «آهنگ‌های فراموش‌شده» بود که شامل اولین شعرهای بی‌وزن شاملو بود و کتاب قابل توجهی هم نبود. بحث بسیاری در گرفت همه نوشتند نمی‌دانند که اساسا اینها شعر هست و باید چاپ بشود یا نه؟ تنها یک نفر مرتضی کیوان بود که نوشت: «آقای شاملو اگر قرار است شاعر بزرگی شوی باید وزن را رها کنی و شعر بی‌وزن بگویی.» مرتضی کیوان، روزنامه‌نگار بود و کار اصلی او نقد شعر نبود. در سال 1326 ذوقی متوجه شد که راه پیشرفت شاملو چه هست. دانش تئوریکی که نداشت. در حالی که در سال 1336 درست 10سال بعد از این نقد، اخوان ثالث که شاعر و ادیب بزرگی هم بود در نقد مفصلی به نام «من نامه شاملو» نوشت که آقای شاملو برای اینکه شاعر جدی بشوی باید به وزن بپردازی و بعدها هم معلوم شد که کیوان درست می‌گفته. اما هر دو اینها ذوقی بوده، یعنی نقد علمی یا مبتنی بر درک تئوریک نبوده است.
در بررسی و تحلیل تاثیر کودتای 28مرداد بر ادبیات معاصر، معمولا تنها از تاثیر این کودتا بر شعر معاصر سخن گفته میشود و به این تاثیر در ادبیات داستانی کمتر اشاره میشود. دلیلش چیست؟ آیا واقعا این تاثیر خود را در شعر بیشتر نشان داد؟ این را با توجه به این می‌پرسم که بعد از کودتا ما دو نویسنده خیلی مهم داشتیم: بهرام صادقی و غلامحسین ساعدی. اما در گفتمان ادبی غالب معمولا حرف از ادبیات کودتا که میشود بلافاصله یاد شعر آن دوره می‌افتیم و داستان‌های پس از کودتا را دیرتر به یاد می‌آوریم؟
علت این است که در آن زمان تنها «شعر» جدی گرفته میشد، شعر پرچمدار هنر و فرهنگ ما بود. داستان و نقاشی و هنرهای دیگر هنوز چندان جدی گرفته نمی‌شدند و خوانندگان توقعی از آنها نداشتند. شعر برای خواننده ایرانی قداست داشت. مردم از شاعران توقع داشتند نه از داستاننویس و موسیقیدان. هنوز هنرهای دیگر جا نیفتاده بودند.
آن سال‌ها البته ادبیات ما نویسندگان مطرحی مثل گلستان، ساعدی یا آل‌احمد- که آن دوران مطرح است- را داشت...
خب، اینها نوپا بودند. خواننده جدی نداشتند. اساسا ادبیات داستانی خیلی مطرح نبود اگر آل‌احمد هم در آن سال‌ها مطرح بود، به عنوان روشنفکر شهرت داشت. آل‌احمد آن دوران روشنفکری بود که از حزب توده جدا شده و با خلیل ملکی نیروی سوم را تشکیل داده بود که با نیما درگیری داشتند. سردبیر نشریات حزبی بود. شهرتش در این حوزه‌ها بود. اما اخوان و نیما تنها به دلیل شعرشان مطرح بودند یا هوشنگ ابتهاج و کسرایی با اینکه عضو حزب توده و به نوعی سخنگوی هنری حزب بودند اما به عنوان شاعر شهرت داشتند. اما ثمین باغچه‌بان کمتر به دلیل ترجمه‌هایش و بیشتر به دلیل فعالیت‌های سیاسی‌اش مطرح بود. ساعدی از نیمه دوم 30 وارد عرصه داستان‌نویسی میشود. حتی در
سال‌های 1347-1346 که ما تازه رمان‌خوان شده بودیم هنوز «داستان» برای ما جدی نبود. هنوز «شعر» مطرح بود. داستان از دهه 40 جدی میشود. احمد محمود هم در همین سال‌ها با «همسایه‌ها» مطرح میشود.
حتی ابراهیم گلستان در دهه 30 به دلیل داستان‌نویسی مطرح نیست، چون از اعضای فعال حزب بود و بعد هم گلستان فیلم را تاسیس کرد و همه جذب آنجا شدند. نه اینکه داستان‌نویسان خوبی نبودند، اساسا «داستان» در دهه 30 مطرح نبود.
گفتید که گفتار مسلط پس از کودتا در دهه 30، گفتاری سیاست‌زدایی‌شده بوده، فکر نمی‌کنید امروز هم به نوعی، جریان غالب شعر و حتی ادبیات داستانی ما عاری از هرگونه سیاست ادبیات است؟
وضع خیلی فرق کرده است. آن موقع گریز از سیاست با نوعی دل‌شکستگی و قهر همراه بود و گریز کنونی با نوعی بی‌اعتمادی به کارکرد ایدئولوژی.
همین فرق بود که سازه شعر را کلا به جانب دیگری برد و کارکرد شعر در مجموع عوض شد. در دهه 70 یک توفانی در زیبایی‌شناسی پیدا شد که مخرب و سازنده بود. یک زیبایی‌شناسی مخرب و سازنده که باید زیبایی‌شناسی پیشین را کنار می‌زد و زیبایی‌شناسی دیگری به میان می‌آورد که این اتفاق هم افتاد. این زیبایی‌شناسی، زیبایی‌شناسی کلی، نمادگرا، حکمران و قطعی‌گرا را تکان داد و نتیجه‌اش پیداشدن شاخه‌هایی در شعر شد که به گمان من از این نظر برای شعر سازنده شد.
هرگز فکر نکنیم پس این آثار و گروه عظیمی که راه به جایی نبرده، چه بود؟ مهم جریانی است که پشت این ماجراها شکل میگیرد، مانند دهه 30 که گفتیم شعری که در جریان و مسلط است، آن شعر اصلی نیست اما در حاشیه اتفاقاتی می‌افتد که اهلش متوجه میشوند که آن اخوان، شاملو، نیما و دیگران هستند. البته الان به اعتقاد من بسیاری از مسایل حل‌شده و روشن‌تر است و مخاطب زودتر به نتیجه می‌رسد. بنابراین به گمان من شعر امروز ما دارد راهش را پیدا میکند و نوع سیاست گریزی‌اش هم با سیاست‌گریزی دهه 30 متفاوت است. الان بیشتر متوجه این نکته‌ایم که «شعر» یا اساسا «هنر» باید اثری باشد که برای خواص – آگاه به رموز کار – جدی باشد و ذهن‌شان را درگیر کند و برای بدنه شعرخوان هم قابل قبول باشد. غیر از این هنر نیست، یعنی اگر فقط هنر یا شعری را توده‌های مردم بپذیرند و خواص بگویند که تنها روکارش خوب است، دیگر «اثر هنری» نیست، دندان طلا است یا تنها هنری که در محافل خصوصی برخی خواص بپذیرندش و به بدنه جامعه نشت پیدا نکند، فایده ندارد و اشکالی در کار وجود دارد. سیاست در شعر معنی پیشین‌اش را از دست داده و به شعر بودن و تشخص شعری بیشتر توجه میشود تا مفهوم سیاسی‌اش.
پس فکر نمی‌کنید اگر مخاطب و اقبال به شعر امروز بسیار کم و تقریبا از دست‌رفته است جدای از تکثر و تنوع رسانه‌ها و هنرها، به دلیل پایین آمدن کیفیت آثار است؟
فرض شما غلط است. وضع شعر اتفاقا الان خیلی خوب شده است. مدتی عده‌ای شعر را با بغرنج کردن و خصوصی کردنش از دسترس خواننده دور کرده بودند و شعر، مخاطبش را از دست داده بود، حالا همه چیز دارد به حالت طبیعی خود برمی‌گردد. خواننده برای چه باید شعر عده‌ای را که خودشان می‌گویند برای اینها نیست، بخواند. الان تیراژ کتاب شعر آنقدر خوب شده که همان ناشران کتابهای شعر دهه 40 با علاقه فراوان دارند کتاب شعر جدید چاپ میکنند.
این اتفاق، تکثر و تنوع هنرها و امکان دسترسی آسان‌تر به آنها در تمام دنیا افتاده است، اما آنها ادبیاتی در مقیاس جهانی یعنی ادبیاتی خلاق و مساله‌ساز دارند. حتی اگر نخواهیم به نویسندگان مطرح جهان مثل یوسا و فوئنتس در آمریکای لاتین نگاه کنیم، می‌پذیرید که همین نزدیک ما در خاورمیانه، مصر، سوریه، لبنان و... با تجربه‌هایی مشابه ما، نویسندگانی اینچنینی حضور دارند که هنوز قادرند مفاهیم و مسایل تازه‌ای را برای جهان مطرح کنند.
بله البته ما این مشکل را در چه عرصه‌ای نداریم. این مساله صرفا مربوط به نویسندگان و شاعران ما نیست.
حالا اگر بخواهیم این مساله را از منظر نویسندگان نگاه کنیم فکر نمی‌کنید به هر دلیل به نوعی تئوری هراسی و در نتیجه سیاست‌زدایی از ادبیات‌مان رسیده‌ایم؟ البته قطعا نه به این معنا که یک ایدئولوژی باید بر ادبیات ما حاکم شود یا تئوری به طور بی‌واسطه وارد ادبیات شود، بلکه به همان معنای تاسیس‌کننده و حامل امر نویی که نیما با اعتقاد به آن، شعر نو ما را بنیان گذاشت و تئوری هراسی نه تنها به معنای نخواندن آثار و آرای نظریه‌پردازان و فیلسوفان که فراتر از آن حتی صرف‌نظر کردن یا طفره رفتن از خواندن ادبیات جدی و متفکرانه مانند پروست، کافکا، استاندال، سلین و... و روی آوردن به ادبیاتی خوش‌خوان و ساده مثل کارور، براتیگان و حتی سلینجر...
هیچ اثر هنری‌ای نیست که خالی از تئوری باشد، بلکه این مساله نادرست است که براساس تئوری، اثری خلق شود. اگر نرودا مارکسیست است به این معنا نیست که براساس تئوری مارکسیستی بنشیند شعر بنویسد و اتفاقا شعرهایی که با تصمیم قبلی نوشته هیچ ارزش فکری و زیبایی‌شناسی ندارد.
بنابراین اگر جریان غالب داستان‌نویسان و شاعران ما تئوری نخوانند از تنبلی‌شان است و فکر نمی‌کنم این‌طور باشد. بعید است کسی تئوری نخواند و بتواند اثری «خلق» کند، یعنی در آن خلاقیت باشد. اما در مورد ادبیات کشورهای عربی که گفتید، به نظرم از آدونیس و معین بسیسو در شعر عرب که بگذریم شاعران ما 10 سر و گردن از بقیه‌شان بالاترند، منتها به هر دلیل در این کشورها تحرک اجتماعی بسیاری وجود داشته که ما نداشتیم. از مشکل محدودیت زبان ما که بگذریم، دیگر محدودیت‌مان در تحرک اجتماعی جغرافیایی است. مثلا آدونیس شاعر عرب وقتی نمی‌تواند در سوریه زندگی کند میرود لبنان یا عبدالوهاب البیاتی در عراق نمی‌تواند بنویسد، میرود مصر یا یک کشور دیگر عربی اما ما متاسفانه این شانس‌ها را نداشتیم.
دلایل بسیاری می‌تواند وجود داشته باشد که ربطی به ارزش کار ما ندارد. ارزش کارمان را بدانیم. ارزش آثار ما از دیگران کمتر نیست. همیشه آنچه از بیرون می‌آید بهتر نیست. ما توهم خود‌بزرگ‌بینی و خود کوچک‌بینی را متاسفانه با هم داریم.
لینک مطلب:
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://shamselangeroodi.blogfa.com/post-407.aspx
http://shamselangeroodi.blogfa.com/post-407.aspx
::
درباره تاریخ ادبیات کودک در ایران / مطبوعات ایران
فرخ صادقی
اشاره
مقاله حاضر فشرده کتابی است در زمینه تحلیل تاریخی ادبیات کودک در ایران، که تا کنون دو سالی صرف تدوین آن شده و چنانچه از وضع کار برمیآید لااقل یک سال دیگری را نیز کار خواهد برد.
امّا طرح این مطلب را، اکنون، ولو به‌صورت فشرده و ناکامل به‌دو دلیل ضرور می‌بینم. اوّل این که نبود یک طرح تاریخی برای ادبیات کودک در غالب موارد دشواری‌هائی پیدید آورده است از قبیل دوباره کاری و تکرار تجربیات گذشته و ناتوانی در تبیین بعضی جریان‌ها و موقعیت تاریخی بعضی از آثار و جز اینها... دیگر این که طرح فشرده مطلب حداقل این حسن را خواهد داشت که اگر این طرح پذیرفتنی باشد مورد استفاده دیگر دست‌اندرکاران ادبیات کودک نیز قرار گیرد و اگر اشکالات و نارسایی‌های مشخصی دارد با نقد و بررسی دیگران اصلاح و پالوده شود.
***
از آغاز دوران پیدایش شکل یافته ادبیات کودک در ایران تا کنون سه دوره مشخص پدید آمده است. این سه‌دوره عبارت است از: دوره متقدم، دوره ترجمه، و دوره معاصر. پیش از پرداختن به‌مشخصات هر یک از این سه دوره، ضروری است در مورد چگونگی پیدایش شکل یافتهٔ ادبیات کودک توضیحی داده شود.
در ادبیات کلاسیک ایران گاه رگه‌هائی از توجه به‌کودکان دیده میشود. در کارهای جامی، مولوی، سعدی، اعتصامی، ایرج میرزا و طالبوف نمونههای معدودی از این رگه‌ها وجود دارد. امّا هیچ یک از اینها نه بهطور مستمر و نه بهطور مستقیم راهی به‌سوی ادبیات کودک باز نکردند. فوقش را که بگیریم، میتوان گفت اینها نمونه‌هائی است از «نوشته‌هائی درباره کودکان» و نه «برای کودکان». پس اینها را اگر بتوانیم اولین اندیشه‌ها در پیدایش ادبیات کودک بدانیم و اگر بعضی از عناصر فرهنگ عامه (افسانه‌ها، مثل‌ها، و بازی‌های شعرگونه) را نمونههای پراکنده‌ئی از شکل‌های اولیه ادبیات کودک تصور کنیم، در مجموع به‌‌دوره‌ئی از ادبیات کودک می‌رسیم که درواقع هنوز آغاز تاریخی آن نیز نیست بلکه دورهٔ شکل نیافته و غیر مستمری است که بعدها به‌پیدایش شکل یافته ادبیات کودک منتهی میشود. در پیدایش ادبیات کودک دو عامل نقش اساسی داشته است: گسترش سواد و اشاعه اصول روانشناسی و تعلیم و تربیت کودکان. ادبیات مشروطه هرچند دورخیز عمده‌ئی برای پدید آوردن ادبیات کودک کرد (نهضت ساده‌نویسی، که وجه عمده جنبه فنی ادبیات مشروطه بود و چنین جنبه‌ئی از ادبیات کودک نیز هست) امّا به‌دلیل فقدان آن دو عامل اساسی نتوانست پدیدآورنده ادبیات کودک باشد. بنابراین پیدایش شکل یافته ادبیات کودک در ایران به‌زمان فراهم آوردن این دو عامل - حدود سال‌های دهه اول قرن حاضر شمسی – موکول ماند، یعنی زمانی که با گسترش مدارس ابتدائی و اشاعه اصول نوین روانشناسی و تعلیم و تربیت کودکان، زمینه برای شکل یافتن ادبیات کودک فراهم شد. از اینجاست که دوره‌های سه‌گانهٔ ادبیات کودک آغاز میشود.
1- دوره متقدم:
همانطور که پیش از این گفته شد، با گسترش مدارس ابتدائی و اشاعه اصول نوین روانشناسی کودکان، زمینه برای پیدایش ادبیات کودک فراهم آمد. تأثیر عامل اول بدین گونه بود که علاوه بر به‌وجود آوردن خوانندگانی برای ادبیات کودک (با دادن مهارت خواندن که شرط اولیه استفاده از منابع مکتوب است)، به‌تدریج در آنان مسیل و انتظار خواندن نوشته‌هائی خارج از متون درسی را نیز ایجاد کرد. عامل دوم نیز کودک را به‌عنوان انسانی مستقل (نه صرفاً بزرگسالی کم سن که فقط در حال بزرگ شدن است، آن‌گونه که در شیوه‌های پیشین تعلیم و تربیت انگاشته میشد) و دارای ویژگی‌ها و توانائی‌های خاص خود مورد بررسی و شناخت قرار داد. حاصل منطقی چنین بررسی و شناختی رسیدن به‌ضرورت پیدایش آثاری خاص این گروه از مخاطبان تازه بود. و این، نقطهآغاز ادبیات کودک بود. اولین نمونههای ادبیات کودک در این معنا، آثار جبّار باغچه‌بان است. جریانی که بدین ترتیب آغاز شد بیشتر به‌جنبه تعلیم و تربیت کودکان توجه داشت. تقریباً همزمان با همین جریان، زمینه دیگری نیز در ادبیات کودک پدید آمد و آن، بازنویسی آثاری از فرهنگ عامه برای کودکان بود.
بدین ترتیب در دوره اول ادبیات کودک به‌دو زمینه اصلی برمی‌خوریم:
اوّل – نوشتن آثاری برای کودکان با توجه به‌جنبه آموزشی.
دوّم – بازنویسی آثاری از فرهنگ عامه برای کودکان.
در زمینهٔ اوّل که گرایش تعلیم و تربیتی آن بر جنبه ادبی (به‌معنای وسیع اجتماعی و خلّاقه) غلبه داشت، هدف اصلی آموختن نکته یا مطلبی بود. آنهم بیشتر در جهت جریان آموزش رسمی و کمتر در جهت مسایل اجتماعی. وجه اشتراک کسانی که در این زمینه کار کرده‌اند معلّم بودن آنان است و بی‌شک توجه عمده آنان به‌امر آموزش نیز بی‌ارتباط با زمینه حرفه‌ئی‌شان نبوده است. در این گروه از کسانی چون جبار باغچه‌بان، یحیی دولت‌آبادی و محمدباقر هوشیار میتوان نام برد.
زمینهٔ دیگر در این دوره، بازنویسی آثاری از فرهنگ عامه برای کودکان بوده است. انتخاب نمونه‌ئی مناسب و بازنویسی آن به‌زبانی ساده وجوه اصلی این زمینه می‌توانست باشد. در این زمینه فضل‌الـله صبحی و صادق هدایت کار کرده‌اند. بعدها بازنویسی از متون کلاسیک برای کودکان نیز به‌این زمینه افزوده شد. احسان یارشاطر، زهرا خانلری، مهدی آذریزدی و مهرداد بهار در این زمینه اخیر کار کرده‌اند. حاصل عمومی دوره متقدم، طرح مسئله ادبیات کودک در سطحی محدود از جامعه بود. طرحی که بعدها توقع و انتظاری را در جامعه پدید آورد و پس از به‌هرز کشیده شدن در دوره دوم چنانکه خواهیم دید، در دوره سوم به‌حاصلی بالنسبه پربار در ادبیات کودک انجامید. از سوی دیگر این دوره به‌تجربه دو زمینه ابتدائی ادبیات کودک – که شرح اجمالی آن پیشتر ذکر شد - دست زد و درواقع با تجربه این دو زمینه، دوره‌های بعد را از تکرار این تجربه‌ها بی‌نیاز کرد. بنابراین حاصل تاریخی دوره متقدم را در دو جنبه میتوان خلاصه کرد: اوّل – طرح اجتماعی مفهوم ادبیات کودک. دوّم – تجربه دو زمینه از این گونه ادبیات. با انجام این دو وظیفه، درواقع رسالت دوره اول به‌پایان رسید و دوره بعدی ادبیات کودک آغاز شد.
۲. دوره ترجمه:
دوره ترجمه دوره‌ئی است حدواسط بین دوره متقدم و دوره معاصر. جز این جنبه، مشخصه درخور توجهی برای این دوره نمی‌توان قائل شد. آثار این دوره از نظر کمیت پرحجم است و از نظر محتوا تقریباً هیچ. در سرتاسر این دوره به‌یک مورد با ارزش نمی‌توان برخورد. اگر هم نمونه درخور توجهی در سال‌های زمانی این دوره یافت شود، درواقع فقط تقارن تقویمی است، نه تاریخی. اساساً خواستگاه این دوره بر روابط سوداگرانه است نه اجتماعی، فرهنگی یا هنری.
زمینه تاریخی پیدایش این دوره چنین است که به‌توسط دوره اول، مفهوم تازه ادبیات کودک در سطح – هر چند محدود – جامعه مطرح شد و به‌تدریج انتظار جامعه از این مفهوم تازه فزونی گرفت. بنابراین ادبیات کودک به‌تدریج «خواستار» پیدا کرد. امّا این «خواستاران» در یک رابطه سوداگرانه تبدیل به «خریداران» شدند. چگونه؟ جریان روشن است: خانواده‌هائی که در آن موقع فرزندانی درس خوانده می‌توانستند داشته باشند، و از بین آنان، خانواده‌هائی که توان خرید کتاب غیردرسی داشتند، بی‌شک از نظر اقتصادی و به‌تبع آن از نظر فرهنگی دارای وضع خاصی بودند. مرفه، تفنن طلب، و مصرف گرا.
پس این خواستاران، درواقع بیش از‌آن‌که سخت‌گیری اجتماعی و فرهنگی روی ادبیات داشته باشند سخت‌گیری ظاهرپسندانه داشتند. طبعاً چنین گرایشی آنان را از جایگاه خواستاران واقعی به‌طرف موضعی خریدارانه می‌راند. پس ادبیات کودک به‌تدریج داشت «بازار» پیدا میکرد. این یک سوی قضیه. از سوی دیگر ادبیات کودک با وجود طرح انتظاراتی در جامعه، خود دست خالی به‌میدان آمده بود. یعنی در طی سال‌های دوره اول فرصت نیافته بود که برای آینده خود فکری بیندیشد و اخلافی پیگیر و صادق برای خود برجای بگذارد. در نتیجه ادبیات کودک شده بود «ادبیاتی بی‌نویسنده»! این هم سوی دیگر قضیه. برخورد این دو سوی قضیه باعث پیدایش دورانی شد که از نظر فرهنگی دورانی بی‌حاصل و بی‌بار بود: دوره ترجمه. در این دوره کسانی که به‌صرف دانستن تعدادی لغت از یک زبان خارجی و به‌ممد کتاب لغت، توانسته بودند خود را «مترجم» تصور کنند، بی‌هیچ اطلاعی از ادبیات کودک و بی‌هیچ درک درستی از خواست و روحیه کودک ایرانی دست به‌ترجمه و انتشار کتاب‌هائی زدند که نه ادبیات کودک بود و نه اصلاً ادبیات. وجود بازاری برای ادبیات کودک – به‌دلایلی که قبلاً اشاره شد - و غیبت نویسندگان ایرانی در این حیطه میدان بلامنازعی در اختیار این بازار آشفته ترجمه گذاشت. انتخاب‌های نامناسب و ترجمه‌های ناشیانه وجه اشتراک انبوهی از این کتاب‌ها شد که مفیدترین کاربرد آنها، عملکردشان به‌مثابه «پوشال» برای پر کردن فاصله زمانی دوره‌های ماقبل و مابعد بود. مترجمی با حدود ده اسم مستعار، مترجم دیگری با قریب پنجاه - شصت کتاب در یک دوره کوتاه، و مترجم دیگری با مثله کردن حدود هفتاد اثر معروف و پرحجم در چندین جزوه کوچک، نمونههای کلاسیکی از بی‌بند و باری حاکم بر این دوره‌اند. با همه این نکات، هرچند این دوره برای خودش دوره‌ئی بی‌حاصل و بیهوده بوده، امّا در رابطه با دو دوره دیگر ادبیات کودک، دو کار انجام داد:
اوّل: حدّ واسط زمانی بین دوره اول و دوره سوم قرار گرفت و فاصله زمانی این دو را پر کرد.
دوّم: باعث پیدایش زمینه تازه‌ئی برای ترجمه ادبیات کودک در دوره سوم شد.
دوره دوّم ادبیات کودک نیز با به‌انجام رسانیدن این دو وظیفه، به‌پایان رسید و نوبت به‌سومین دوره یا دوره معاصر رسید.
۳. دوره معاصر (یا متأخر):
زمان پیدایش سومین دوره ادبیات کودک، نیمه دوم دهه ۱۳۵۰ - ۱۳۴۰ بوده است. بررسی زمینه‌های اجتماعی چنین پیدایشی، کاری مفصل و جدا از توان این مقاله است. امّا به‌اجمال میتوان به‌دو عامل مهم اشاره کرد.
یکی ازاین عوامل، وضعیت خاص اجتماعی این سال‌ها بود. سال‌های دهه ۱۳۴۰ زمان اجرای بعضی «اصلاحات» رفرمیستی درایران برای تخفیف نارضائی‌های فزاینده در سطح جامعه بود. در این حین، امکان رشدی سریع برای ادبیات در زمینه‌های مختلف پدید آمد. عرضه آثار ادبی به‌صورتی وسیع فزونی گرفت و در این میان، ادبیات کودک نیز به‌عنوان عاملی آگاهی دهنده و وسیله‌ئی برای بیداری افکار نسل جوان، از سوی بخش‌هائی از روشنفکران مورد توجه قرار گرفت. امّا شکست اصلاحات رفرمیستی بلافاصله به‌تهاجمی سرکوبگرانه از سوی محافل رژیم حاکم بر علیه همه نهادهای اجتماعی و از جمله جنبش‌های روشنفکری و ادبیات منتهی شد. لذا فشاری که از سوی اختناق و سانسور دستگاه حاکمه وقت برکلّ ادبیات وارد شد به‌تدریج دست و پای جریان عمومی آن را بست و از این طریق گرایشی اجباری به‌سوی ادبیات کودک با برخورداری از امکاناتی نظیر استعاره و تمثیل، میدان عمل وسیع‌تری برای گریز از تیغ سانسور یافته بود به‌وجود آمد. عامل دیگر تشکّل سازمانی گروه‌های سیاسی و به‌تدریج سیاسی شدن بخش‌هائی از جامعه (و بهویژه بخش‌های روشنفکری) و به‌تبع آن، سیاسی شدن ادبیات و تسرّی طبیعی آن به‌ادبیات کودک بود. حاصل مجموعه این عوامل باعث پیدایش سومین دوره از ادبیات کودک یا دوره معاصر آن شد. دوره‌ئی که اکنون نیز ادامه دارد و با همه کاستی‌ها و لنگی‌هایش، درواقع دوره شکل‌گیری ادبیات کودک در ابعاد اجتماعی و فرهنگی آن است. با اشاره کوتاه فوق، بدیهی است که پیدایش چنین دوره‌ئی را نمی‌توان به‌یک فرد مشخص نسبت داد – چون برآیند جریانهای عمومی جامعه بود – امّا با این وجود، آثار صمدبهرنگی را میتوان سرآغاز این دوره دانست.
مبنای نظری یا بیان‌نامه این دوره را میتوان آن مقاله معروف بهرنگی دانست که با جمله «دیگر وقت آن گذشته که ادبیات کودک را محدود کنیم به...»* آغاز میشود. این مقاله که نقطه حرکت اولیه دوره معاصر ادبیات کودک را ترسیم میکند لزوم و ضرورت پرداختن به‌مسائل ملموس و عینی جامعه و محدود نکردن کودک در دنیای صرفاً ذهنی و تخیلی را مورد تأکید قرار داده است.
مشخصات عمده این دوره که اکنون سال‌های دو دهسالگی را میگذراند توجه گسترده به‌‌مسئله واقع‌گرائی در ادبیات کودک است. واقع‌گرائی (رئالیسم) در این سال‌ها بهطور کلّی در سه شکلِ: واقع‌نویسی، تمثیل و استعاره** تجلی کرده است. امّا از بین این سه شکل، استعاره شکل غالب بوده است. دلیل این غلبه را درچند عامل جست و جو میتوان کرد:
اوّل – ضرورت استفاده از عاملی که بتواند از آسیب سانسور مصون بماند. استعاره به‌دلیل قابلیت تغییرپذیری خود چنین خصوصیتی را دارد و میتوان در شرایط اختناق، مفاهیم اجتماعی - سیاسی را در بیانی غیرصریح، و در نتیجه تا حدّی مصون از آسیب سانسور بازگو کند.
دوّم – سابقه تاریخی استفاده از بعضی از نمادهای استعاری در افسانه‌ها و قصه‌های عامیانه که از اولین شکل‌های ادبیات کودک بوده‌اند. از این طریق یک رابطه قرابت تاریخی بین ادبیات کودک و استعاره وجود دارد.
سوّم- استعاره به‌دلیل ماهیت خود کاربردی دوگانه دارد. استعاره را هم میتوان مناسب انتخاب کرد و در یک اثر به‌درستی از آن سود جست، هم میتوان سرسری انتخاب کرد و به‌طرزی نادرست مورد استفاده قرار دارد. البته حاصل این دو انتخاب و این دو کاربرد مسلماً یکی نیست. حاصل اولی یک اثر استعاری خوب و دارای محتوای ارزشمند است، و حاصل دوّمی یک اثر استعاری بی‌ارزش. با وجود ناروا بودن کاربرد دوّم، امّا بهرحال در طی سال‌های مربوط به‌دوره سوم ادبیات کودک، این هر دو کاربردها مطرح بوده و بهویژه کاربرد دوّم به‌‌کرّات و دفعات فراوان.
جز واقع‌گرائی، ویژگی دیگر دوره معاصر مشخص شدن شاخه‌های مختلف ادبیات کودکان و پدید آمدن آثاری مستقل در هر یک از این شاخه‌هاست. اکنون چهار شاخه مشخص در ادبیات کودک قابل تشخیص است: قصه، شعر، مقاله و نمایشنامه.
البته این چهار شاخه از نظر تعداد آثار و کیفیت با هم مشابه نیستند و تقریباً به‌همان ترتیبی که در فوق آمده است از قوّت به‌ضعف گرایش دارند. به‌عبارت دیگر در وضعیت کنونی، قصه قوی‌ترین و نمایشنامه ضعیف‌ترین شاخه ادبیات کودک است.
ترجمه به‌عنوان میراثی از دوره قبل برای این دوره، این بار کاربردی بالنسبه درست یافته است. انتخاب مناسب‌تر و ترجمه از روی آگاهی به‌فنون کار، نمونههای قابل پذیرشی در مجموع آثار این دوره پدید آورده است.
چنان که پیشتر اشاره شد، دوره معاصر ادبیات کودک اکنون نیز ادامه دارد، امّا داوری درباره تأثیر تحولات اخیر اجتماعی در ایران بر روی آن هنوز زود است. آنچه جای تردید ندارد این است که باید انتظار دگرگونی‌ها و تأثیرپذیری‌های مشخصی را داشت. میل و اشتیاق عظیم نسل نوپای ایران به‌خواندن و دانستن بیشتر، وظیفه بزرگی به‌‌نویسندگان و دست‌اندرکاران ادبیات کودک محول میکند، هم اکنون طلیعه دورخیزهای هرچند عجولانه امّا بزرگی در کشانیدن مفاهیم اجتماعی به‌‌حیطهٔ ادبیات کودک دیده میشود.
پاورقی‌ها
* متن این مقاله بار اول در مجله نگین (اردیبهشت ۴۷) و بعد در راهنمای کتاب (خرداد ۴۷) چاپ شد، و بعدها در جاهای مختلف نقل شد و حال در مقدمه بعضی از کتابهای صمدبهرنگی و از جمله، اخیراً در مجموعه قصه‌های او آورده شده است.
** توضیح فنی درباره مشخصات هر کدام از این اصطلاحات و شیوه کاربرد و وجوه افتراق آنها هر چند ضروری، امّا از موضوع این مقاله خارج است. در توضیح این نکات به‌‌منابع دیگر میتوان رجوع کرد.
لینک مطلب:
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://irpress.org/index.php?title=%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87%...
http://irpress.org/index.php?title=%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87%...
::
دربارهٔ ادبیات داستانی معاصر ایران(چکیده) / آفتاب
دههٔ چهل و پنجاه
از آنجا که خواست گاه ادبیات داستانی و به طور کلی هنر، ریشه در شرایط اجتماعی دارد، حرکت ها، تغییر ها و جنبش‌هایی که در یک جامعه پدید می‌آیند در خلق و باز آفرینی آثار هنری موثر است و بویژه در ادبیا داستانی تاثیر می‌گذارد. چون دیکتاتوری و اختناق حاکم در اواخر دههٔ چهل و اوایل دههٔ پنجاه به اوج خود رسیده بود و اجازهٔ بیان صریح و روشن وقایع و حوادث سیاسی موجود را نمی‌داد و در برابر فعالیت‌ها و اعتراض‌ها و هر نوع حرکتی با تمام قدرت مهیب خود، بی رحمانه ایستاده بود، فعالیت‌ها زیر زمینی شد و از آن میان جنبش چریکی سر بر آورد و در نتیجه، این جنبش در اواخر دههٔ چهل و اوایل دههٔ پنجاه به صورت گسترده‌ای در ادبیات داستانی و شعر تاثیر قابل توجهی به جای گذاشت و به دنبال آن زبان سمبولیک بر ادبیات داستانی و شعر تسلط یافت...
لینک مطلب:
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://www.aftabir.com/elibrary/item/1249/%D8%AF%D8%A7%D9%86%D9%84%D9%88...
http://www.aftabir.com/elibrary/item/1249/%D8%AF%D8%A7%D9%86%D9%84%D9%88...
::
جایگاه زبان و ادبیات ایران در جهان معاصر(چکیده) / نورمگ
مصاحبه با محمدعلی اسلامی ندوشن
دکتر محمّد علی اسلامی ندوشن،محقّق و اندیشمند بزرگ ایران،از معدود پژوهشگران و استادانی است که نسبت به فرهنگ و مبانی اندیشهء ایرانی بهویژه آفرینندگان شاهکارهای ادب فارسی شناخت و عمیق و علمی دارد و در عین حال با مبانی فرهنگی آن سوی مرزها و دنیای غرب نیز آشناست.دکتر اسلامی ندوشن تا کنون کتابهای بسیاری در زمینهء فرهنگ و ادب ایران منتشر کرده است.تحلیل‌های او از اوضاع فرهنگی این مرزوبوم و برداشت‌های او از سرنوشت تاریخی این کشور و دید او نسبت به مردم ایران برای شناخت ایران و مردم آن بسیار راهگشاست.از مهمترین آثار او میتوان به این موارد اشاره کرد:زندگی و مرگ پهلوانان در شاهنامه،سرو سایه‌فکن،ایران و جهان از نگاه شاهنامه و داستان داستان‌ها دربارهء فردوسی و شاهنامه؛ ماجرای پایان‌ناپذیر حافظ و تأمل در حافظ دربارهء شاعر بزرگ ایران، حافظ شیرازی،چهار سخنگوی وجدان ایران دربارهء چهار خداوند شعر ایران فردوسی،مولانا،سعدی و حافظ؛باغ سبز عشق،گزیده‌ای است از مثنوی حضرت مولانا و شرح و توضیح آن؛آواها و ایماها و جام جهان‌بین مجموعه‌ای از مقالات او در باب ادبیات و نقد ادبی هستند؛روزها،داستان زندگی پرفراز و نشیب دکتر اسلامی ندوشن به قلم خود اوست؛ایران را از یاد نبریم،ایران لوک پیر،ایران و یونان در بستر باستان،ایران و تنهائیش،سخن‌ها را بشنویم و هشدار روزگار،شامل دیدگاههای او دربارهء ایران و جهان است؛کارنامهء سفر چین و صفیر سیمرغ،شرح مسافرت‌های او و دیده‌ها و شنیده‌هایش در این مسافرت‌هاست.دکتر اسلامی ندوشن در ادامهء دلبستگی به ادب ایران،در چند مجموعه،به شعر برخی شاعران بزرگ پرداخته است:از رودکی تا بهار در پاییز،نادانه‌ها.
دکتر محمد علی اسلامی ندوشن دارای کارنامه‌ای سنگین و پربار در عرصهء فرهنگ ایران است.از مهمترین برگ‌های کارنامهء فرهنگی ایشان انتشار فصلنامهء«هستی»به مدت 10 سال است.آخرین شماره این فصلنامه که در زمینه تاریخ،فرهنگ و تمدن ایران منتشر میشد،در زمستان 1385 منتشر شد.
لینک مطلب:
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/342155
http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/342155
::
داستان‌نویسی معاصر ایران در گفتگو با دکتر امیرعلی نجومیان / تبیان
دکتر امیرعلی نجومیان، متولد مشهد، دانشیار ادبیات انگلیسی و نقد ادبی در دانشگاه شهید بهشتی، در مقاطع کارشناسی، کارشناسی ارشد و دکتری دروسی مانند نقد و نظریه ادبی، ادبیات‌معاصر، فلسفه فیلم، رابطه سینما و ادبیات، تدریس ادبیات، روش تحقیق، و فلسفه ادبیات تدریس میکند. وی پس از تحصیل در رشته زبان و ادبیات انگلیسی در مقطع کارشناسی در دانشگاه شهید بهشتی، دوره‌های کارشناسی ارشد و دکترای خود را طی دهه 199ظ در دانشگاه لستر انگلستان گذراند. از حوزه‌های مورد علاقه او میتوان به موارد زیر اشاره کرد: نقد ادبی معاصر، ویژگی‌های ادبی دوران مدرن و پستمدرن، رابطه ادبیات و فلسفه، واسازی و نظریه‌های دریدا و نشانه‌شناسی. از وی چندین مقاله و کتاب به زبان‌های انگلیسی و فارسی به چاپ رسیده است.
به نظر می‌رسد یکی از مشکلات دامنگیر داستان‌نویسی کنونی ایران، محدودیت موضوعی است. چگونه است که باوجود تاریخی کهن و پرفراز و نشیب، تنوع فرهنگی و اقلیمی و... این کاستی پیش می‌آید؟
ما نمی‌توانیم از ادبیات داستانی معاصر خود انتظار داشته باشیم که لزوما موضوعاتش بهطور مستقیم از سنت، اسطوره‌ها و ادبیات کهن گرفته شده باشد. ادبیات معاصر هر کشوری درباره مسائل معاصر و روز آن فرهنگ و جامعه است اما در عین حال آن مسائل روز باید بتواند در ارتباط با متون کهن بازنمایی داشته باشد.
بر این باورم که ادبیات داستانی معاصر ایران در سه دهه اخیر از لحاظ موضوع‌یابی دچار مشکل نیست. این ادبیات بهویژه در دهه اخیر به مسائل روز و درواقع فرهنگ روزمره جامعه امروز ایران می‌پردازد و در مواردی هم میکوشد این را با ادبیات گذشته ایران پیوند بزند. اما اینکه در این راه کاملا موفق بوده یا نه، بحث دیگری است، چراکه با حرکت تازه‌ای روبه‌روییم. ما پیشینه چندان طولانی در این زمینه نداریم. عمر ادبیات مدرن ما بیش از 60سال نیست و نباید توقع داشت پیوند میان مسائل امروز ایران و زندگی ایرانی امروز را با ادبیات کهن، بهطور کامل، رشدیافته و پخته برقرار سازد. درمجموع، من ادبیات داستانی معاصر ایران را بیش از شما مثبت ارزیابی می‌کنم.
شاید مقصودم را بتوانم با مثالی بهتر بیان کنم؛ در بسیاری از داستان‌هایی که این روزها منتشر میشود، خواننده تنها با یک‌سری فضاهای آپارتمانی و شهری و موضوعاتی چون روزمرگی مواجه است. گویی نویسنده تجربه دیگری در زندگی نداشته‌است.
ببینید، اصولا توجه به زندگی روزمره، فضاهای زندگی طبقه متوسط و زندگی آپارتمانی، بخش مهمی از تجربه ایرانی امروز است. ما از فضاهای روستایی (پاستورال) و طبیعت به معنای خیلی نوستالژیک آن دور شده‌ایم. بخش عمده ایرانیان امروز با این تجربه جدید روبه‌رو هستند و برداشت من این است که اتفاقا ادبیات باید چنین کاری بکند. از آن مهم‌تر اینکه نویسنده‌ها باید با تجربیات شخصی خود بنویسند. امروز در ایران، داستان‌نویسی بیشتر در میان طبقه متوسط شهری اتفاق می‌افتد و نمی‌شود انتظاری فرای این داشت.
البته نویسنده‌هایی هم هستندکه کوشیده‌اند این فضاهای زندگی شهری را به‌گونه‌ای با اسطوره‌ها پیوند بزنند. اخیرا رمانی می‌خواندم به نام «سوگ‌مغان» از محمدعلی علومی که در آن نویسنده سعی کرده بود ارتباطی میان اسطوره‌ها و ادبیات کهن ما با تجربیات امروز طبقه متوسط ایجاد کند که تا حد زیادی هم موفق عمل کرده بود.
به نظر شما به این دلیل که داستان کوتاه و رمان قالب‌هایی وارداتی است، داستاننویس ایرانی همچنان باید مطابق آن قالب‌ها و شکل‌های داستان‌نویسی که در غرب رایج است بنویسد؟
اصلا این‌گونه نیست. بحث فرم در ادبیات ماجرایی طولانی دارد. این‌طور نیست که ما فرمی را انتخاب کنیم و در قالب آن حرفی بزنیم. فرم‌ها حالتی پویا دارند و در واقع موضوعات جدید در حوزه ادبیات فرم‌های جدیدی را هم طلب میکند. البته اینکه نویسنده‌ها برخی فرم‌ها را تمرین میکنند هم امری گریزناپذیر است. یکی از کارهایی که نویسندگان ایرانی امروز انجام میدهند، تمرین ساختارهای روایتی نو و رایج در جهان است و من نیز بسیاری از نوشته‌های نویسندگان امروز را «تمرین» می‌دانم. این بسیار خوشایند و لازم است، زیرا ادبیات ما باید در بده‌بستانی فرهنگی از نظر فرم، بن‌مایه‌ها، ایماژها و... با ادبیات جهان باشد. اینکه بخواهیم ادبیات را در ایزوله‌ای فرهنگی در خود حبس کنیم اشتباهی بزرگ است و ادبیات کشورهای دیگر نیز هیچ‌کدام چنین نکرده‌است. کشورهایی توانسته‌اند ادبیات خود را جهانی کنند که آن را در بده‌بستان با ادبیات جهان قرار داده‌اند.
معتقدم ادبیات داستانی معاصر ایران، مانند سینمای ما، توان مطرح شدن در جهان را دارد، اما هیچ‌گونه تلاشی برای معرفی آن صورت نگرفته است. اگر این ادبیات مانند سینمای ایران شناسانده میشد، می‌توانست تاثیر زیادی بر ادبیات کشورهای گوناگون جهان بگذارد.
تقلید ساختارهای فرمی از کشورهای دیگر اگر تنها در حد تمرین باشد مشکل‌ساز نخواهد بود ولی ادبیات ما باید به فرم‌هایی دست پیدا کند که با زندگی امروزی ایران در ارتباط نزدیک باشد. اعتقاد دارم چنین اتفاقی چندان نیفتاده است. در ادبیات داستانی دهه 30، 40 و 50 نویسندگانی داریم که تا اندازهای توانستند به یک‌سری ساختارهای فرمی دست یابند که برگرفته از تجربه‌های ایرانی آن زمان بود. داستان‌نویسان امروز گاه به تجربه‌های خیلی خوبی رسیده‌اند اما بخش زیادی از داستان‌های امروز صرفا تمرین به‌شمار می‌آید.
در داستان‌نویسی دهه‌های موردنظر شما، با نام‌هایی پیشرو برمی‌خوریم که اوج تاریخ داستان‌نویسی فارسی را رقم می‌زنند؛ نام‌هایی مثل بهرام صادقی، غلامحسین ساعدی، رضا‌دانشور و... چرا این دوران درخشان تکرار نشد؟
پرسش سختی است. درطی تاریخ ادبیات یک کشور دوره‌هایی طلایی داریم که لزوما تکرار نمی‌شود. اگر ادبیات آمریکای لاتین را مورد بررسی قرار دهید، می‌بینید که در دهه‌های 50 و 60 میلادی که واقع‌گرایی جادویی را ارائه میدهد، وارد یک شکوفایی عظیم میشود. این شکوفایی عظیم تا ابد ادامه نمی‌یابد بلکه در دوره‌ای برای دو یا سه دهه برقرار است و بعد رو به افول می‌گذارد. پیدایش دوره‌های رنسانسی و طلایی در ادبیات گاه به شکلی بسیار تصادفی ممکن است رخ دهد.
گروهی از نویسندگان و هنرمندان، دور هم جمع میشوند چنانکه در دهه‌های طلایی داستان‌نویسی ایران نویسنده‌ها به هم نزدیک میشوند و با هم گفتگو و بده‌بستان برقرار میکنند. همین کافه‌نشینی‌های نویسندگان (که در آن دهه‌ها وجود داشت) اهمیت زیادی در پیدایش مکتب و جنبش ادبی و هنری دارد. به اعتقاد من پس از آن دوره، دیگر جمع شدن نویسنده‌ها را به‌طوری که بتوانند تجربه‌های مشترک خود را با‌هم پیوند بزنند و با هم تمرین کنند، نداشته‌ایم. در همین مشهد که روزنامه شما منتشر میشود، سنتی داریم به نام «انجمن‌های شعر» که از سال‌ها پیش و دست‌کم از دوران کودکی من برقرار بوده است. میراث این جمع‌ها شاعرانی چون کمال، صاحبکار، قدسی، قهرمان، اخوان ثالث و شفیعی کدکنی بودند. این نام‌ها ثمرات نشست‌هایی هفتگی بودند که شاعران مشهد با هم داشتند.
نکته دیگر، این است که شکوفایی ادبیات در ارتباط نزدیک با طرح آن در محیط‌های دانشگاهی است. ادبیات معاصر یک کشور باید در دانشگاهها بررسی شود، مورد نقد و گفتگو قرار گیرد تا صیقل بخورد و درخشان شود. در برخی کشورهای جهان از نویسندگان معاصرشان دعوت میکنند تدریس درس‌هایی را در دانشگاه به عهده گیرند و مرتب برای سخنرانی یا خواندن آثارشان در جمع دانشجویان و استادان به دانشگاهها دعوت میشوند. اما امروز، ادبیات معاصر ایران جایی در دانشگاه ندارد، پس چگونه می‌توانیم انتظار داشته باشیم که درخششی در این ادبیات ببینیم؟
با این اوصاف، جایگاه ادبیات داستانی معاصر ایران را در سطح دنیا چگونه می‌بینید؟
معتقدم ادبیات داستانی معاصر ایران، مانند سینمای ما، توان مطرح شدن در جهان را دارد، اما هیچ‌گونه تلاشی برای معرفی آن صورت نگرفته است. اگر این ادبیات مانند سینمای ایران شناسانده میشد، می‌توانست تاثیر زیادی بر ادبیات کشورهای گوناگون جهان بگذارد.
نمی‌خواهم بگویم ادبیات داستانی ما در فرمی ایده‌آل قرار دارد ولی در عین حال در سال‌های اخیر داستان‌ها و رمان‌های کوتاهی می‌خوانم که به نظر من اگر به زبان‌های دیگر ترجمه شود، در کشورهای دیگر مورد ستایش قرار خواهد گرفت. موضوعات، فرم این آثار و نیز شرایط فرهنگی موجود در ایران، ادبیات ما را در جهان منحصربهفرد میکند.
چنین ویژگی‌هایی می‌تواند به جهانی شدن ادبیات داستانی ما بینجامد. نه به این معنی که با شکل ایده‌آلی در ادبیات معاصر خود مواجهیم بلکه منظور این است که ادبیات جهان به آن روی خوش نشان خواهد داد و در واقع ادبیات ما وارد بده‌بستانی گفتمانی میشود. هم‌اکنون ما ترجمه ادبیات جهان را در ایران داریم ولی از ترجمه ادبیات خود برای جهانیان کاملا غافل مانده‌ایم.
این معرفی وظیفه کیست؟
صنعت نشر ما صنعتی کاملا داخلی است، یعنی تولیدات آن برای داخل ایران و توزیع در همین گستره است، در حالی که در بیشتر کشورها ناشرانی داریم که در سطح بین‌المللی فعالیت میکنند. این ناشرها حداقل در چند کشور در آن واحد فعالیت دارند و این مسئله‌ای بسیار مهم است. داخلی بودن صنعت نشر یکی از موانع معرفی شدن ادبیات ما در خارج از ایران است. اگرچه نهادهای دولتی هم می‌توانند در این زمینه موثر باشند ولی به نظر من اتفاقا نهادها و ناشران خصوصی (اگر محدودیتی نداشته باشند و بتوانند در گستره‌ای فراتر از ایران کار کنند) نتیجه بهتری خواهند گرفت. روزنامه‌ها، مجلات و در کل رسانه‌های ما هم در خارج از مرزها پویایی لازم را ندارد و تمام اینها دست به دست هم داده تا ادبیات ما نتواند در سطح دنیا طرح شود. در‌هرصورت معرفی ادبیات ایران کاری فردی نیست.
بخش ادبیات تبیان
لینک مطلب:
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://www.tebyan.net/newindex.aspx?pid=167221
http://www.tebyan.net/newindex.aspx?pid=167221
::
ادبیات تطبیقی و ویژگی‌های ادبیات معاصر / شورای گسترش زبان و ادب فارسی
دکتر سیدسکندر عباس زیدی
چکیده
ادبیات تطبیقی مطالعة تاریخ روابط ادبی میان ملل مختلف جهان است. در این علم عناصر مشترک ادبیات کشورهای مختلف بررسی می شود؛ ادبیاتی که گاه ارتباط و شباهت میان آنها زیاد و زمانی نیز این شباهت تنها ناشی از تصادف است. درواقع ادبیات تطبیقی از زمانی شکل گرفته که ارتباط بین ملّت‌ها گسترش یافته و رفت و آمدها افزونی یافته است.
ادبیات تطبیقی به عنوان پلِ ارتباطی میان کشورهای جهان، در برقراری یک صلح پای دار جهانی نقش بسیار مهّمی داشته است. سخن بایسته آنکه در شعر اردوی قدیم اصطلاحات و واژه های فارسی بیشتر به کار برده میشد، ولی امروزه نیز کلمات، تمثیل ها و اصطلاحات فارسی در شعر اردو رونقی تازه یافته است؛ چنان که شعر فارسی معاصر شاعران اردوی پاکستان، در بسیاری از قالب‌های شعری و آرایه های ادبی، اعم از لفظی و معنوی، فنون عروض و قافیه در شعر اردو تداول یافته است؛ بنابراین شناخت جنبه های مختلف شعر و اختلاف ادبیات ملل دیگر گامی مؤثر در گفت وگوی تمدن و ایجاد رشتۀ ادبیات تطبیقی در دانشگاه ها است. ازجمله مواردی که در ادبیات به عنوان سؤال مطرح است، این است که آیا اقبال لاهوری از مولانا تأثیر پذیرفته است یا خیر؟ این خود یکی از جنبه های ادبیات تطبیقی است، یا این سؤال که در شعر معاصر، ن.م راشد و نیما تا چه اندازهای تحت تأثیر فعالیت های هنری و ادبی یکدیگر بوده‌اند، خود نیز جنبه‌ای از جنبه های ادب تطبیقی را دربردارد.
کلیدواژه ها: ادبیات تطبیقی، ادبیات معاصر، ادبیات ملل.
ادبیات تطبیقی یکی از شاخه های نقد ادبی است که به سنجش آثار، عناصر، انـواع، سبک ها، دوره‌ها، جنبش‌ها و چهره‌های ادبی و به طور کلی مقایسة ادبیات در مفهوم کلی آن در دو یا چند فرهنگ و زبان مختلف می پردازد. ادبیات تطبیقی از ادبیات، روابط ادبی، اذواق، عواطف و احساسات ملل مختلف سخن می گوید و بازتاب ادبیات یک ملت را در ملت های دیگر تحلیل می کند. باکمک ادبیات تطبیقی می توان انواع ادبی را که ویژة برخی از فرهنگ‌ها است، امّا در زبان و ادبیات فرهنگ های دیگر منعکس نشده، بازیافت. پژوهشگری که به کار ادبیـات تطـبیقی می پردازد، باید توانایی خواندن متون ادبی موردبررسی را به زبان اصلی داشته باشد؛ زیرا هر زبانی ویژگی‌هایی دارد که درک کامل متون ازطریق خواندن آنها به زبان اصلی میّسر میشود؛ پژوهشگر باید از تاریخ ادبیاتی که قصد بررسی تطبیقی آن را دارد، آگاهی دقیق داشته، و سرانجام آنکه باید از مراجع و مآخذ عمومی و چگونگی به¬کارگیری آنها کاملاً مطّلع باشد. درپهنة ادبیات تطبیقی می توان دوباره علل و عوامل انتقال ادبیات را از زبانی به زبان های دیگر موردبررسی قرار داد؛ انواع ادبی، موضوعات ادبی، شاعر یا نویسنده¬ای که در ادبیات ملت های دیگر تأثیر داشته است و نیز منابع و مآخذ شاعران یا نویسندگان، جریان های فکری و شناسایی ملتی یا ملت هایی ازطریق ادبیات اقوام دیگر موردبررسی و پژوهش قرار می گیرد. شایسته است که به هریک از شاخه‌های برشمرده نظری اجمالی افکنده شود.1
ادبیات تطبیقی پس از فرانسه به سوئیس، ایتالیا، مجارستان و انگلستان راه یافت. پژوهش درزمینة ادبیات تطبیقی نیازمند استعداد و آگاهی های ویژه ای است که پژوهشگر را به ژرف اندیشی در کشف ریشه¬های تلاقی ادبیات در سطح جهانی راهنمایی میکند. سنجش ادبی میان ادیبان جهان، بدون وجود علایق و پیوندهای تاریخی از حوزة ادبیات تطبیقی خارج است؛ زیرا چنین سنجشی در اوضاعی امکان پذیر است که زمینة اثرپذیری و اثرگذاری ازلحاظ ادبی و فرهنگی فراهم باشد. ازسوی دیگر، ادبیات تطبیقی پهنه ای جهانی دارد؛ درنتیجه سنجش دو یا چند ادبیات با یک ملیت، در قلمرو آن نمی گنجد.
ریشه یابی ادبیات تطبیقی نیاز به مطالعه و تحقیق عمیق و همه‌جانبه در تاریخ ادبـیات جهـانی دارد. شیوة نـویـن پژوهـش تطبـیـقی ادبـیات در قـرون اخیـر پدید آمده است. پیدایش آن به نیمة اول قرن نوزدهم میلادی در ادبیات فرانسه برمی گردد، و به تدریج به ادبیات دیگر کشورها دامن گسترده¬ است. بدین لحاظ ادیبان پژوهشگر فرانسوی را پیش گامان این نوع تحقیقات ادبی به¬شمار آورده¬اند.
«پیشینۀ ادبیات تطبیقی در دانشگاه هـای ایران به حدود شصـت سال پیش می رسد. اولین کرسی این رشته را استاد گران مایة فقید، مرحومه دکتر فاطمه سیاح، در دانشکدة ادبیات دانشگاه تهران بنیان نهاد.»2
زمینه های مهم که در آن ادبیات تطبیقی می تواند به خوبی شکوفا شود، مطالعة جنبه های متشابه و متغایر تخیل در رشته های گوناگون ادبی، فرهنگی و هنری چون رمان، نقاشی و سینما است. آشنایی به چند زبان یا حداقل به یک زبان خارجی اولین شرط ورود به حوزة ادبیات تطبیقی است؛ بنابراین آموزش زبان های خارجی، که روابط بین فرهنگ ها و ادبیات ملل مختلف را فراهم خواهد کرد، ضروری است. قبل از مطالعة ادبیات تطبیقی، لازم است آشنایی نسبی با ادبیات کلی یا عمومی داشته باشیم و با آن از مقایسة ساده بین دو فرهنگ، فراتر رویم و به روابط و مکانیسم‌های پیچیده نزدیک تر شویم و درصدد کشف آنها برآییم. این زمینه ها عبارت است از:
ترجمه شناسی
1ـ انواع ادبی علم معانی و بیان
2ـ تصویرها و تصورها
3ـ تطبیق از ورای رشته ها
4ـ نحوة دریافت
ادبیات تطبیقی که در عهد حاضر مهمترین روش تحقیقی در ادبـیات جهـانی اسـت، روز به روز شکوفا تر و پربارتر و باعث دل گرمی، هم فـکری و هـم دلی دربیـن اقوام مختلف جهان مـی‌شود که در زبـان های مختلف دربـارة آن بحث شـده اسـت. بـه ایـن نوع تـحقیق در ادب فـارسی، ادبـیـات تطبیـقی می گویند و در زبان عـربی «الاداب المقارن»، و در زبـان انـگـلیسی، "Comparative Literature" و در زبان فرانسوی،"Compasee litesatuse" و در زبان آلمانی، "Die Komparative Literatur" و در زبان اردو، «تقابلی ادب» نام داده‌اند.3
نزدیک به دو قرن است که از پیدایش دانش ادبیات تطبیقی در جهان دانش و اندیشه می گذرد؛ این دانش دراین مدت، منتقدان موافق و مخالف زیادی را در دامن خود پرورده است. در دانشگاه
های بسیاری از کـشورها کـرسی ادبیـات تطبیـقی بنیاد نهاده شده است؛ اندیشمندان و صاحب نظران از همان آغاز پیدایش و شکل گیری این علم برای تعریف و تبیین مفهوم ادبیات تطبیـقی وقـت و نیـروی فـراوان صرف کرده‌اند، امّا بحث و مجادله دراین زمینه همچنان ادامه دارد و هنوز هم مفهوم واحـدی از ادبـیـات تـطـبیقـی که آگاهـان و عـلاقـه مـنـدان را خـرسـند کنـد بـه دسـت نیامده است. اندیشمندان و شاعران کشورهایی که ادبیات ریشه دار و پربارتر دارند، درکنار این تلاش ها از این دانش نوپا برای ترویج اندیشه و آثار ادبی خود بهره ها جسته و شاعران و نویسندگانشان را به ملت های دیگر شناسانده‌اند و از اندیشه، آثار و چهره‌های ادبی ملت های دیگر درجهت باروری بیشتر ادبیات و فرهنگشان سودها برده‌اند. ادبیات تطبیقی ازیک سو، به نوع نگرش ملت ها به ادبیات و برداشت از آن و تفاوت های فکری و فرهنگی آن پرداخته و ازسوی دیگر، موجب شـده است کـه رسیدن بـه تعریف و مفهوم واحدی از آن را نزد صاحب نظران عرضه کند. درکنار همین اندیشه است که مطالعة اثری از ادبیات یک ملت، اثری از ادبیات ملتی دیگر را به ذهن متبادر میکند. مطالعة شعری از یک شاعر یا داستانی از نویسنده ای، اثر شاعر یا نویسنده‌ای دیگر را فرایاد ما می آورد، چنان که شعر کتیبة مهدی اخوان ثالث افسانه سیزیف را به¬ذهن متبادر می کند.4 اینجاست که نه با ادبیات منفرد و ادبیات یک ملت بلکه با فضای باز گستردة ادبیات ملت‌های دیگر مواجه هستیم، که «گوته»، شاعر آلمانی از آن به ادبیات جهانی تعبیر کرده است. و با اعتقاد به اینکه «شعر سرمایة مشترک همة افراد بشر است»، می‌خواست با آثار ادبی جهانی آشنا شود؛ بدین جهت دراین زمینه دیگران را هم به هم راهی و هم گامی با خود فراخواند.
درمقابل چارلز میلزگیلی، از بـنیان گذاران ادبیات تطبـیـقی آمریکای شمـالی، اعلام کرد که اساس کار پژوهشگر ادبیات تطبیقی این است که ادبیات را به عنوان یک رسانة فکری ممتاز و مکّمل و جلوه‌ای مشترک از انسانیت بپذیرد، که بی‌تردید ازطریق موقعیت‌های اجتماعی فرد و به وسیلة تأثیرات نژادی، تاریخی، فرهنگی، محیطی، زبانی، فرصت های اجتماعی و موانع و محدودیّت ها بدون توجه به دوره و هیئت و ملیت متمایز میشود و از نیازهای مشترک و از آرمان‌های انسانی و استعدادهای مشترک روانی و فیزیولوژیکی سخن درمیان می آورد.
دراین حال ادبیات تطبیقی، که فراتر از یک رشتة دانشگاهی به شمار می‌آید، با نگاهی فراگیرتر از دنیای دانـش به ادبیـات می‌نگـرد و درواقـع ادبیـات تطبیقی بوم شناسی انسان گرایانه و جهان نگری ادبی و مظهر تجّلی فرهنگی ملت‌ها است. درواقع اندیشمندان منتقدی چون ژوسـت و گـیلی، ادبیـات تطبیقی را گونه ای «کیش جهانی» میدانستند، براین اساس که وقتی محققان، کارهای پژوهشی اساسی را دراین زمینه برعهده می‌گیرند همة تفاوت ها و اختلافـات فکری و فرهنگی را نـادیده می‌انگارند؛ و هنر وسیله ای برای ایجاد هماهنگی جهانی تلقی میشود. از پیامدهای آن وسعت بخشیدن به ادبیات قومی ملی، ایجاد تعادل، تعامل و برابری فرهنگی است که موجب نزدیکی ملت ها و اقوام به یک دیگر می شود و چه بسا منجر به وحدت ملی و وحدت نسبی عالم انسانی می شود.5
از دهه 1960م. که ادبیات تطبیقی ریشه میگیرد و می‌بالد، در پاره‌ای از ایده ها و پدیده‌ها که ارزش جهانی هم داشتند خدشه وارد میشود ؛ ازجمله در ادبیات که، امواج عظیم تفکر انتقادی به سرعت از یک موضوع به موضوع دیگر و از شاخه‌ای به شاخه‌ی دیگر کشیده میشد. توجه پژوهشگران به تتبع درزمینه‌‌های تطبیق متون و یافتن مشابهت‌ها و قرابت ها معطوف میشود و از بررسی الگوهای تأثیرگذار میان نویسندگان نقشی پراهمیت درتجلی می‌آید.
این رشته در بسیاری از کشورهای جهان سوم، خصوصاً کشورهای اسلامی به ویژه پاکستان و ایران با قوت بیشتر گسترش یافته و پذیرفته شده است. رشد ادبیات تطبیقی در پاکستان با مسئلة ملی گرایی پاکستانی به طور مستقیم درارتباط است. در این طریقة جدید، محققان سعی کرده اند در مناسبات و روابط ادبی و ذوقی بین اقوام و ملل تحقیق کنند و این تحقیق را مبتنی بر مدارک و شواهد دقیق درست تاریخی بنمایانند. ازآن پس، تحقیقات جالبی درزمینة نشر آثار پا گرفت و انجمن ها و مجله هایی برای تحقیق در ادبیات تطبیقی تأسیس گشت و علی الخصوص درطی این هفتاد سال اخیر کتب و تحقیقات بسیاری در این رشته انتشار یافت.6
«به قول شبلی نعمانی «مطالعة ادبیات تطبیقی» مدتی است که برای بهبود هماهنگی جهانی به کار برده می شود. در این روش شاعر و نویسندة یک کشور را با شاعر یا نویسندة کشور دیگر مقایسه میکند و از مطالعة عمیق احوال و آثار و تفکرات، موضوعات و مطالب هردو نویسنده نتایج مشترکی به دست می‌آورد.»7
امّا «نشأت ادبیات تطبیقی تا قرن نوزدهم به تعویق افتاد و درخلال این قرن عواملی به¬ظهور پیوست که منجر به تولد دیگر ادبیات تطبیقی شد.8 چنـان که شـبلی و غنیمی هلال هم می‌گویند که ادبیات تطبیقی مفهوم جدیدی دارد که اکنون درشمار علوم معاصر ارزش و مقام والایی دارد.9 پس ادبیات تطبیقی با ادبیات مقایسه ای که در آن فقط هماهنگی بیت یا موضوع دیده میشود و علتش فقط توارد است، فرق میکند؛ چراکه پژوهشگر باید در این علوم ازلحاظ تاریخی، و عواملی که در عهد آن دو نویسنده یا شاعر مؤثر بوده است نیز آگاه باشد؛ بدین نکته نیز باید اشارت کرد که دو نویسنده و شاعر درطول تاریخ، چگونه با یک دیگر پیوند فکری یافته اند که این مسئله خود باعث میشود هردو را به هم نزدیک یا هم فکر و هم نظر نشان داد و درمقام بررسی آورد؛ یعنی در این کار باید عوامل اثرپذیری سبک و مکتب شاعر دو زبان و پیروی آنها از سبک و مکتب یک¬دیگر و اشتراک موضوعات و چگونگی آنها و علت هم فکری را روشن ساخت.
ادبیات تطبیقی یا تحلیل تطبیقی تاریـخ یـکی از فنـون و شقـوق برجـسته، درخور توجه و بااهمیت درزمینة ادبیات و علوم انسانی در جهان است، که بررسی دقیق و عمیقی لازم دارد. ریشه‌یابی همه جانبة آن علاوه بر تنوع در پژوهش و جلوه‌گر کردن زیبایی های فکری و ذوقی ملل و اقوام گونه گون، جنبه های مختلف تأثیرپذیری مثبت یا انتقادی آن نتایج بسیار ارزشمندی برای ادامه یا جلوگیری از روش های معقول یا غیرمعقول فکری، ادبی و هنری دارد. افزون بر اینها، آگاهی از تطبیق وقایع تاریخی، علمی، ادبی و هنری موجبات تحرک، جهش، جوشش، کوشش، عبرت و استقامت ملی و مذهبی را فراهم خواهدساخت.10
ادبیات ملت ها در حریم فرهنگ آن ملّت، باید بازگو کنندة افکار، خواست ها و احساسات ملت باشد، والاّ اغلب آنها هم محکم و استوار است و انواع جناس ها، استعارات، تشبیهات و کنایات در آنها به¬کار رفته است و بسیاری هم عاری از تعقیدات لفظی و معنوی و غرابت حروف و الفاظ است.11 ولی بااین همه تنها بخشی از روابط فکری و ذوقی ملّت ها را ادبیات تطبیقی نشان می¬دهد.
ادبیات تطبیقی آن است که تحت تأثیر فرهنگ و ادبیات ملت دیگر به¬وجود آید و مشابهت‌های ادبی را ایجاد کند. ادبیات مقابله ای آن بخش از ادبیات ملتی است که بدون ارتباط و تأثیروتأثر شبیه به ادبیات ملت دیگر باشد. پس ادبیات تطبیقی شاخه‌ای است از نقد ادبی که از روابط ادبی ملل مختلف و از انعکاس ادبیات ملتی در ادبیات ملت دیگر سخن میگوید؛ بنابراین ادبیات تطبیقی کشف روابط فرهنگی بین ملت¬ها است، ازاین رو این رشته از معارف بشری در برقراری دوستی و صلح جهانی مؤثر است.12
اما در حوزة ادبیات معاصر، باید کلمة معاصر را ریشه‌یابی کرد و معنی این کلمه را در لغت موردبحث قرار داد. «معاصر» از ریشة عصر و به معنی عهد، زمان و زمانه است؛ بنابراین «معاصر» هم زمان، هم عصر و هم عهد معنی میدهد و اصطلاحاً به زمان حاضر یا زمان حال اطلاق می شود. پس منظور از ادبیات معاصر ادبیات زمان حاضر است، امّا زمان حاضر یا معاصر از چه موقعی شروع می شود و چه تاریخی باید مبدأ بحث در چگونگی نظم و نثر و احوال شاعران و نویسندگان معاصر قرار گیرد.13
نکته آنکه ادبیات فارسی معاصر گسترش فراوان دارد و رشته های گوناگون و نیز نمودار زندگی ادبی پرتلاش معاصران، به خصوص نسل جوان ایران و پاکستان موردبحث ماست. شاعران پاکستان آثار بسیاری، که گنجینه های گران بهایی از گوهرهای آب دار الفاظ، معانی، حکمت، فلسفه، پند و اندرز است، به وجود آورده و برای آیندگان به میراث گذاشته اند، که آنها با وسایل طبع و نشر امروزی سهل و آسان دردست رس مردم پاکستان قرار میگیرد. بازماندگان این مردان روشن‌دل، سرایندگان و گویندگان امروزی پاکستان هستند که در روشن نگاه داشتن چراغ علم، فضل، ادب و فرهنگ این سرزمین سعی بلیغ مبذول می‌دارند و ازاین طریق به سرمایة معنوی و فرهنگی ملت و کشور خویش می¬افزایند.
در این دوره، شاعران اردو و فارسی با علوم و فنون جدید و پیشرفت های ممالک اروپایی آشنایی یافته و تأسیس چاپ خانه ها و انتشار روزنامه‌ها در هردو کشور و نیز ترجمۀ کتابهای علمی، ادبی، تاریخی و غیره از زبان های خارجی مایۀ پیوند شاعران هردو کشور با طبقات مختلف مردم و زبان عامه شده است.
ویژگی‌های ادبیات معاصر
تحولاتی که در جنگ جهانی دوم در جهان پیش آمده است و تأثیری که این جنگ در همة شئون زندگی مردم جهان برجای گذاشته، خواه ناخواه در حوزة ادبیات نیز نقش مهمی را ایفا کرده است. ادبیات در زمینه های مختلف، اعم از داستان، رمان، ادبیات تطبیقی و مانند اینها گسترش یافته و در حوزة شعر نیز با ظهور نیما دورة جدیدی در ادبیات پیدا شده است. عناصر فرهنگی جهـان معـاصر کـم و بـیش وسعت یافته و بعضی از شاعران زبان اردو و فارسی این دوره ضمن بهره¬مندی از فرهنگ گذشتة اسلامی روی به فرهنگ اروپایی نیز آورده اند. شـعر امـروز به دو قسمت تقسیم می شود که عبارت است از: شعر سنتی و شعر نو؛ به همین مناسبت شاعران معاصر را نیز به دو گروه کهنه سرا و نوسرا می توان معرفی کرد. بعضی از نوسرایان نیز نه تنها با سرودن شعر به سبک متقدمان در دوران معاصر مخالفتی ندارند، بلکه خود نیز اشعار زیبایی بدان شیوه سروده و توانمندی، مهارت و علاقۀ خود را به این شیوه نشان داده‌اند. نیما یوشیج، احمد شاملو، نادر نادرپور، امیرهوشنگ ابتهاج¬ «سایه»، نصرت رحمانی، سیاوش کسرایی، فروغ فرخزاد، اخوان ثالث، یدالله رؤیایی، اسماعیل خویی، علی باباچاهی، شمس لنگرودی، محمدعلی سپانلو، منوچهر آتشی، خسرو گلسرخی، سهراب سپهری، مفتون امینی، محمد زهری، سیدعلی گرمارودی و تعداد دیگری از نوسرایان در این گروه جای دارند. شعر نو ضوابط و معیارهای خاص خود را دارد که در جای خود به آن خواهیـم پـرداخت. از مهم ترین ویژگی های ادبیات معاصر پیدایش شیوه ای نو در شعر و تغییر بنیادین ارکان آن است. در آخـرین دهـة قـرن 13 (هـ . ش)، گـروهی از صاحب نظران و شاعران، مانند تقی رفعت و جعفر خامنه‌ای و بانو شمس کسمایی علیه قواعد و اصول سنتی شعر فارسی و نیز در پاکستان، گروهی علیه شاعران سنتی اردو قیام کردند.
تقـی رفعت، سردبیر روزنامة تجدد تبریز، که از طرف داران پرشور و صمـیمی تجـدد ادبـی و اجتمـاعی ایـران بـود، به منـاسبت غـزلی که یکی از اعضای «دانشکده» به استقبال شیخ سعدی سروده و در روزنـامة زبـان آزاد انتـشار داده بود، با امضای مستعار «بیزبان» و تحـت عنوان «مستحدثات ادبی» به شوخی مطالبی نوشته و درپایان مقاله اضافه کرده بود:
«عزیر من، کلاه سرخ ویکتور هوگو را در سر قاموس دانشکده مجوی! طوفانی در ته دوات نوجوانان تهران هنوز برنخاسته است.»14 این شاعران گام هایی درجهت تغییروتحول بینادین شعر برداشته اند. پس از این نیما در شعر فارسـی و میراجی و ن.م راشد در شعر اردو، با شعر سنتی و اصول و قواعد آن به مخالفت برخاسته و شعر نو را بنیاد نهادند و به ادبیات معاصر ایران و پاکستان امتیاز و ویژگی مهمی بخشیدند. امروز بحث ها و گفت وگوهای بسیاری دربارة «ادبیات تطبیقی» پیش آمده و اظهارنظرهای متفاوتی بیان شده است. نخستین تعریفی که از ادبیات تطبیقی شده از سنت بوو Saint-Bouve منتقد فرانسوی، در سال 1866 است. باید گفت توجه ویژه‌ای که به موضوع‌ها و روش های تفکر ادبی شده مایۀ نهضت های بزرگ در ادبیات ایران و پاکستان شده است.15
ظهور قدرت های تازة شرق شناسی، تلاش برای رواج جهان وطنی ادبی و کشف نکـات نـو و تـازه و بهره گیری از یافته های اندیشه وران دیگر سرزمین ها از عواملی است که موجب پیدایش و گسترش ادبیات تطبیقی در جهان شده است. مهمترین زمینه هایی که به گستردگی و جهان شمولی این دانش کمک کرده، تحولات سیاسی و اجتماعی ایران از سال های قبل از دورة مشروطه است، که دگرگونی های چندی تحت تأثیر عوامل مختلف، که شاید مهم ترین آنها در این مورد موضوع ترجمه باشد، در زبان و ادبیات فارسی پیش آمده است و کم کم راه های تازه ای در ادبیات گشوده؛ به¬ویژه در شعر، که برخی از قالب های ادبی نو که در گذشتة ادبیات فارسی و اردو به هیچ وجه نبود، در دورة معاصر پدید آمده است؛ ازاین رو باید گفت که شعر نو مهم ترین موضوعی است که می‌تواند در حوزة ادبیات تطبیقی موردبحث قرار گیرد؛ چه در سبک و چه در انـواع ادبـی و چه در نقد ادبی، که با کمک ادبیات تطبیقی می توان آن انواع را که ویژة برخی از فرهنگ ها است و در زبان و ادبیات فارسی منعکس شده، بازیافت و به بررسی آنها پرداخت.16
درنهایت ازآنج که این سؤال ساده و طبیعی بیشتر درهمین یکی دو قرن اخیر به مسئله ای پیچیده و مشکل یا حتّی گاهی به مسئله‌ای لاینحل در جامعه و جهان ادب تبدیل شده است، بررسی سنـت و نـوآوری در شعـر «معاصـر» را برای پـژوهش، شـایسته تر و بایسته تر نشـان می دهد، امّا چنان که می دانیم پژوهش و داوری درباب ادبیات معاصر نیز همانند ادبیات قـدیم، اگرچه درآغاز ازجهتی سهل است، ولی از پاره‌ای جهات دشواری هایی درپی دارد. «تحقیق در ادبیات قدیم به¬علل گوناگون، ازجمله فاصلة فراوان با موضوع تحـقیق؛ ازبین رفتن بسیاری از آثار، اسناد و مدارک؛ دگرگونی اوضاع اجتماعی؛ تغییروتحول زندگی، ذهن و زبان؛ زیبایی شناسی، افق دید و معناشناسی و ... دشوار است، درعوض به دلیل اینکه بسیاری از سبک ها، دوره‌ها، پدیده‌ها و آثار ادبی نسبتاً به نتیجه رسیده‌اند و از صافی ذوق، پسند و داوری عصرها و نسل های متمادی گذشته و جنجال های تبلیغاتی یا نفوذ و قدرت طبقات حاکم و معیارهای تأثیرگذار دوره ها را پشت سر نهاده است، بهتر می توان به مقایسه، ارزیابی، نقدوبررسی آنها پرداخت و از میزان اثرگذاری، ابداع، تنقید، اصالت و درمجموع پایگاه و جایگاه آنها درطول تاریخ ادبیات یا به طور کلی در چشم انداز گستردة جهانی درمطالعه آورد.17 بدین روی پژوهش دربارة ادبیات معاصر دشوارتر است؛ زیرا باوجود دست رسی به موضوع آثار، اسناد و مدارک و ملموس بـودن اوضـاع اجـتماعی، نـزدیکی ادبـیات به ذهن و زبان مـردم، زیبایـی شـناسی و معیارهای رایج از موضوعـاتی اسـت که پرونـدۀ آنها همچنان باز است و هنـوز جـایـگاه کلــی آنـها در مجـموعة آثـار معین نشده است؛ بنـابراین تحقیق و بـررسـی در این زمیـنه لازم اسـت و ازسـوی دیـگر برخـی از آثار و اسنـاد بـه دلایلی دیـگر در دست رس پژوهشگران قرار ندارد و اعمال نفـوذ و قدرت تبلیغات و معیـارهای حاکم، هـمـچنان بـرجـای خود باقی است. امکانـات و فـضای منـاسـب بـرای تشـخیص درست و داوری استوار فراهم نیست؛ بر آیینة ادبیات معاصر گرد و غبار گذر روزگار هنوز ننشسته است، امّا گردو غبار برخاسته از حوادث، همچنان برپا و برجاست و منتقد و مورخ، خود در دل این گردو غبار دست و پا میزند و بالاخره روزی دست از آستین انتقاد برمی آورد.
«شعر و نثر معاصر اگرچه درنظر برخی نسبت به درخت پرشاخ و برگ ادبیات کهن سال، نهالی نورس یا نارس می نماید، امّا هرچه باشد، حتّی ریشـة نهـال های جـوان هم در خاک نهان است و برای یافتن ریشه های نهفتة آن به کندوکاو بیشتر نیاز دارد و در یک بررسی گسترده می توان دریافت که آیا شعر معاصر تافته ای جدا بافته است یا ریشه های این نهال و آن درخت کهن سال به¬هم پیوند یافته است. ازاین رو برای رسیدن به نقطة موردنظر، یعنی بررسی سنت و نوآوری در شعر امروز، گریزی جز از دورخیز به دیروز نیست؛ پس پیش از پرداختن به شعر معاصر، نگاهی اجمالی به شعر فارسی ازآغاز تا امروز و ملاحظة آن ازدیدگاه مذکور بایسته می نماید یا لااقل بررسی شعر از دورۀ مشروطیت را لازم نشان می دهد.»18
اگر در مسیر نوآوری های شعر فارسی از آغاز تا آستانة مشروطیت، سبک هندی را اوج نوآوری خودآگاهانه در بستر سنت بدانیم، دورة بازگشت را باید اوج سنت‌گرایی خودآگاهانه در شعر فارسی بخوانیم.
«ادبیات تطبیقی دلالت و مفهومی تاریخی دارد، موضوع تحقیق در این علم عبارت است از پژوهش درموارد تلاقی ادبیات با زبان های مختلف و یافتن پیوندهای پیچیده و متعدد ادب در گذشته و حال، و به طور کلی ارائة نقشی که پیوندهای تاریخی آن را رقم زده است، چه از جنبه های اصول فنی درانواع مکاتب ادبی و چه ازدیدگاه جریان های فکری که مطالعة آن لازم است.»19
پی نوشت ها
1ـ انوشه، حسن: فرهنگنامة ادب فارسی، ج 2، ص43.
2ـ ادورد، ایلمیراد: ویژه نامة ادبیات تطبیقی، «پژوهش زبان های خارجی»، ص3.
3ـ علی کمیل، قزلباش: ارزش مطالعة تطبیقی در ادبیات، ص38.
4ـ درودیان، ولی الله: سرچشمه های الهام شاعران، ص47.
5ـ زرین کوب، عبدالحسین: نقش بر آب، ج3، ص46.
6ـ ــــــــــــــــــــــ: آشنایی با نقد ادبی، ص81.
7ـ عمر، محمدسهیل و وحید عشرت: صد سال‌های اقبالیات، رفیع الدین هاشمی، ص940.
8ـ غنیمی¬هلال، محمد: ادبیات تطبیقی، ص50.
9ـ همان، ص22 و23.
10ـ حقیقیت، عبدالرفیع: نقد تطبیقی ادبیات ایران و عرب، «بنام او»، ص4.
11ـ سجادی، سیدجعفر: همان، مقدمة مؤلف، ص9.
12ـ فرشیدورد، خسرو: دربارة ادبیات و نقد ادبی، ص808.
13ـ حاج سیدجوادی، حسن: بررسی و تحقیق در ادبیات معاصر ایران، ص7.
14ـ آرین پور، یحیی: از نیما تا روزگار ما (نقل)، ص 573 و روزنامة تجدّد، ش66، س1336.
15ـ صفاری، کوکب: افسانه ها و داستان های ایرانی در ادبیات انگلیسی، ص1.
16ـ انوشه، حسن: همان، ص41.
17ـ امین پور، قیصر: سنت و نوآوری در شعر معاصر، ص12.
18ـ همان، ص14.
19ـ غنیمی هلال، محمد: همان، ص124.
منابع
ـ آرین¬پور، یحیی: از نیما تا روزگار ما (نقل)، روزنامة تجدد، ش66، س1336.
ـ امـین پور، قیصر: سنت و نوآوری در شعر معاصر، تهران: علمی و فرهنگی، 1383.
ـ انوشه، حسن: فرهنگنامة ادب فارسی، ج2، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، 1376.
ـ ایلمیراد، ادورد: ویژه نـامة ادبـیات تـطبـیقی، «پـژوهش زبـان هـای خارجی»، تهـران: دانشگاه تهران، بهار و تابستان 1379.
ـ حاج سیدجوادی، حسن: بررسی و تحقیق در ادبیات معاصر ایران، تهران: گروه پژوهشگران ایران، تابستان 1382.
ـ حقیقـت، عبـدالرفـیع: نقـد تـطبیقی ادبـیات ایران و عرب، «بـه¬نام او»، چ1، تهران: شرکت مؤلفان و مترجمان ایران، 1369.
ـ درودیان، ولی¬الله: سرچشمه¬های الهام شاعران، تهران: چشمه، 1366.
ـ زرین¬کوب، عبدالحسین: نقش برآب، ج3، تهران: سخن، 1374.
ـ ـــــــــــــــــــــ : آشنایی با نقد ادبی، چ2، تهران: سخن، 1372.
ـ صفاری، کوکب: افسانه ها و داستان های ایرانی در ادبیات انگلیسی، تـهران: دانشگاه تهران، 1357.
ـ عمر، محمدسهیل و وحید عشرت: صد سال¬های اقبالیات، اسلام¬آباد: آکادمی ادبیات پاکستان، 2002 م.
ـ غنیمی هلال، محمد: ادبیات تطبیقی، ج1، تهران: سپهر، 1373.
ـ فرشیدورد، خسرو: دربارة ادبیات و نقد ادبی، ج2، چ1، تهران: سپهر، 1363.
ـ قزلباش، علی کمیل: ارزش مطالعة تطبیقی در ادبیات، اسلام¬آباد: سروش، 2006 م.
لینک مطلب:
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://www.persian-language.org/article-1790.html
http://www.persian-language.org/article-1790.html
::
شعر سیاسی در دوره پهلوی دوم / آفتاب
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://www.aftabir.com/articles/view/art_culture/literature_verse/c5c126...
http://www.aftabir.com/articles/view/art_culture/literature_verse/c5c126...
::
کتاب هایی درباره رمان، داستان و نویسندگان معاصر ایران / ایران فرهنگ
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://www.iranfarhang.com/books.aspx?GID=140
http://www.iranfarhang.com/books.aspx?GID=140
::
جایگاه ادبیات معاصر در دانشگاه ها / صبح صادق
لعیا درفشه
اشاره :
امروزه در اغلب نظام های آموزشی دنیا مسأله به روز بودن سرفصل های درسی در تمام مقاطع آموزشی ، از جمله مهمترین دغدغه های سیاستگذاران در حوزه تکنولوژی آموزشی محسوب می شود. دلیل چنین رویکردی را شاید بیش از هر چیز باید در میزان اهمیت و نقش نظام های آموزشی کارآمد به عنوان یکی از محورهای مهم توسعه یافتگی دانست . این در حالی است که الگوهای ساختار نظام آموزش عالی کشور ما هنوز الگوهای مصوب حداقل سه یا چهار دهه قبل است .
تبعات چنین پس افتادگی ای بویژه در حوزه علوم انسانی ـ برخلاف علوم تجربی که مسأله هویت ملی در آن چندان موضوعیت ندارد ـ می تواند آسیب هایی جدی را به فرهنگ یک جامعه وارد کند. این خلاء بویژه در حوزه ای نظیر ادبیات که شاید بومی ترین رشته علوم انسانی باشد نمودی دو چندان می یابد، همچنان که اختصاص تنها چهار واحد به ادبیات معاصر از مجموع 135 واحد درسی رشته ادبیات حکایت از عمق این خلاء در دانشگاه های کشور ما دارد.
به منظور تبیین این وضعیت با تعدادی از دانشجویان و اساتید و نخبگان حوزه ادبیات گفت وگوهایی را انجام داده ایم که با هم دیدگاه ها و نظارت آنها را مرور می کنیم .
مهناز نصیری ، دانشجوی کارشناسی ارشد رشته زبان و ادبیات فارسی با ابراز نارضایتی از قدیمی بودن سرفصل های رشته ادبیات می گوید: «رشته ادبیات در دانشگاه های ما وضعیت اسفناکی دارد. در دوره لیسانس ، فقط دو واحد درباره شاعران معاصر داریم ، در حالی که به شاعرانی همچون رودکی ، منوچهری ، سنایی و فرخی به هر یک دو واحد درسی به طور جداگانه اختصاص داده شده است .
آیا واقعاً نیما ـ که ما در نهایت در دوره لیسانس به بررسی یک یا دو شعر از او می پردازیم ـ کمتر از منوچهری دامغانی است ؟!
حالا بگذریم از اینکه در دوره قبل حتی یک واحد هم ادبیات معاصر نداشتیم.»
نصیری می افزاید: «میدان داری ادبیات کلاسیک در دانشگاه های ما به حدی است که حتی وقتی بچه ها می خواهند موضوع پایان نامه شان را در حوزه ادبیات معاصر انتخاب کنند اغلب با مخالفت گروه مواجه می شوند و در چنین مواقعی استادان معمولاً می گویند هدف ما این است که شما با ادبیات کلاسیک آشنا شوید.
دکتر احمد خاتمی ، عضو هیأت علمی دانشگاه شهید بهشتی و استاد ادبیات فارسی این دانشگاه بازنگری و تعدیل سرفصل های رشته ادبیات را از ضروری ترین کارهایی که در حال حاضر باید در دانشگاه ها مورد توجه قرار گیرد عنوان می کند و می گوید: «ما هنوز در سرفصل ها گرفتار این هستیم که نثرمان تا گلستان است ، نظم مان به حافظ ختم می شود و بعد با اصرار و ابرام دو واحد هم صائب و شاعران سبک هندی داریم و پس از آن گویی دیگر حوزه ادبیات تعطیل است ! یعنی در دوره تیموری ، در دوره صفوی ، در دوره قاجاریه و دوره پهلوی دیگر کسی چیزی ننوشته ؟! یعنی نثر ما مرده ؟ اینکه به نوعی انحطاط فرهنگی است ! اینکه اعلام مرگ ادبیات است ! بالاخره دانشجوی ما باید اینها را بداند یا نه ؟ همه هنر ما این است که یک سری متون مغلق پیچیده را به خورد دانشجو بدهیم که نه لذتی می برد و نه تسلطی می یابد و نه برایش کارایی دارد. هیچ یک از دانشجویان ما هنوز از شخصیت های ادبیات معاصر از جمله شخصیت های دوران حساس مشروطه را نمی شناسد! در اینکه نثر سعدی و نظم حافظ از قله های ادبیات ما محسوب می شوند حرفی نیست ، اما مگر می شود ادبیات معاصر را ـ با وجود مؤانستی که مردم با آن دارند ـ از تاریخ حذف کرد و آن هم تنها به این دلیل که عده ای اینها را جزو ادبیات محسوب نمی کنند!»
وی همچنین با اشاره به مسأله اهمیت نقد ادبی ، تصریح می کند: «نقد ادبی در دانشگاه های ما با مشکلات جدی روبه روست . آنچه ما در حال حاضر تدریس می کنیم بیشتر تاریخ نقد است نه روش نقد.
اغلب استادان و دانشجویان ما اصلاً نمی دانند در دنیا چه اتفاقاتی می افتد. ما اصطلاحات نقد ادبی دنیا را نمی شناسیم و البته اختصاص تنها دو واحد درسی به این موضوع نباید هم حاصلی جز این داشته باشد. در حال حاضر به نظر می رسد، تقریباً همه سیاستگذاران و متولیان برنامه ریزی درسی درباره نیاز سرفصل ها به تعدیل و بازنگری اتفاق نظر دارند که شاید اتخاذ سیاست تفویض اختیارات شورای عالی برنامه ریزی وزارت علوم به گروه های آموزشی و هیأت امنای دانشگاه ها در سال 81 نیز نشان از درک این ضرورت دارد، اما در اینکه این شیوه تا چه حد می تواند گره از کار فرو بسته سرفصل های رشته ادبیات بگشاید هنوز تردید وجود دارد؛ زیرا پس از گذشت حدود سه سال از تفویض این اختیار، عملاً تغییر مشهودی حداقل در رشته ادبیات به چشم نمی خورد.
در بررسی ریشه های مشکلات موجود بر سر راه ورود ادبیات معاصر به دانشگاه ها دکتر «مسعود جعفری »، استاد دانشگاه ادبیات دانشگاه تربیت معلم بر این باور است که : «شاکله اصلی برنامه ای که الان تدریس می شود، چندین دهه قبل نوشته شده است . بعدها تجدیدنظرهایی جزئی شده ، اما هیچ بازنگری روی آن صورت نگرفت و همان روش قدیم همچنان حاکمیت دارد. در گذشته تصور می کردند، دانشجو باید هر چیزی را که مربوط به ادبیات است بداند برای مثال باید عربی بداند، وزن شعر بداند، تاریخ ادبیات و... بداند. شاید چنین برنامه ای در زمان خودش درست بوده ، اما به تدریج که علوم تخصصی تر شد، در همه زمینه ها گرایش های جدیدی ایجاد شد، اما این اتفاق برای ادبیات نیفتاد.»
دکتر جعفری در ادامه می افزاید: «برنامه فعلی را اگر بخواهیم در یک جمله خلاصه کنیم یک برنامه «متن محور» است یعنی روخوانی و درک متن آن هم به شیوه ای که در سنت های ادبی غرب ، مستشرقان در قرن نوزدهم باب کردند که بیشتر تأکید بر فیلولوژی (ریشه شناسی لغات و معنی و ساخت واژه که از طریق لفظ منتقل می شود) دارد.»
دکتر «مریم مشرف »، استاد ادبیات و عضو هیأت علمی دانشگاه شهید بهشتی نیز با اذعان به این مطلب که سرفصل های رشته ادبیات نیازمند بازنگری است ، یادآور می شود: «اضافه شدن واحدهای ادبیات معاصر نباید به قیمت حذف ادبیات کلاسیک تمام شود؛ چون کسی که ادبیات کلاسیک را نشناسد در ادبیات معاصر هم راه به جایی نخواهد برد. باید اول با سنت آشنا شد، بعد سنت شکنی کرد.
تعدیل سرفصل ها می تواند به گونه ای صورت بگیرد که در عین حال که ضرورت های ادبیات کلاسیک در نظر گرفته می شود، ادبیات معاصر هم در این سرفصل ها لحاظ شود. برای مثال ما در حال حاضر بیست واحد عربی داریم که این تعداد واحد واقعاً زیاد است و می توان تعدیلش کرد. همچنین درس هایی داریم که با هم همپوشانی مثل 10 واحد تاریخ ادبیات که همه آن را دانشجویان در نثر و نظم هم می خوانند.»
در تحلیل نهایی سخنان کارشناسان می توان چنین نتیجه گرفت که تقویت ادبیات معاصر در دانشگاه ها علاوه بر ضرورت تغییر سرفصل ها و تعدیل واحدهای درسی ، نیازمند یک تحول چند سویه در همه ابعاد جریان آموزش است که از جمله مهمترین آنها می توان به گرایشی شدن ادبیات و تربیت و آموزش استادان متخصص در ادبیات معاصر اشاره کرد.
همچنین موضوع تفویض اختیار به هیأت امنای دانشگاه ها در برنامه ریزی های درسی از سوی وزارت علوم ، گرچه می تواند فتح باب مناسبی برای ایجاد تحول در این عرصه باشد، اما از آنجا که نفس کارایی این سیاست در گرو مشارکت جدی استادان در برنامه ریزی درسی است ، این هدف تنها با حضور فعال آنان در این عرصه محقق خواهد شد.
لینک مطلب:
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://www.sobhesadegh.ir/1384/0215/M12.htm
http://www.sobhesadegh.ir/1384/0215/M12.htm
::
مهجوریت رمان فارسی / صبح صادق
علی الله سلیمی
رمان فارسی در حال حاضر وضعیت خوشایندی ندارد. این را بسیاری از کارشناسان حوزه رمان در ایران مطرح می کنند. اما هیچ کدام از کارشناسان علل به وجود آمدن چنین وضعیتی را به روشنی بیان نمی کنند. گویی تنها مطرح کردن وضعیت بغرنج رمان فارسی وظیفه اصلی آنان محسوب شده که پس از آن وظیفه خود را پایان یافته فرض می کنند.
واقعیت امر آن است که بحث اصلی از همین نقطه آغاز می شود.
یعنی وقتی وضعیتی غیرعادی تشخیص داده می شود، آن هم توسط خبرگان این رشته خاص ، مرحله بعدی کار آنها که یافتن راه های مناسب برای درمان آن است پیش روی این عده قرار می گیرد. در این مرحله همراهی گروه هایی مثل نهادها و ارگان های مسئول که توان سرمایه گذاری در چنین موقعیت هایی را دارند ضروری است ؛ زیرا سرمایه گذاری در چنین مواردی بخشی از وظایف اصلی آنهاست که توسط مجراهای قانونی به این مراکز واگذار شده است ، اما اینکه تا چه اندازه نهادها و ارگان های مسئول در این زمینه سرمایه گذاری می کنند، مسأله دیگری است که تا به حال کمتر درباره آن تبادل نظر و بحث شده است . در این میان وضعیت نابسامان و مهجور رمان فارسی همچنان بلاتکلیف مانده است .
در این یادداشت کوتاه ، روی سخن با ادبیات جدی در عرصه رمان است ؛ چرا که رمان های عامه پسند سطحی و بازاری در حال حاضر بازار گرم و مشتریان خاص خود را دارند همچنان که همیشه داشته و در آینده نیز خواهند داشت .
ادبیات داستانی کشورمان در بخش رمان واقعاً دچار مشکل شده است ؛ چرا که مخاطبان آن روزبه روز خاص تر و گزینشی تر می شوند.
درد رمان نویسان ما این است که فکر می کنند رمان خود را باید برای مردم عادی کوچه و بازار بنویسند که بسیاری آن را سطحی و در حد پاورقی فرض می کنند و یا برای مخاطبان خاص و خاص تر که درصد آنها در جامعه ما نیز در حال حاضر اندک است .
در چنین وضعیتی جای خالی تشکل ها و بنیادهای فرهنگی که خاستگاه های مردمی داشته باشند، احساس می شود. تشکل ها و بنیادهایی که از غیر دو وضعیت یاد شده حمایت کنند و نوع سومی از رمان فارسی را در ایران پیگیری کنند، نوع سوم رمان که مورد نظر ماست ادبیات فرهیخته مردمی است . ادبیاتی که نه از نوع سطحی و بی محتوا باشد و نه از جنس ادبیات بشدت خاص و روشنفکری که در حال حاضر در کشور مخاطبان انگشت شماری دارد و کمتر ناشری حاضر است بر روی آنها سرمایه گذاری کند. مگر آنکه نویسنده آن اثر از چهره های معروف و شناخته شده باشد که در چنین وضعیتی هم ، موقعیت مناسبی نداریم . بی گمان در حال حاضر نویسندگان ، ناشران و بنیادهای فرهنگی مختلفی در حال طرح ریزی برای غلبه بر موقعیت و وضعیت کنونی رمان فارسی هستند، ولی تاکنون نشانه های روشنی از آن نمایان نشده است .
طی سال های اخیر دلسوزان رمان فارسی بر تکاپو و تلاش خود برای خارج شدن از وضعیت کنونی افزوده اند. به این امید در آینده نزدیک شاهد رشد و شکوفایی نوع تازه ای از رمان فارسی در ایران باشیم که نه نویسنده از نوشتن آن شرمگین باشد و نه ناشری از سرمایه گذاری روی آن نگران باشد و نه مخاطب احساس کند به شعور او توهین شده است و یا معلومات او به سخره گرفته شده است .
::
چهره ها و شخصیت های ادبی ایران / سایت ساراشعر
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://sarapoem.persiangig.com/link7/chehreha2.htm
http://sarapoem.persiangig.com/link7/chehreha2.htm
::
- نقش زنان در ادبیات معاصر ایران
زنان و سنت گرایی در ادبیات معاصر ایران / پوشه
اعظم کم گویان
محمود دولت آبادى، داستانویس ایرانى، چندى پیش در جلسه اى، ضمن اشاره به نقش زن در آثارش، جنبش کسب حقوق زنان در غرب را یک "بازى" و یک "مقوله عصبى" که انرژى انسان را بهدر میدهد، خواند.
این اظهار نظر از جانب دولت آبادى، بسیار طبیعى و ماهوى است. ضدیت با حقوق زنان و مخالفت با تجدد طلبى و روى آورى به ارزشهاى مدرن، یکى از اصلى ترین مشخصه هاى سنت روشنفکرى معاصر ایران بوده است. تقدیس فرودستى زن در قالب مخالفت با غربگرایى و "غربزدگى" عنصر انکار ناپذیر و یکى از اصلى ترین درونمایه هاى ادبیات معاصر ایران است.
زن شهرى و ادبیات معاصربرخلاف فضاى روشنفکرى و فرهنگى مشروطیت و دوران کوتاهى پس از آن، که حقوق زنان و تعالى و پیشرفت آنان شرط پیشرفت جامعه تلقى مى شد و به برابرى زن و مرد در روزنامه، تئاتر، محافل ادبى و فرهنگى وسیعأ سمپاتى نشان داده میشد، صنف روشنفکر و اهل ادب ایرانى از دهه هاى چهل و پنجاه به این سو بجز استثنائاتى، مخالفت هیستریکى با حقوق زنان و حضور آنان در جامعه نشان داده است.
با گسترش سرمایه دارى و وارد شدن زنان بعنوان نیروى کار در جامعه که رفرم هایى محدود در زمینه حق راى، سوادآموزى و بهداشت، و تغییراتى در قوانین خانواده را ایجاب میکرد، حضور زنان در عرصه اشتغال و زندگى اجتماعى چشمگیر شد. این تحول در زمینه هاى مختلف سیاسى و اجتماعى و در تلقى از نقش زنان و حقوق آنان، عکس العملهاى جدى اى را از جانب آرمانهاى اجتماعى و سنتهاى سیاسى در ایران و همچنین در عرصه فرهنگ و ادبیات معاصر بوجود آورد.
این سنتها در برابر ورود و نفوذ ارزشهاى انسانى و اجتماعى اى نظیر حقوق برابر زنان، جدایى مذهب از دولت و حقوق شهروندى مردم، مقاومت کردند. با برافراشتن پرچم ضد امپریالیسم ارتجاعى و دفاع از صنعت و سرمایه خودى" در مقابل "بیگانه"، حفظ سرسختانه ارزشهاى ملى و سنتى و نفرت از غیر ایرانى و غیر اسلامى را در فضاى فکرى و فرهنگى جامعه دامن زدند.
با حضور زنان در جامعه شهرى، زن که سنتاً و براساس آرمانهاى ملى - اسلامى، سمبل و نگاهبان ناموس و غیرت ملى تلقى میشد، در سنت ملى گرایان و اسلامیست ها و در فضاى فرهنگى جامعه به موجودى بى هویت، زبان دراز و بى حیا تبدیل شد که نه تنها هویت خود، بلکه عرق و ناموس و هویت ملى مردم را به "بیگانگان" فروخته و با ولنگارى به کوچه و خیابان کشیده شده بود. چهره زن شهرى غربزده، مصرف کننده و مبتذل از این پس وارد صحنه ادبیات و فضاى روشنفکرى جامعه ایران شد.
فضاى مردسالارانه و سنت گرایانه حاکم بر ادب و فرهنگ ایرانى که تا آن زمان زنان را در قالب موجوداتى منفعل، ضعیف و توسرى خور یا روانا بیمار تصویر میکرد، اکنون در ضدیت با ارزش هاى جدیدى که زندگى زن شهرى و مدرن ایرانى را شکل مى داد، قرار گرفت. زنان توسرى خورى که از کتک خوردن توسط همسرانشان لذت مى بردند، اکنون در واقعیت زندگى جاى خود را به انسان هایى داده بودند که در جامعه و محل کار حضور داشتند و با محرومیت ها و بیحقوقى هاى رایج در خانواده و جامعه بتدریج در مى افتادند.
مردسالارى و ضد "غربزدگى"
ضد"غربزدگى" آرمان ارتجاعى ضدیت با ارزشهاى مدرن، حقوق فردى و اجتماعى و برابرى زن و مرد از جانب "جلال آل احمد" طرح شد و افق غالب بر صنف روشنفکر و هنرمند ایرانى در دهه هاى چهل و پنجاه و تاکنون گردید. بدین ترتیب زنان شهرى که نه تنها به حفظ سنتهاى کهنه و عقب ماندگى رغبتى نداشتند، بلکه در فرآیند نوخواهى، تغییر و تلاش براى بهبود زندگیشان قرار گرفته بودند، بشدت آماج حمله ضد "غربزدگى" و سنت گرایى قرار گرفتند. زن ایثارگر، صبور و "دست نخورده" سابق اکنون به مظهر فساد و تخریب اخلاقى جامعه تبدیل مى شد.
"آل احمد" در مبحث غربزدگى، زنان شهرى را مروجین فرهنگ "بیگانه"، کسانى که دروازه وطن را به روى ماشینیسم و صنعت دشمن باز کرده اند، ارتش مصرف کنندگان پودر و ماتیک و خائنین به غیرت ملى مى داند. در کتاب "مدیر مدرسه" یکى از صفات مُحسنه مدیر مدرسه را راه ندادن معلم زن به مدرسه "عزب اوغلى ها" مى شمارد. او کسانى که همسر غربى داشتند یا بهر ترتیب با "بیگانگان" تماس داشتند را بطرز منحطى استهزا میکرد. آل احمد در داستان ها و مقالاتش زنان شاغل در مشاغلى مانند معلمى مدارس، منشى گرى ادارات و موسسات و زنان کارمند را که بدلیل تبعیض جنسى ناشى از اشتغال زنان در جوامع سرمایه دارى حاضر، عموما با درآمدى پائین در چنین مشاغلى بکار گرفته مى شوند، را بطرز تلخ و موهنى بباد تمسخر و طعن میگیرد. او که نمیخواهد واقعیت نابرابرى و فشار تحمیل شده به زنان شاغل را ببیند، این زنان را در قالب زنان ولنگار و سطحى که مصرف کننده پودر و ماتیک محصول غرب اند و در ادارات و مدارس، این کانونهاى نفوذ غرب و ماشین، "سکرتر" و معلم شده اند، تصویر میکند. .در داستان "شوهر آمریکایى من"، سمبل بى هویتى و بى شخصیتى انسان "غربزده"، زنى است که همسر آمریکایى دارد که بعدها متوجه میشود که همسر آمریکایى اش نه تنها متشخص نیست که در گورستان کار میکند و مرده شوى است. سیمین دانشور" هم همین مایه را در داستان از "خاک به خاکستر" در قالب مردى ایرانى که در آمریکا به کار گِل گرفته شده و همسر آمریکایى او از فرهنگ ایرانى خوشش نمى آید، به کار گرفته است. در آثار ادبى این دوره زنان شهرى که بتدریج حضورشان در داستان نویسى و شعر کمرنگ میشد، مترادف با بى حیایى، گستاخى و فتنه گرى بودند. (محمد مسعود، على محمد افغانى و ...)"رضا براهنى" شاعر، نویسنده و تاریخ نویس، در همین دوره در کتاب "تاریخ مذکر"، زنان را چنین توصیف مى کند: "زن گذشته ایرانى ... لااقل به شهادت قصه هاى کهن، زن خانه دار خوبى بوده، عطوفت و پاکى سرش میشده، و لااقل از حس فدارکارى براى اطرافیانش لبالب بود. زن شهرنشین حتى از این صفات ساده انسانى هم عارى میشود." او در انتقاد از مشروطیت مى گوید: "سلطه تاریخى مرد موجب شده که هیچ نوع الگو و تصویر مناسب حال زن معاصر نه در تاریخ و نه در کتاب هاى درسى و دانشگاه ها وجود نداشته باشد. زن بى ریشه است. فرهنگ و الگوى بومى ندارد. پس ناچارا تسلیم فرهنگ وارداتى غرب میشود. زن غربزده، غربزده تر از مرد غربزده است، بى ریشه تر است، بى فرهنگ تر است، دهان بین تر است و از خود بیگانه تر است." (رضا براهنى، تاریخ مذکر، تهران ١٣٦٣، ص ١٧ ، ٢٩-٣٢)"ساعدى" یکى از گویاترین نمونه هاى تلقى از زن بعنوان سمبل شرف و ناموس ملى و ضدیت با غیر ایرانى را در داستان کوتاه "دندیل" بدست مى دهد. در این داستان، او حیثیت و شرف ملى را در قالب استعاره اى بکارت یک دختر پانزده ساله بیان میکند که این بکارت (شرف ملى) توسط یک آمریکایى بباد میرود، سراسر داستان آکنده از فرهنگ چندش آور مردسالار، ناموس پرست، وطن پرست و ضد "غیر ایرانى" است.
"فروغ فرخزاد" بعنوان یکى از استثنائات این دوره، با طرح مسایل اجتماعى و اعتراض به موقعیت تنگ و سنتى که زنان در آن قرار داشتند، موجى از مخالفت مردسالارانه، مذهبى و تنگ نظرانه را در بین صنف هنرمند و روشنفکر ایرانى ایجاد کرد. "فروغ فرخزاد" در حیطه زندگى خصوصى و هنرى اش، فراتر از معیارهاى سنتى جامعه و اهل ادب ایرانى رفت. او در شعرهایش ترجمان تمایلات و آرزوهایى شد که در جامعه، با شرم و مناعت تحمیلى به زنان مهار شده بود. "فروغ فرخزاد" رنگ جسورانه و سنت شکنانه عمیقى به شعر معاصر فارسى زد و مخالفت هیستریک فرهنگ و اخلاقیات واپسگرا را موجب گردید. مردسالارى و سنتگرایى نه فقط در مواجهه با اشعار فروغ فرخزاد، بلکه در ارزش گذارى شخصیت او هم عیان شد. مرد سالار و سنت گرا خواندن "مهدى اخوان ثالث" بدلیل تصویر بغایت ارتجاعى از زن در اشعارش هنوز حق مطلب را در باره او بیان نمیکند، "اخوان ثالث" در بزرگداشت فروغ فرخزاد در شعرى مى گوید:
دریغا آن پرى شادخت
از این نفرین شده مسکین خراب آباد...
زنى مردانه تر از هرچه مردانند
زنى آزاده و آزاد
و دیگرى (یزدان بخش قهرمان):
ایکاش
از شجاعت او، بود، اندکى در مردهاى ما
یا داشتند ذره اى از کوه درد او، نامردهاى ما
از توصیفاتى مانند "پرى" و "شادخت" که بگذریم، اینها جلوه هاى دیگرى از زن ستیزى و عقب ماندگى در جامعه ادبى و در وصف آزادگى و ارزش یک شاعر زن است. این فرهنگ سنتى اى است که جسارت و آزادى را برابر با مردانگى و ترسو بودن یعنى زنانه بودن را نشانه نامردى مى داند. این همان روى دیگر، زن صفت دانستن مردهاى متجدد، مدافع حقوق زن و بى غیرت در این فرهنگ است.
زن روستایى و بازگشت به ریشه هاى خودى در دهه پنجاه، در مقابله با نفوذ ارزش هاى جدیدى که حضور زنان در جامعه ایجاب میکرد، بازگشت به ریشه ها ، هویت خودى و نوستالژى زندگى روستایى ماقبل صنعتى و ماقبل شهرنشینى، فضاى غالب در بین روشنفکران گردید. زن اصیل و نجیبى که با "غربزدگى"، "فرهنگ مصرفى" و بى حیایى آلوده نشده، دست نخورده مانده بود، در روستاها جستجو شد. زن روستایى نجیب، بردبار و وابسته به مرد، پادزهر زن شهرى، قرتى و مصرف کننده در عمده آثار ادبى این دوره شد. آثار "غلامحسین ساعدى" و "محمود دولت آبادى" تصویر چنین زنى را در آثارشان بوضوح ترسیم مى کنند. در حالیکه بخش اعظم دهقانان خلع ید شده از روستاها مهاجرت کرده و به کارگر مزدى در شهر تبدیل شده اند، درست در چنین موقعیتى، موضوع اصلى آثار دولت آبادى را حاشیه اى ترین اقشار دهقانان در دهات تشکیل میدهند. آثار دولت آبادى موقعیت و فرهنگ اقشار رو به عقب جامعه که در رویاى گذشته بسر مى برند را منعکس مى کنند. سنت فرهنگى که او از پرچمداران آن است، نه تنها تصورى از کارگر، شهر و مراکز صنعتى و زن شهرى حاضر در جامعه ندارد، بلکه از انعکاس مصائب همان اقشار حاشیه اى دهات هم عاجز است. زن را در داستانهاى دولت آبادى چنین مى بینیم: متعلقه مرد، "خواهر نیمه نفر حساب میشود اصلا"، زن در حال ضجه و زارى دائمى براى مردان (شوهر، پدر، برادر)، صبور و بردبار در تحمل مصائب و مشکلات آنان، محمل و موضوع کشمکشهاى غیرتى و ناموسى بین مردان. وقتى که پاى شجاعت و استقلال زنان به میان مى آید هم زنان منحصر بفردى پیدا میشوند که بقول ایشان "جسارت چهل مرد را دارند و براى انتقام گرفتن لباس مردانه مى پوشند". (جاى خالى سلوچ، روزگار سپرى شده مردم سالخورده، کلیدر و ...)صنف نویسنده و اهل ادب ایرانى در این دوران، حتى هنگامى که زنان روستایى را به زنان "زبان دراز" شهرى ترجیح مى دهند، سمپاتى اى به مصایب و بیحقوقى آنان ندارند، تصویر زن روستایى در عمده آثار این صنف، تصویرى ابژکتیو و متکى به واقعگرایى نیست. در این سنت، مصائب این زنان ابدى و مقدس شمرده میشوند. نویسندگان این دوره نوعى لذت عارفانه و بیمار گونه را از رنجها و مصایب مردم و زنان روستایى را در آثارشان منعکس مى کند. این نویسندگان حتى در آمال و آرزوهاى زن روستایى هم سهمى ندارند. زنان بعنوان موجوداتى حقیر و فرودست، مکمل فضاى سنتى و عقب مانده آثار آنان مى شوند. در فضاى تنگ و عقب مانده، و در فرهنگ مذهبى، سیاهپوش و تعزیه خوان "غلامحسین ساعدى"، در بین اقشار حاشیه نشین دهات، زنان در شکل اشباح، موجوداتى نجیب، سربزیر، فلاکت زده و زیردست مردان اند. (چوب بدستهاى ورزیل، عزاداران بیل و ...) آل احمد، ساعدى، دولت آبادى، براهنى و .. البته چهره هاى شاخص این سنتگرایى اند. اما این ارتجاع ادبى و دفاع از تارو پود عقب مانده اى که فضاى فرهنگى و روشنفکرى معاصر ایران را درهم تنیده، منحصر به نویسندگان مرد نیست. بجز استثنائاتى، نویسندگان زن این صنف هم مروجین همین فرهنگ واپسگرا هستند. "سیمین دانشور" که بحق از جانب این صنف به "بانوى داستان نویسى معاصر ایران" مفتخر شده، نیز روایت و "ورژن" زنانه جلال آل احمد است. زنان در آثار او در سایه و پناه مردان ملاک و نجیب زاده و خانهاى ضد سلطه "بیگانه، و مخالف "غربزدگى"، هویت مى یابند. این زنان با نفرت "و استهزا نوخواهى، ارزشهایى بغایت واپسگرا را پاس مى دارند. ارتجاع ادبى سیمین دانشور رسالت بختکى را دارد که هرنوع روى آورى زنان به منفذى براى تنفس، به قالبى براى بیان عواطف و ارزشهاى نوین در زندگیشان را خفه مى کند. در فضاى آثار او زنان متجدد و مستقل، زنان سطحى، عشوه گر و مصرف کننده اى هستند که بدلیل تماس و رابطه شان با "بیگانگان"، و روى آورى شان به رقص، سواد، موزیک و تجدد به هویت خودى و اصیل و فرهنگ مردسالار خیانت کرده اند. (سووشون، جزیره سرگردانى، از خاک به خاکسترو ...)
ارتجاع ادبى - ا رتجاع سیاسى حاکمیت جمهورى اسلامى، اسلام ضد غربزدگى و ضد بیگانه، بحق داروى سیاسى نوستالژى اپوزیسیون ملى -ا سلامى و ثمره آرمان ضد غربزدگى حاکم بر صنف روشنفکر و اهل ادب ایران طى دهه هاى اخیر بود. این آرمان پس از انقلاب ٥٧ هم به پشتوانه ارتجاع سیاسى جمهورى اسلامى، حیات خود درعرصه فرهنگى و ادبى را با پاشیدن سم تمدن ستیزى، قوم پرستى و زن ستیزى در میان مردم ادامه داده است.سنت ادبى و فرهنگى معاصر ایران وجود و بقایش را مدیون اختناق رژیم سلطنتى و استبداد مذهبى جمهورى اسلامى است که طى چند دهه اخیر بضرب سانسور، سرکوب و خفقان هر نوع روزنه اى را به روى تامین نیازهاى معنوى و فرهنگى مردم از قبیل فیلم، موزیک، تئاتر و شعر را از خارج از ایران .بسته و محصولات این صنف ادبى را به مردم تحمیل کرده است. این فضاى ملى -ا سلامى و زن ستیزانه غالب بر این صنف و حاکم بر روشنفکران ایران است که به آقاى دولت آبادى این جرات را داده که مبارزه زنان براى برابرى حقوقى در غرب را همانند خمینى و سایر آخوندهاى مرتجع، یک "بازى" و یک "مقوله عصبى" بنامد. اگر آثار دولت آبادى و امثال او هنوز در ایران بچاپ مى رسند، دلیلش فقط اشتراک آرمانهاى ضد زن، بیگانه گریز و گذشته پرست اینها با جمهورى اسلامى است. اگر دولت آبادى و امثال او یک سال در فضاى فرهنگى و هنرى غرب زندگى میکردند و داستان هایى نظیر جاى خالى سلوچ، روزگار سپرى شده مردم سالخورده و ... را مى نوشتند، بازار چند هزار نفرى خریداران آثارشان در ایران را که از دست مى دادند، هیچ، که هدف حمله و تعرض پیشرو مهاجرین ایرانى مدرنیست و ضد مذهب و زن ستیزى هم قرار مى گرفتند. بى جهت نیست که دولت آبادى و امثال او چنین چهاردستى به "خاک وطن" چسبده اند. وى در مصاحبه اى ضمن اشاره به مهاجرت میلیونى مردم ایران، دلایل آن و دسته بندى مهاجرین، پس از روى کار آمدن ارتجاع اسلامى، میگوید:" ... دسته اى که نه، انبوهى بى تابى و کم طاقتى خود را برداشته اند و رفته اند، که من جزو ایشان هم نبوده ام ... آخر زندگى انسان که با باد پر نشده است. سرو کاشغر نیز هم تا در خاک خود ریشه در نشانده داشت، سرو بود. اما چون از قلب خاک بدر کشیده شد، دیگر هر چه شاید بود و توانستى شد، اما سرو نبود." (گفتگو با دولت آبادى و ...، محمد محمدعلى، نشر قطره، ١٣٧٢) از "شکسته نفسى ها" و "نارسیسیسم" معمول ایشان که بگذریم آنچه که وى بى تابى و کم طاقتى انبوهى از مردم میخواند، نزدیک به دو دهه حاکمیت ارتجاع مذهبى، جهنمى که این ارتجاع براى زنان ساخته، صد و پنجاه هزار اعدام، هزاران سنگسار و چشم درآوردن و بریدن سرو دست مردم است. واقعا چرا دولت آبادى بیتاب و کم طاقت شده و مهاجرت کند؟ مگر دعواى او با ارتجاع اسلامى بر سر آزادیخواهى، ارزشهاى انسانى و بیحقوقى زنان است؟ مگر غیر از این است که او همان ارتجاع را در عرصه فرهنگى نمایندگى میکند؟دولت آبادى بخوبى میداند که خارج از ایران، نه فقط چیزى از "سرویّت" ایشان باقى نمى ماند، بلکه موج اعتراض مترقى به باورهاى چندش آور او، نه تنها زندگى او را با باد پر مى کند، بلکه او و قلب سنت فرهنگى منحط و آلوده به خرافات مذهبى، ناسیونالیست و زن ستیز را نشانه مى گیرد.
در خاتمه اگر منافع سرمایه ملّى و صنعت "خودى" در دهه چهل، آرمان غربزدگى، آل احمد و نفوذ او را در جامعه روشنفکرى و ادبى ایران موجب شد، سرمایه دارى رشد یافته در ایران و وجود جمهورى اسلامى بعنوان ثمره آرمان ملى-اسلامى و ضد مدرنیستى اپوزیسیون و روشنفکران ایران، اکنون بقول نادر بهنام دیگر صرفا آل احمدهاى پلاستیکى را در مقیاسى کشیمنى تولید مى کند.بساط سنت فرهنگى و ادبى واپسگرا و ضد زن معاصر در ایران، با سقوط حامى و همزاد سیاسى اش، جمهورى اسلامى، از جانب میلیونها مرد و زن تشنه نوخواهى و ارزش هاى پیشرو، برچیده خواهد شد. آزادیهاى سیاسى و فرهنگى و ارزشهاى مدرن و سکولار جاى شایسته زن را در جامعه و در ادبیات و فرهنگ آن نقش خواهد زد.
لینک مطلب:
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://www.pusheh.com/html/p1htm/women.html
http://www.pusheh.com/html/p1htm/women.html
::
نخستین گام های زنان در ادبیات معاصر ایران / جامعه شناسی ادبیات
محقق:مصطفی الیاسی گلباغی
از دوره ی قاجار تا سال ١۳٢٠ش (سقوط رضا شاه)، که دوره ی پیدایش ادبیات معاصر ایران است، شمار نویسندگان زن در حدی نیست که بتوان از کار آنان به‌عنوان یک جریان ادبی قابل توجه یاد کرد.
در آن دوره ی زمانی، محدودیت‌های اجتماعی، خانوادگی، تحصیلی و شغلی، فضا را برای آفرینش های زنانه تنگ می کرد. زنان یا چنان گرفتار امور خانه بودند که نمی توانستند کارهایی را هم که توانایی خلقشان را داشتند بیافرینند و یا هنوز به صرافت داستان‌نویسی نیافتاده بودند. برخی هم که می نوشتند، موجودیت خود را پشت نام‌های مستعار پنهان می کردند. فضا چنان بود که آنان اگر هم می خواستند، به نوشتن ترغیب نمی شدند زیرا امکانی برای نشر آثار خود نمی دیدند. کوشش زنان در آن دوره صرف کسب حقوق اولیه ی خویش می شد و هنوز امکان گشایش درهای مراکز ادبی را به روی خود نیافته بودند. شرکت آنان در جنبش ادبی بستگی به موقعیتی داشت که در جامعه به‌دست می آوردند. در اوایل سده ی بیستم میلادی، گروه کوچکی از زنان تحصیل کرده که در راه به‌دست آوردن کم ترین امکانات با مخالفت‌ها و تهدیدهای بسیار رو به رو می شدند، آغاز به گشودن مدارس دخترانه ی خصوصی در شهرهای بزرگ و تدریس در آن ها کردند، کانون‌های زنان را بنیاد نهادند و مجله های ویژه ی خود را منتشر کردند
* * *
پس از جنگ جهانی اول، مدرسه های دخترانه ی جدید و نشریات زنان دو عامل اساسی در روشنگری برای آزادی زنان بودند. خانم دکتر حسین خان کحال نخستین نشریه ی زنان را با نام دانش در سال ١٢٨٩ ش منتشر کرد. پس از او، مریم عمید مزین‌السلطنه، مدیر مدرسه ی مزّینیه، "به منظور بیداری توده ی نسوان... و تربیت دوشیزگان و تصفیه ی اخلاقی زنان"، شکوفه را در طی سال‌های ١٢٩٢ تا ١٢٩۷ش در تهران چاپ می کرد. در پی آنان، نشریات گوناگون زنان در شهرهای اصفهان، مشهد، رشت، شیراز و بندرانزلی انتشار یافتند. صدیقه دولت‌آبادی در ١٢٩۷ش در اصفهان زبان زنان را منتشر می کرد که داستان هایی رقت‌انگیز را به شکل پاورقی در آن چاپ می کرد. اما دیرپاترینِ این‌گونه نشریات عالم نسوان بود که از سال ١٢٩٩ تا ١۳١۳ش به مدیریت نوابه خانم صفوی زیر نظر "مجمع فارغ‌التحصیلان مدرسه عالی اناثیه امریکایی ایران" منتشر می شد. هر دو ماه یک بار شماره‌ای از این نشریه در ۳٨ صفحه به قطع کوچک خشتی در تهران به چاپ می رسید که مطالب آن در زمینه های پزشکی، اداره ی امور خانه و آشپزی، نمونههای مد لباس از مجله های امریکا و اروپا، خبزهای ترقی زنان و "مقالات ادبی و آثار منظوم و منثور محترمات ادیبه ایرانی" بود
پیش از این، در دوره ی مشروطیت، نشریات ایرانی خارج از کشور ـ از قبیل اختر و حبل‌المتین ـ اندیشه‌های تجددطلبانه و ترقی‌خواهانه ی روشنگران ایرانی را درباره ی "مساله ی زن" مطرح می کردند. و به‌طورکلی، این مساله به‌عنوان راهی برای حل عقب‌ماندگیی اجتماع، مورد توجه نخبگان فرهنگیی جامعه بود و به‌تدریج چنان اهمیتی یافت که اغلب روزنامه‌های پیشرو بخش‌هایی را به زنان اختصاص دادند.
اما کوشش گسترده ی خود زنان ترقی‌خواه برای اصلاح نگرش حاکم بر جامعه نسبت به زن، به دوره ی پیش از تشکیل مجلس شورای ملی(1285ش) و انتشار روزنامه‌های مشروطه‌خواه در تهران بازمی‌گردد.
در سال ١٢٨٦ش نخستین مدرسه ی دخترانه ی ایرانی به نام "دبستان دوشیزگان" توسط بی‌بی‌‌خانم وزیرف، همسر موسی‌خان میرپنج، که زاده ی قفقاز و دانش‌آموخته ی آن سامان بود، در تهران گشایش یافت اما میزان مخالفت‌ها با این مدرسه به اندازه ای رسید که بی‌بی خانم ناچار از تعطیل کردن آن شد. در همان سال طوبی خانم آزموده "دبستان ناموس" را بنیاد نهاد. این روند ادامه یافت به‌طوری که در سال ١٢٩١ ش در تهران بیش از ٦۳ مدرسه ی دخترانه با ٢٤۷٤ دانش‌آموز فعالیت می کردند.موانع تحصیل زنان به مخالفت مردان سنت‌گرا محدود نمی شد، بی علاقگی و بی اعتنایی بسیاری از زنان به تحصیل نیز مزید بر علت بود. به‌طوری که تاج‌السلطنه در خاطرات خود از فقر فرهنگی مادرانی انتقاد می کند که با وجود برپا شدن مدارس جدید، از تحصیل دختران خود جلوگیری می کنند.
* * *
در آستانه ی سال ١۳٠٠ ش تعدد نشریات زنان نشان از افزایش اوقات فراغت و رشد سوادآموزی زنان طبقه ی متوسط شهری و شرکت آنان در شغل های تازه‌ای مانند روزنامه‌نگاری، دارد. آنان همگام با تحولات اجتماعی جدید، از کنج اندرونی ها به عرصه ی جامعه آمدند و در زمینه‌های گوناگون فرهنگی آغاز به فعالیت کردند. ولی اغلب آنان در آغاز مدافع برنامه ی ناسیونالیستی و تجددطلبانه ی رضاشاه بودند، زیرا اعتقاد داشتند که چنین دولتی می‌تواند اصلاحاتی را که انقلاب مشروطه در انجام آن ها ناکام مانده بود تحقق بخشد. اما "اصلاحات از بالا"ی رضاشاهی از سال ١۳١٤ش به بعد "به زیان هرگونه ابتکار مستقل فردی بر صحنه ی کشور" تمام شد. شاه وقتی پایه‌های اقتدار خود را استوار کرد، نشریات و سازمان‌های باقی‌مانده ی زنان را ممنوع و "کانون بانوان" دولتی را جانشین آن ها کرد.
البته فعالیت ادبی زنان محدود به روزنامه‌نگاری نبود؛ عده ی قابل‌ملاحظه ی زنان شاعر نشان از گستردگی شعر زنانه در این دوره دارد. ناگفته نماند که شعر بیش تر آنان از تشخص و زبان زنانه بهره‌ای نبرده است و خواسته‌ها و مطالباتشان هم همان است که در شعر مردان آن روزگار هست. زنان برخی رساله های سنت‌شکن را هم نوشته‌اند، مثلن بی بی خانم استرآبادی در سال ١٢۷٤ش معایب‌الرجال را در پاسخ به رساله ی تأدیب‌النسوان نوشت. نویسنده ی آن رساله کوشیده بود درخواست های جدید برای تغییرات اجتماعی و تحول در روابط میان زن و مرد را پس براند و به شکل های گوناگون زنان را از شرکت در فعالیت‌های اجتماعی نهی کند.
نگارش این رساله را می توان بازتابی از اضطراب درونی جامعه از تحولات روزافزون در دوران پرتنش مشروطیت دانست.
بی بی خانم کتاب خود را در پنج فصل در مذمت آداب و اخلاق مردان با زبانی گزنده و پرطنز نوشت و با نوعی بیی پروایی در به‌کارگیری لغات مصطلح در محافل مردانه، توصیف دقیقی از مشغولیات و مشغله‌های مردان به‌دست داد. بی بی خانم، ضمن توصیف وضعیت زنان، به عوامل سدکننده ی پیشرفت آنان می پردازد: "ما زنان از کار و کسب معرفت دور مانده‌ایم و ممنوع از تمام مراودات و تحصیل و محسنات و ادب و تربیت گشته‌ایم... کارمان فقط با صدمات و زحمات خانه‌داری و بچه‌گذاری می‌گذرد."
این کتاب را می توان گزارش زنده‌ای از تنش پدیدآمده در فرهنگ و زبان روزگاری متحول دانست و از دیدگاه جامعه‌شناختی و زبان‌شناختی مورد توجه قرار داد. آدمیت آن را "بحث و انتقاد زنی هوشمند در سنت تربیت زن و خانواده" می داند.
* * *
در سال‌های مورد نظر ما (دوره ی قاجار تا سال ١۳٢٠ش) نخست زنان درباری و سپس زنان برخاسته از خانواده‌های ممتاز (از نظر مالی یا فرهنگی) شانس نوشتن یافته‌اند، زیرا هم امکان تحصیل داشتند و هم فراغت مالی، به‌دلیل موقعیت ممتازشان مجبور نبودند با مشکلات زنان معمولی دست‌وپنجه نرم کنند و استقلال رأی و اعتمادبه‌نفس بیش تری داشتند. فخرالدولــه و تاج‌السلطنه دختران ناصرالدین‌شاه بودند، تاج‌ماه آفاق‌الدوله و بی بی خانم فرزند سرکردگان نظامی عصر قاجار بودند و کلثوم‌خانم نیز از طریق شوهر به دربار وابستگی داشت.
هرچند در تاریخ ادبیات ایران، داستان‌سرا در مقایسه با شاعر اعتبار کم تری داشت، اما پژوهشگران احتمال می دهند که در ایران باستان، زنان نیز به داستان‌سرایی در دربار شاهان می‌پرداخته‌اند؛ زیرا قصه‌گویی شفاهی هنر زنان بود و شهرزاد قصه‌گو، راوی هزار و یک شب، چهرمان صاحب‌نام این گروه است.
با این‌همه، امیرارسلان (نوشته‌شده در سال‌های آغازین دهه ی ١٢٦٠ش) از نخستین آثار روایی موجود است که یک زن ایرانی در پدید آمدن آن نقش مؤثری داشته است. زمانی که نقیب‌الممالک داستان‌سرایی شبانه ی خود را آغاز می کرد تا ناصرالدین‌شاه را خواب دررباید، فخرالدولـه پشت در نیمه‌باز اتاق خواجه‌سرایان جا می گزید و گفته‌های نقیب الملک نقال‌باشی را با دخل و تصرف در جزییات می نوشت. او زنی تحصیل کرده و شیفته ی رمان‌های فرانسوی بود و در جوانی بر اثر ابتلا به بیماری سل درگذشت. امیرارسلان اثری بینابینی و حاصل یک مقطع تاریخی در حال دگرگونی است. اثری است دوپاره که بخشی از آن واقع‌گرایانه و در توصیف زندگی روزمره ی مردم است و بخشی شگفت‌انگیز و آکنده از ماجراهای جادویی.
فخرالدولـه به اندازه ی نقال‌باشی در شکل گرفتنِ این "آخرین رمان سنتی و طلیعه ی رمان نو فارسی" نقش دارد. حضور یک زن در جایگاه داستاننویس نشان از عمق تغییر و تحولات جامعه ی ایرانی در اواخر سده ی نوزدهم میلادی دارد.
اهمیت خاطرات تاج‌السلطنه ،که دیرتر (١٢٩٢ش) نوشته شد، در حسب‌حال‌گونه بودن آن است. او از خود به‌عنوان یک زن سخن می گوید و ویژگی های روحی و دردهای درونی خود را توصیف می کند. در جامعه ی بسته ی عهد قاجار، تاج‌السلطنه ـ چون به قصد انتشار نمی نوشت ـ با بی پروایی از خود می گوید. او اثر خود را با جزءنگاری و خودکاوی داستان‌پردازانه‌ای نوشته است و از طریق بیان تجربه‌های فردی در قالب خاطرات، به رشد زبان نقل و روایت کمک کرده است. کوشش برای تصویر کردن مکان‌ها و دقیق شدن در حالات روحی و خصوصیات شخصیت‌ها نشان از تأثیر رمان‌های فرنگی بر نویسنده دارد: "خیلی میل داشتم مانند ویکتور هوگو یا موسیو روسو مصنف قابلی باشم و این تاریخ را وق‌العاده شیرین و مطبوع بنویسم". اخیرن برخی محققان انتساب این اثر به تاج‌السلطنه را مورد تردید قرار داده‌اند.
از دیگر زنان فاضل این عصر، کلثوم‌خانم، همسر عبداللطیف طسوجی تبریزی، بود که "در دورانی که از هزار مرد یکی سواد نوشتن و خواندن نداشت و خط آموختن به زنان را گناهی غیرقابل بخشایش می دانستند، وی با شوهر خویش در ترجمه ی هزار و یک شب مشارکت داشت... او در این کار سهمی بزرگ دارد".
اما شاید بتوان تاج‌ماه آفاق‌الدوله را "نخستین بانوی مترجم ایران" نامید. او نمایش نامه ی نادرشاه، اثر نریمان نریمانف، را در سال ١٢٨۵ش از ترکی به فارسی ترجمه کرد و در مقدمه ی آن درباره ی زندگی خود نوشت: "کمینه تاج‌ماه آفاق‌الدوله، همشیره آقای ابراهیم‌خان آجودانباشی [مترجم تیاتر ضحاک، اثر سامی بیک در ١۳٢۳ ق] عیال فتح‌الله‌خان ارفع‌السلطنه این کتاب تیاتر نریمانف را از زبان ترکی به پارسی ترجمه نموده، اگر سهو و خطایی دیدید، امید است ببخشید". چنان که دیده میشود، به لحاظ تسلط فرهنگ پدرسالاری تاج‌ماه به جای معرفی خود، از برادر و شوهرش میگوید. هر چند این نشانه‌ها نیز می‌توانند تا حدودی موقعیت زندگی خانوادگی و اجتماعی او را ترسیم کنند. در دوره‌ای که ترجمه ی نمایشنامه‌های اروپایی رایج بود، ویژگی کار آفاق‌الدولـه انتخاب اثری از نمایش نامه‌نویسان شرق، با مضمونی از تاریخ ایران است.
بعدها به نام های زنان مترجم دیگری نیز برمی خوریم، ازجمله می توان به جمیله فرخ اشاره کرد که مترجم داستان در دوره ی دوم گاهنامه ی افسانه بود (١۳٠٩ش) و در دهه ی ١۳۳٠ش چند اثر ویکتور هوگو را هم به زبان فارسی برگرداند و جا دارد از دکتر فاطمه سیاح هم یاد کنیم که در سال‌های پس از ١۳١٠ش در زمینه ی نقد ادبی فعال بود و نخستین زن ایرانی است که بر کرسی استادی دانشگاه تهران تکیه می زند.
* * *
به‌تدریج با ورود زنان به عرصه ی فعالیت‌های فرهنگی، شخصیت‌های زن در آثار ادبی نقش بارزتری پیدا کردند. همانطور که زنان نیز فراغت و امکان بیش تری برای رمان خواندن یافتند. رمان‌های اجتماعی دهه ی ١۳٠٠ش، مانند تهران مخوف مشفق کاظمی و شهرنازِ یحیی دولت‌آبادی، نشانگر دلمشغولی نویسندگان به مساله ی زن است، درعین‌حال برخاسته از الگوبرداری های آنان از رمان‌های احساساتی اروپایی هم هست. این مشغله‌های ذهنی همراه با پیدایش مؤسسه های آموزشی جدید و برخورداری زنان از فرصت‌های آموزشی همسان با مردان، پدید آمدن نشریات زنان و نقش فعال آنان در جنبش درخواست حقوق خود، زمینه‌ساز پیدایش نویسندگان زن شد. اختصاص ستونی به زنان در اغلب مجله های این دوره، می تواند نشانه ی آن باشد که زنان بخش قابل توجهی از خوانندگان این نشریه ها را تشکیل می دادند. به‌تدریج زنان که هم خواننده و هم موضوعِ رمان ها بودند، به خلق آن نیز دست زدند. زیرا برای ساختن هویت خود، به رمان ـ یعنی محل مناسب کشف دنیای درون ـ نیاز داشتند. داستان‌های آنان بازتاب نگرانی و دیدگاههای گروه‌های گوناگون اجتماعی درباره ی زندگی دختران و زنان در وضعیت جدید است و گاه دشواری هایی را بازگو میکند که دختران و زنان با آن ها دست‌وپنجه نرم می کردند.
نخستین نویسندگان زن هدف از داستان‌نویسی را تربیت و تهذیب اخلاق همجنسان خود میدانستند و می‌کوشیدند "کتاب‌هایی اخلاقی برای دختران بنویسند و با دادن پند و اندرز مستقیم، آنان را از خطرهایی که در پیرامونشان وجود دارد آگاه سازند"." رمان در دست آنان همچون "تازیانه ی عبرت" است. از این رو "پایان اندوهبار" داستان‌های عاشقانه‌شان را "به‌گونه‌ای طراحی کرده‌اند که حس نفرت و پشیمانی را در دختران مخاطب دامن بزند." آنان، تحت تأثیر رمان‌های اجتماعی نویسندگان مرد، آثار خود را با مضمون "فریب خوردن دختران و گرفتار شدن آنان در دام عشق جوانان هوسران" نوشتند و به نمایش سقوط عقوبت‌آمیز زنان از‌دست‌رفته پرداختند و آنان را همچون قربانیان تیره‌روزی تصویر کردند که سرنوشتشان جنبه‌ای آموزنده می‌یابد. در واقع، روال اندرزنامه‌های مألوف را که برخی اخلاقی بودند و برخی انتقادی اجتماعی، ادامه دادند و نوشتنِ داستان را فرصتی برای انجام وظیفه ی اخلاقی خود دانستند. "اگرچه این رمان‌ها از جنبه ی موضوع و درونمایه با رمان‌هایی که مردان در این باره نوشته‌اند، تفاوتی ندارند، اما دارای ساختاری متفاوت هستند. در رمان‌هایی که زنان نوشته‌اند، هشدارها و اندرزها به سرتاسر داستان راه می یابند و داستان را به بیانیه‌ای اخلاقی تبدیل می کنند. در پی هر رخدادی، اندرزها و هشدارهای هدایت‌کننده پدیدار میشوند." ایراندخت تیمورتاش و زهرا کیا ـ نخستین زنانی که کتاب داستان منتشر کرده‌اند ـ "درست هنگامی که شخصیت اصلی به تنگنا می‌افتد به‌ناگاه در مقام اندرزگو به صحنه" می آیند و "زنگ خطر را به صدا درمی آورند".
مثلن تیمورتاش داستان خود را این گونه آغاز می کند:
"یک داستان عجیب! برای عبرت خانم‌های جوان. عاطفه. محبت، عاطفه، احساسات، عشق، پاک‌طینتی، سعادت و هزاران کلمات نظایر این ها دام‌های فریبنده ی جوانانی هستند که بوی انسانیت به مشامشان نرسیده و از همه ی عوالم دنیوی محروم و جز شهوت رانی و هوا وهوس چیز دیگری نمی دانند".
نویسنده، مانند اغلب رمان‌نویسان آن روزگار، برای مستندنمایی کار خود مدعی است که داستان دختر تیره‌بخت و جوان بلهوس (١۳٠٩ش) را بر پایه ی رویدادی که در همسایگی او اتفاق افتاده، نوشته است. مریم، دختر چهارده‌ساله احساساتی و زودباور، با سنت‌هایی که خانواده مظهر آن هاست درگیری دارد. او در راه مدرسه، فریب جوان زبان‌باز خوش‌ظاهری را می خورد و به خانه ی او می رود. پس از چند روز موفق به رهایی از دام و بازگشت نزد خانواده می شود. اما چون پدر و مادر او را نمی پذیرند، به‌ناگزیر نزد جوان بازمی گردد و زندگی اش را به تباهی می‌کشاند.
تیمورتاش این سرگذشت را "درس عبرتی" می داند "از برای دخترهای بی تجربه، از برای خواتین احساساتی... که نباید گول احساسات گرم جوانان بوالهوس را خورده و خود را اسیر پنجه ی بدبختی سازند".
ماجرای داستان، که از زبان مریم روایت می شود، در داستان‌نویسی آن روزگار تازگی ندارد. بهویژه آن که نویسنده جا و بی جا در داستان حضور می یابد، هشدار می دهد و موعظه می کند و رذایل بشری را به باد حمله می گیرد، بی آن که کوششی در راه ساختن شخصیت‌های اثر خود ـ مریم و جوان ـ بکند و کشش داستانی لازم را پدید آورد.
تأکید نویسنده بر نشان دادن فریبکاری "مردان قسی‌القلب و بی‌عاطفه" است که "جنس زن در نظر آنان پست و حقیر می باشد". از سوی دیگر، نگاهی ترحم‌آمیز به زنانی دارد که به شکل اغراق‌آمیز ساده‌اندیش و زودباورند.
نویسنده درعین‌حال از جامعه ی سنتی انتقاد می کند که با سخت گیری هایش سقوط فریب‌خوردگان را شتاب می بخشد. او معتقد است که "قسمت عمده ی این ابتلائات از جهالت پدر و مادرهاست" زیرا جامعه و خانواده باید از نظر روحی و اخلاقی جوانان را تربیت کنند. "آن مادری که از روی جهالت طفلش را از اقدام به کارهای زشت منع نمیکند، مادر نیست، بلکه جنایتکاری است موذی و...". تیمورتاش، پس از دختر تیره‌بخت و جوان بلهوس، دیگر رمان ننوشت و پس از سقوط رضاشاه، به خونخواهی پدرش عبدالحسین تیمورتاش، سیاستمداری که در دوره ی رضاشاه مغضوب و مقتول گردید، درگیر سیاست شد و چندی روزنامه ی رستاخیز ایران را منتشر کرد و بعدها زندگی در پاریس را برگزید.
زهرا کیا (خانلری) در پروین و پرویز (١۳١٢ش)، تغییرات پدیدآمده در خانواده‌های اعیانی بر اثر رخدادهای انقلاب مشروطه را توصیف می کند. او با نثری ساده و بی پیرایه و از ورای سرگذشت شخصیت‌هایی که پرداخت پیچیده‌ای ندارند و گاه در حد یک نام خلاصه شده‌اند، می کوشد به سرچشمه ی بدبختی زن (سادگی و بی تجربگی دختران و ازدواج‌های اجباری) برسد. داستان را نویسنده، راوی دانای کل، روایت می کند و در پس هر حادثه‌ای در مقام اندرزگو ظاهر می شود و کتاب را به بیانیه‌ای اخلاقی بدل می کند و درعین‌حال می کوشد، با نقل نامه‌های پروین و بتول به یکدیگر، بر تنوع روایت بیافزاید.
پروین، دختر کارمندی عالی رتبه، با بتول، دختری از قشر پایین جامعه، دوست است. بتول ازدواج می کند و به شهرستانی می رود. او در نامه‌هایی که به پروین می نویسد از زندگی خود ابراز رضایت می کند. اما پروین، که روشنفکر و اهل مطالعه و در پی کسب حقوق مساوی با مردان است، تحصیلات خود را نیمه‌کاره می گذارد و به اصرار پدر و مادر همسر صاحب‌منصبی نظامی می شود. پدر در زمان استبداد صغیر می میرد و شوهر در حمله ی قوای عثمانی به غرب کشور کشته می شود. بدبختی از پی بدبختی فرا می رسد: خانواده دچار فقر و پریشانی می شود، فرصت‌طلبان املاک پدر را غصب می کنند و پروین، ناخواسته، همسر کارمندی عیاش و قمارباز می شود و پس از چندی طلاق می گیرد. پایان‌بخشِ داستان، مرگ مادر و برادر و سرانجام خود پروین است.
کیا داستان خود را با پختگی بیش تری، در مقایسه با تیمورتاش، روایت می کند؛ به تلاش‌های پروین برای غلبه بر محدودیت‌های جامعه می پردازد و رفتارهای ناپسند اجتماعی را نقد می کند. او از نگاه دختر روشنفکری از طبقه ی اعیان، "به انتقاد از اشراف و قضاتی می پردازد که مستبدین ضدمشروطه را به‌دلیل ظلم و تعدی از بین بردند، اما خود مستبد دیگری شدند
کیا در کتاب رهبر دوشیزگان (١۳١۵ش) داستان دو دختر به نام‌های ژاله و لاله را می گوید که، در سال قحطی دوره ی جنگ جهانی اول، به فرزندخواندگی دو خانواده ی متفاوت، یکی فهیم و دیگری عامی و بی سواد، پذیرفته می شوند. ژاله تحصیل می کند و خوشبخت می شود، و لاله پس از ازدواجی ناموفق، به منجلاب بدنامی سقوط می کند. نویسنده به شیوه ی خوگرفته ی خود، داستان را از دیدگاه دانای کل روایت می کند و با آوردن نامه‌های دو دوست به یکدیگر، در جهت نمایش زندگی درونی و تحلیل روان‌شناختی آنان می کوشد. اهمیت این شگرد از نظر ساختاری این است که دیدگاه متمرکز راوی دانای کل را به دیدگاه درون‌گرایانه ی اول‌شخص تبدیل میکند، تا ذهنیات و درونیات فرد را مورد توجهی رمانی قرار دهد. او در سیر ماجراها دخالت می کند تا به خواننده هشدار دهد و نتیجه ی اخلاقی باب طبع خود را بگیرد و نظر خود را درباره ی آزادی و کار زنان و روابط زن و شوهر بیان کند.
شخصیت‌ها بر پایه ی ویژگی هایی تیپیک عمل می کنند: ژاله و ناپدری اش روشنفکرانی منزه‌اند، و لاله و نامادری اش نشانه ی مجسم جهالت و بی فکری. نویسنده از دیدگاه ژاله، وضعیت آموزشی، عقب‌ماندگی اجتماعی و خرافه‌پرستی عامه را مورد انتقاد قرار می دهد. درعین‌حال تجمل‌پرستی و ظاهربینی را نیز می نکوهد. او جهل و بی سوادی را مانع رشد زنان، و تحصیلِ همراه با عمل درست را عامل رهایی آنان می داند. کیا هم فرد و هم جامعه (بهویژه خانواده) را در تعیین سرنوشت جوانان مؤثر می داند.
فخر عادل ارغون (خلعتبری) که در مدرسه های ناموس و ژاندارک درس خوانده بود، هم ازجمله ی زنان نویسنده‌ای بود که در داستان‌هایش به سختی های زندگی دختران و زنان می پرداخت. در داستان ازدواج اجباری که از نخستین شماره ی سال دوم روزنامه ی آیندة ایران (١۳١٠ش) به شکل پیوسته منتشر می شد، سرگذشت غمبار دختری روایت می شود که پدرش از روی ناآگاهی او را به ازدواج با مردی ناشایست وامی دارد.
پس از انتشار چندین فصل از این داستان، فخر عادل داستان دیگری با عنوان سرگذشت یک زن نوشت که به گفته ی او "تاریخچه ی حیات زنی شاعر و دارای نکات اخلاقی و ادبی و اجتماعی و مطالب شیرین و متناسبی است و به‌عنوان درس آموزنده و الگویی برای دختران جوان منتشر می شود". همچنین می توان از ماه‌طلعت پسیان، مترجم و نمایش نامه‌نویس، یاد کرد که در سال‌های پایانی حکومت رضاشاه، همراه شوهرش ـ حسینقلی مستعان ـ مجله ی راهنمای زندگی (٢٠ ـ ١۳١٩ش) را منتشر می کردند.
نویسندگان مجله ی عالم نسوان یک دهه پیش از تیمورتاش و کیا شروع به داستان‌نویسی کردند و مانند آنان "فقط به زنان شهری توجه داشتند... و از هرگونه توجه یا بحث جدی در مورد زنان دهقان یا عشایری که بهطور مختلط در کنار مردها کار میکردند، پرهیز داشتند ". اما فضای داستان‌هایشان واقع‌گرایانه‌تر و گاه برخوردار از طنزی گزنده است. این داستان‌ها را می توان نوعی "موردنگاری اجتماعی" به شیوه‌ای روایی دانست. نویسندة اغلب داستان‌های نشریه، یعنی دلشادخانم چنگیزی، گاه در داستان حضور دارد و گاه راوی آن است، نامی که به‌نظر می‌رسد مستعار باشد. برخی از داستان‌های نشریه را نیز "بدرالملوک [بامداد]" نوشته است.
نثر آنان گاه شعاری و احساساتی می شود، اما عمدتن روان و بهره‌مند از اصطلاحات عامیانه است. هر داستان را اغلب زنی خطاب به زنی دیگر روایت می کند که نویسنده لحن زنانه ی او را، به نسبت، خوب ساخته و میان زبان شخصیت‌های گوناگون داستان خود تفاوت گذاشته است. اما شخصیت‌ها تیپیک و در تقابل با یکدیگرند (بی سواد و با سواد ـ ترقی خواه و خرافی) و اسامی شان نشانه‌ای از ویژگی نوعی شان است، مثل میرزا ابوالهوس (برای خواستگار) یا قدیم‌الحکما (برای حکیم عقب‌مانده).
نویسندگان عالم نسوان داستان‌ها و گزارش‌های تلخی از آسیب‌دیدگی زنان بر اثر ازدواج‌های اجباری می نوشتند و مهمترین هدف خود را تبلیغ ازدواج‌ِ مبتنی بر عشق و تفاهم، از طریق ارتقای آموزش و تحصیل زنان و افزایش نقش آنان در حیات اقتصادی، می دانستند.
آنان به سرنوشت زنانی می پرداختند که بر اثر ابتلای شوهر به امراض مسری و مقاربتی بیمار شده‌اند. از این رو، در داستان‌هایی مانند "نمونه‌ای از دختران امروزی" بر ضرورت گواهی سلامتی مرد و زن برای ازدواج تأکید می شود.
تحصیل علم و ارتقای شخصیت زنان بر اثر آموزش، به‌عنوان راهی برای رهایی از وضعیت موجود، در کانون توجه نویسندگان نشریه قرار دارد (مثلن در داستان‌های "تحصیلات جدید" و "مرض مدرسه")، زیرا آنان معتقدند خرافاتی که میان زنان رواج دارد و مانع رشد فردی و اجتماعی آنانست، با تحصیل رفع می شود. از دیگر مضمون های داستان‌هاست اهمیت نقش مادر در تربیت دختران ("یک تصادف مفید") و احساس حقارت زنی بی سواد در جمع زنان باسواد ("نخود توی شله‌زرد").
* * *
در نخستین داستان‌های نویسندگان زن، عشق موضوع ممنوعی است و روابط زنان و مردان تنها برای هشدار دادن به دختران و کریه نشان دادن باطن مردان توصیف می شوند. این طرز دید هم نشانگر واقعیتی اجتماعی است که هم تأثیر داستان‌های احساساتی غربی را نشان می دهد و هم بیان کننده ی هراس زنان از ورود به عرصه ی جذاب اما ناشناخته ی جامعه و پرتاب شدن به فضایی بازتر اما ناامن است. نویسندگان زن، نخستین گام‌های خود را در عرصه ی ادبیات داستانی با تردید برمی دارند. آنان تحت تأثیر باورهای ریشه‌دار و درونی شده، و درعین‌حال نگران از واکنش کسانی که ورود زنان را به عرصه‌های اجتماعی باعث گمراهی آنان می دانستند، بر گرته ی شیوه‌های ادبی مردان قلم می زنند و سپری از داستان‌های خانوادگی و اخلاقی می سازند تا نشان دهند هوشیارند و از فساد بیزارند تا راه خود را به جامعه ی فرهنگی باز کنند، به رسمیت شناخته و تأیید شوند.
آنان داستان‌های خود را بر پایه ی مبارزه ی خیر و شر ـ زنان ساده‌دل و مردان فریبکار ـ نوشته‌اند، بی آن که قواعد زیبایی شناختی داستان‌نویسی را رعایت کنند. زیرا قصدشان پدید آوردن نوعی حسن سلوک یا نحوه ی رفتار پسندیده برای زنان، از طریق بازگویی سرنوشت‌های عبرت‌آموز است. "در پاره‌ای از این داستان‌ها نویسنده ادعا می کند که ماجرا واقعیت دارد اما چفت و بست داستان‌ها آنقدر سست است که بیش تر به تخیلات ساخته و پرداختة ذهن یک دختر نوجوان رمانتیک شباهت دارد". به‌واقع نیز چنین است، تیمورتاش و کیا داستان‌های خود را وقتی محصل بوده اند نوشتند و بعدها دیگر داستان ننوشتند و به روزنامه‌نگاری یا ترجمه ی داستان و تحقیقات ادبی پرداختند.
نخستین داستان‌های زنان، با همه ی خامدستی هایی که در شیوه ی نگارش یا صناعت آن ها مشاهده می شود، از نظر سنت نویسندگی زنانه اهمیت دارند. اهمیت این داستان‌ها در آن است که نویسندگان آن ها پا به محدوده‌ای گذاشتند که قلمروِ مردان شمرده می شد. از همین رو، به تشویش‌ها و مشغله‌های خود در قالبی مذکر شکل دادند و هنگام تصویر کردن زنان آثار خود، شیوه‌های ادبی و نحوه ی نگاه نویسندگان مرد به موضوع را تقلید کردند. آثار شعاری نوشتند و درباره ی خودشان باورهایی را بیان کردند که طی سده ها به آنان قبولانده شده بود. اما بعدها ـ که خودآگاهی و استقلال رأی بیش تری می یابند ـ یاد می گیرند حرف‌هایشان را لابه‌لای داستان‌هایی که می گویند به شکلی هنرمندانه‌تر بیان کرده و جسورانه‌تر و صادقانه‌تر درباره ی خود بنویسند.
پی‌نوشت‌ها:
١ - یاسمین رستم‌کلایی، "برنامه گسترده برای زنان ایران نو"، "رضاشاه و شکل‌گیری ایران نوین"، استفانی کرونین، ترجمه ی مرتضی ثاقب‌فر، جامی، 1338،
٢ - محمد صدر هاشمی، "تاریخ جراید و مجلات ایران"، اصفهان، 1336،
۳ - محمدحسین خسروپناه، "هدف‌ها و مبارزه‌های زن ایرانی در دوره اول مجلس شورای ملی
٦ - نگاه کنید به کامیار عابدی: "به‌رغم پنجره‌های بسته"، شعر معاصر زنان، تهران، نشر کتاب نادر، ١۳٨٠،: "شرح احوال و شعر شاعران زن در عصر قاجار تا پهلوی اول"، تهران، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان قصیده‌سرا،
،
٨ - فریدون آدمیت و هما ناطق: "افکار اجتماعی و سیاسی و اقتصادی در آثار منتشرشده دوران قاجار"، تهران، انتشارات آگاه، ١۳۵٦،
٩ - زهره زرشناس، "میراث ادبی روایی در ایران باستان"، تهران، دفتر پژوهش‌های فرهنگی، ،
١٠ - دوستعلی معیرالممالک، "رجال عصر ناصری"، یغما،
١١ - کریستف بالایی، "پیدایش رمان فارسی"، ترجمه ی مهوش قویمی و نسرین خطاط، تهران، انتشارات معین و انجمن ایران‌شناسی
١٢ - تاج‌السلطنه، خاطرات، به کوشش منصوره اتحادیه و سیروس سعدوندیان، نشر تاریخ ایران،
لینک مطلب:
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://so-k.blogfa.com/post-18.aspx
http://so-k.blogfa.com/post-18.aspx
::
زن در ادبیات معاصر ایران / آفتاب
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://www.aftabir.com/lifestyle/view/130862/%D8%B2%D9%86-%D8%AF%D8%B1-%...
http://www.aftabir.com/lifestyle/view/130862/%D8%B2%D9%86-%D8%AF%D8%B1-%...
::
زن در شعر کلاسیک و ادبیات معاصر / دانشجوهای من
جایگاه زن در شعر کلاسیک
در رابطه با این موضوع باید به یک تفکیک دست زد؛ یعنی اینکه نقش زن را در شعر کلاسیک ایران از نقشی که زن در شعر معاصر ایفا کرده است، جدا کنیم. در شعر کلاسیک ایران زن فی نفسه و عموما اسباب لذت و طرب و سرگرمی مردان بوده است و اگر حرف و حدیثی از او بوده، صرفا در نقش وسیله ای برای ارضای نیازهای جسمی و روحی مردان است و هیچ گاه کاراکتر مستقلی از زن ارائه نمی شود. ولی در شعر معاصر ایران و تحولات عمده ای که پس از عصر "نیما" در شعر ما رخ داد، رویکرد غالب شاعران معاصر نسبت به زن تغییر کرد. خصوصا حضور دو شاعر زن پر توان یعنی "فروغ" و "سیمین بهبهانی" لحن خاصی را از حضور زن در فرهنگ شعری ما تثبیت کرد.
آیا شخصیت تمام زنهایی که شاعران در شعرشان وصف کرده اند، کلی و یکسان و بدون ویژگی منحصر به فرد است یا هر کدام دارای کاراکتر مستقلی هستند؟
شخصیت تمامی زنان در شعر معاصر ایران یکسان است و غالبا در حد تیپ باقی می مانند. به قول امروزی ها، به هر وجودی که ابزاری نگاه شود، شخصیت فردی آن وجود نادیده گرفته می شود. دوران چند هزار ساله فئودالی و دهقانی، اجازه ی درک عمیق انسانی از وجود زن را نمی داده است. جوامع بشری به تعبیر "لویی دومون"، انسان شناس برجسته فرانسوی بر دو دسته استوار است: جوامع هولیستی (کل باور) و جوامع اندیوید وآلستی (فرد باور). در جوامع نوع اول که جامعه ایران هم از آن دسته محسوب می شود، فردیت هیچ گاه مجالی برای شکل گرفتن نداشته است و فرد انسانی در کلیت خود در جامعه مستحیل می شود و در مفهوم کلی تمامی انسان ها (اعم از زن و مرد) در حد همان تیپ، باقی می ماند. اما درباره ی زنان متاسفانه قضیه پیچیده تر است و چون در یک فرهنگ مردسالار و تحت سلطه نظامی که به تعبیر "کارل و تیفوگل" استبداد شرقی نامیده می شود؛ ظلم فراوانی به زنان می شود، زنان کشور ما در طول تاریخ تراژیک خود هیچ گاه نتوانسته اند حضوری مستحکم در عرصه های مختلف اجتماعی و فرهنگی داشته باشند و از این رو هیچ گاه هویت مستقلی پیدا نکرده اند؛ با این وجود، این حکم مطلق نیست. مثلا لیلی در لیلی و مجنون و شیرین در خسرو و شیرین از جمله زن هایی هستند که ویژگی های منحصر به فردی دارند و از این قاعده مستثنی هستند. این قاعده در مورد شیرین حکمیت بیشتری دارد و چون او غیر مسلمان است نظامی؛ این شاعر حکیم و نابغه به او نگاهی جسورانه تر از لیلی مسلمان دارد به حدی که در تصویر جغرافیایی او نیز خارق العاده فرا افکنی می کند، تا آنجا که از مرحله تیپ سازی به ساحت شخصیت پردازی هم نزدیک می شود؛ چیزی که ما در ادبیات کلاسیک خود کمتر آن را می بینیم با این حال، هر دو زن، قربانی همان فرهنگ ملک "شهریار بازیم" از نوع "هزار و یک شب"ی آن می شوند. در شعر امروز ما، "شاملو" با میلی آگاهانه، مساله ستایش و احترام زن را با سایه های کم رنگی از همان ذهن پرستنده مطرح می کند.
جایگاه زن در شعر معاصر
در شعر معاصر ایران خصوصا با حضور پرتوان شاعر بزرگی چون "احمد شاملو" و نگاه متفاوت و متعالی این شاعر به زن و معشوق قضیه از اساس متفاوت می شود . زن در شعر "شاملو" هویت و شخصیت متفاوتی پیدا می کند و دیگر بر خلاف شاعران گذشته ابزار و اسبابی در خدمت تمایلات و امیال مرد نیست. بلکه زن و مرد همدیگر را تعالی می بخشند. در شعر شاعران بزرگ زن معاصر چون فروغ و سیمین بهبهانی نیز این حادثه رخ می نماید. در شعر دوران معاصر یعنی دهه هفتاد و هشتاد خورشیدی حضور استثنایی یک شاعر در میان دیگر شاعران زن جلوه گر می شود؛ گراناز موسوی. او در دو کتاب شعر خود یعنی " آموزه های زن بی اجازه" و " پابرهنه تا صبح "، تصویری جسورانه و مستقل و تحسین بر انگیز از چهره زن آگاه و مستقل امروز ترسیم کرده است. زن در ادبیات معاصر ما جایگاهی به مراتب بهتر از ادبیات کلاسیک ما دارد.
واقعی بودن یا ذهنی بودن زنانی که شاعران معصر به تصویر کشیده اند
در تبیین و شناخت هر اثر هنری، تمیز و تفکیک میان ذهنیت و عینیت و سوژه و ابژه امری بسیار پیچیده و دشوار است، اثر ناب هنری که شعر نیز در صورتی که واقعا شعر باشد، جزو آن محسوب می شود، هم محصول ذهنیات و رویاها و تصورات شاعر است و هم محصول و برآیند تحولات اجتماعی و سیاسی آن عصر، زنانی که در شعر کلاسیک ما به تصویر کشیده می شوند نیز هم محصول تاریخ و فرهنگ آن دوره بوده اند و هم بر ساخته ذهنیت عقب مانده شاعران آن دوران. در دوران معاصر نیز اوضاع به همین منوال است و نکته مثبت قضیه آنجاست که در دوران معاصر که همین مقدار پیشرفت هم در جامعه فرهنگی ایران اتفاق افتاده است؛ بسی جای امیدواری دارد.
زن یا مرد بودن معشوق در شعر فارسی
این که معشوق در شعر فارسی زن است یا مرد بسی جای تامل دارد. در این مورد بهتر است به کتاب « شاهد بازی در شعر فارسی » اثر سیروس شمیسا مراجعه شود اما باید گفت بی شک زن وجه غالب «معشوق» بوده است.
لینک مطلب:
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://hhw.blogfa.com/page/zda34.aspx
http://hhw.blogfa.com/page/zda34.aspx
::
فهرست نام زنان شاعر
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://www.scribd.com/doc/97910126/%D8%B2%D9%86%D8%A7%D9%86-%D8%B4%D8%A7...
http://www.scribd.com/doc/97910126/%D8%B2%D9%86%D8%A7%D9%86-%D8%B4%D8%A7...
::
مشروطه و زنان شاعر / موسسه مطالعات تاریخ معاصر ایران
نویسنده: روح انگیز کراچی (عضو هیئت علمی و دانشیار پژوهشکده ادبیات پژوهشگاه علوم انسانی)
در بازنگری جنسیت‌گرایانه به تاریخ و ادبیات فارسی، تصویری محو و کمرنگ از حضور زنان دیده میشود که هرچه به زمانة ما نزدیکتر میشود این تصویر روشن‌تر و شفاف‌تر می‌گردد.
تاریخ سیاسی، اقتصادی، اجتماعی ایران را با تعداد بسیار اندک و میتوان گفت بی حضور زن، به صورت تک جنسی و مردمدارانه باید پذیرفت و همان گونه بررسی کرد، اما موقعیت زن در ادبیات به نوعی دیگر است. اگرچه حضور زن در تاریخ ادبیات فارسی حضوری نه در اوج بوده است، اما زن پیوندی ژرف با شعر فارسی دارد، چه آنجا که در نقش معشوقه و ساقی ظاهر میشود، چه آنجا که نخستین کلام آهنگین را به گوش فرزند میخواند. نقش این همراهی برتار و پود شعر فارسی به صورت‌های گوناگون باقی مانده است.
اگرچه در فرهنگ مردسالارانه تصویری که از زن ترسیم شده واقعی نیست و قرنها زن با روش پیشنهادی مرد زندگی کرد و حتی خود را از دریچة چشم مرد تصور کرد و شعر را هم به سلیقة مرد سرود، ولی با گذشت زمان دگرگونی‌هایی در وضعیت سیاسی ـ اجتماعی به وجود آمد که ناچار تأثیری غیرقابل انکار بر زنان و نوشتار آنها گذاشت. تغییر دیدگاههای مرد نیز این حرکت را سرعت بخشید. ادبیات انتقادی ـ اجتماعی اواخر دورة قاجار که بازتاب شرایط سیاسی ـ اجتماعی و یکی از عوامل پیش‌برندة هدف‌های مشروطه بود، در بستری مناسب آگاهی‌دهنده و برانگیزانندة طبقات مختلف اجتماعی علیه نظامی استبدادی شد که از درون پوسیده بود.
به استناد منابع ادبی و تاریخی فراز و نشیب های تاریخ ادبی ایران حرکتی هماهنگ با تاریخ سیاسی ایران داشته است و تأثیری متقابل بر یکدیگر گذاشته اند. رکود و ایستایی ادبیات دورة قاجاریه حکایت از تاریخ سیاسی رو به احتضار و نیمه جان این دوره دارد و نثر انتقادی و سفرنامه‌های آگاهی‌دهنده و نوشته‌های ادبی روشنگران دورة ناصری حاکی از آغاز دوره ای است که هنوز قدرت سنت‌گرایان بیش از اصلاح‌گران است و ارائة هر پیشنهاد اصلاحی به نابودی و عزل پیشنهاددهنده اندیشه‌گر آن انجامیده است. اگرچه سعی دولتمردان آن دوره حفظ و بقای همان ساختار بود، اما ازدهه های پایانی سلطنت ناصرالدین شاه آثار ادبی در نقش کار سازترین وسیلة آگاهی و بیداری عمل کردند.
پایان دورة ناصری، آغاز دورة جدیدی در تاریخ ادبیات سیاسی ایران است. با نوشته‌های انتقادی روشنفکران، ادبیات فارسی رنگ دیگری گرفت و در تاریخ سیاسی ایران جنبشی پدید آمد. برآیند این تأثیر متقابل، آگاهی و هشیاری گروهی بود که به مداومت این حرکت یاری کردند و سبب دگرگونی ساختار جامعه شدند. قالب‌های پیش ساختة سنتی و فرهنگی از هم پاشیدند تا جایی که دختر شاه، تاج‌السلطنه به انتقاد از دربار پدر و برادرش ناصرالدین شاه و مظفرالدین شاه قلم زد. حرکت آگاه‌کننده‌ای که از ادبیات آغاز شده بود در عرصة اجتماع گسترش یافت. پایگاه استبداد و اقتدار سیاسی حاکمان لرزید. اندیشه‌گران با افکار نو و طرح آن در نوشته‌های ادبی خواستار آزادی و فروپاشی استبداد بودند و در واقع رهبری اندیشه سیاسی با آنها بود اگرچه عملاً قدرت را کسان دیگر در دست داشتند.
اندیشه نو و مبانی تجدد با بافت سنتی جامعه در تضاد بود، اما جامعة سیاست زده به دنبال نوگرایی در زمینه‌های غیرمعمول بود و آرمان های نوگرایان روشنفکر در جامعة سنتی چالشهایی به دنبال داشت.
نتیجة رویارویی سنت و تجدد و چالش نوجویان ملی‌گرا و سیاستمداران کهنه‌اندیش، جامعه‌ای نو بود که آرمانی جز آزادی، استقلالِ وطن، حقوق زن و عدالت نداشت، اما طلسمی که روشنفکران از نخستین دهة قرن چهارده قمری به اندیشة گشودنش تلاش کردند مسئلة زن و حقوق او در جامعة سنتی ایران بود که خواسته‌ای جدید بود و غربی می‌نمود و طرح آن برخوردها و چالش‌های گوناگونی به همراه داشت. اگرچه انقلاب مشروطیت نتوانست ارزش‌های کهنه را ریشه کن کند و اوضاع جامعه را به طور کلی از نظر فرهنگی دگرگون کند، اما سبب شد تا افکار مترقی در جامعه گسترش یابد و همین اندیشه‌های نو سبب شد تا روش تقلیدی که در ادبیات مرسوم بود از بین برود و شاعران مضمون‌های تازه‌ای را در شعر به کار گیرند، بدین ترتیب نخستین جلوه های تجدد با اندیشه‌های انقلابی آراسته شد و ادبیاتی سیاست زده به وجود آمد که از چندنظر تازه بود.
در تحلیل نگرش جنسیتی در ادبیات مشروطه تأثیر یک سویه اوضاع سیاسی بر شعر زنان نشان‌دهندة آغاز دوره‌ای است که زن نیز در پی شناخت و تبیین خود برآمد تا در جامعة مرد محورانة سنتی کسب هویت کند و این بستر مناسب را مردان روشنفکر از طریق ادبیات به خصوص شعر بوجود آوردند و مطبوعات وسیلة این دگرگونی شد. نشریات دورة مشروطه بی نوشتاری از زنان شاعر منتشر شد زیرا تأثیرپذیری از جوِّ دورة انقلاب به سبب عوامل متعدد در زنان با کندی صورت گرفت و در آغاز باری بسیار اندک داشت.
از آن هنگام که در نظام کهنة ارزش‌ها و سنتها شکافی ایجاد شد و امکان ارائة آرمان‌های مترقی و جدید پدید آمد، جامعه نیز از زن، اندیشه و قلم را طلب کرد. بنابراین ضرورت جامعة تحول یافته به رغم مخالف‌خوانی‌ها، زن را در جریان شناخت هویت خویش قرار داد و زنان که به علل مختلف با جریان زندة سیاسی ـ اجتماعی ـ ادبی آشنا نبودند، تلاش کردند تا فاصله‌ها را به سرعت طی کنند و همگام با ادبیات نو، در جریان شعر زمانه قرار گیرند. اما این هدف به آسانی امکان‌پذیر نبود.
زنان که در طول تاریخ ادبی ایران جز عشق و عرفان و کلی‌گویی‌های تقلیدی نسروده بودند می‌بایست به ناگاه دیده بر حقایق تاریخی و اجتماعی باز کنند و برای نخستین بار از مضمون‌های جدیدی چون وطن، آزادی و عدالت و جنسیت خویش مفاهیمی شاعرانه بسازند و با آن بتوانند هویت جدیدی از زن و زن شاعر را نشان دهند.
زنان که به سبب فرهنگ و سنت ایرانی به اجبار در خلوت و نهانخانه به سر برده بودند و از محدودة اعتقادات و باورهای تحمیلی فارغ نبودند با دگرگونی اوضاع سیاسی در دوران مشروطه‌گویی از رؤیای بی‌خبری برخاستند و به واقعیت‌های پیرامون خویش نظر کردند و در تلاش تجربة تازگی‌هایی بودند که مشروطه با خود به همراه آورده بود.
به استناد تذکره‌های موجود، در دورة قاجاریه چهل و هشت زن شاعر شعر سرودند و به سبب وابستگی اکثر آنها به دربار و طبقه اشراف و خواص با دیدگاهی انفعالی اشعاری تقلیدی و تفننی سرودند و از محدودة موضوعی عشق، منقبت و مرثیه فراتر نرفتند، گوهر قاجار، عفت قاجار، شاه بیگم (ضیاءالسلطنه)، جهان قاجار، والیه و بسیاری دیگر در صنعت شعر، مضامین پیشینیان را تکرار کردند و نگرشی فراتر از حصارهای «اندرونی» نداشتند، اما در تمام طول سلطنت قاجار بر ایران، اشعارِ رشحه اصفهانی و مستوره کردستانی از نظر زبان ادبی، قالب و معنی در مقایسه با دیگر زنان شاعر از تشخیصی خاص برخوردار بود و خصلت ادبی ممتاز و دید و نگرش متفاوت، آنها را صدرنشین شاعران زن این دوره در تاریخ ادبی ایران کرده است.
در دورة سلطنت کوتاه مظفرالدین شاه که با نوشته‌های اندیشه‌گران، پیدایش جریان تاریخی مشروطه سریع‌تر شد و در نتیجه ساختار جامعه دگرگون گشت، متقابلاً جامعه پر از تنش نیز خصلتی انقلابی به شعر شاعران داد و این تأثیر را دو سویه کرد. سید اشرف‌الدین گیلانی، دهخدا، بهار، و عارف، ادیب‌الممالک، لاهوتی، عشقی در متن جریانهای زندة انقلابی ـ ادبی آن زمان ضمن تأثیرگذاری بر اوضاع سیاسی، سیاست را در قالب شعر ریختند اما زنان شاعر این دوره صدای انقلاب مشروطه را از پشت دیوارهای اندرونی شنیدند. شاعران زن بر پیدایش انقلاب سیاسی مشروطه تأثیری نداشتند و تأثیرپذیری آنها از محیط سیاست زده مدت ها پس از امضاء مشروطه بود اما همین تأثیر یک سویه به تدریج قید و بند سنت را از ذهنیت و دیدگاه محدود و کهنه و سنتی زنان شاعر برداشت و شعر زنان را از نظر معنایی دگرگون کرد. شاعران زن در دورة مشروطه همان زبان ادبی و صورت و قالب کلاسیک را حفظ کردند اما به سبب علل و عوامل درونی و بیرونی مؤثر بر زنان تغییر و تحولی در نگرش آنها پدید آمد که منجر به ثبت اندیشه‌های اجتماعی شد و دریچه ای تازه از جهانی متفاوت را رو به سوی اجتماع باز کرد که ذهنیت زنانه و حس و عاطفه‌ای تازه را می‌نمود. از این دوره بود که زن ایرانی کوشید تا با تغییر خویشتن، پیرامون خود را تغییر دهد به علاوه حمایت مردان روشنفکر و جامعة هیجان زده زنان را در موقعیت مناسبتری قرارداد تا در شعرشان روزگار خود را ببینند.
فاطمه سلطان خانم فراهانی (شاهین) خواهر ادیب‌الممالک از توانایی زن گفت و نجات وطن را به دانایی و اقتدار آنها پیوند زد.
وطن فتاده به گرداب و جز به کشتی علم محال باشد جز بر شما نجات وطن
چو دختران وطن علم و دانش آموزند شوند از اثر دانش امهات وطن
زنان به جسم وطن جان و مردها جسمند ز روح و جسم بود جنبش و حیات وطن
ز همت سر انگشت نازپرورشان شود گشوده گره‌ها ز مشکلات وطن
اندیشه نگاران ص 110
مهرتاج رخشان نیز با مضمون زن و آزادی شعر را آراست و با مباهات به توانایی و دانایی زن سرود:
نسوان شده واقف به حقوق مدنی شان رخشان بکند فتح به لشکرشکنی شان
اندیشه نگاران ص 111
در وصف آزادی نیز که مضمونی تازه بود چنین سرود:
جهدها و کوشش‌ها بایدت در این میدان تا کنی اسیران را آشنای آزادی
جز بقای آزادی، نیست خواهش یزدان جهد میکند شیطان در فنای آزادی
اندیشه نگاران ص 112
نیمتاج سلماسی متهورترین زن شاعر نیز با اشعاری انتقادی، انقلابی‌ترین مضامین را فریاد کشید و این نخستین فریاد زنی شاعر بود که تازیانه وار بر گُرده دولتمردانِ بی کفایت فرود می‌آمد تا آنها را از نابسامانی اوضاع آگاه کند.
کجاست گردنکشان که بوده اندر عجم هنوز تاریخ ما شرف از ایشان برد
کجاست یک شیر نر به عزم بندد کمر تمام این روبهان به سوی زندان برد
اندیشه نگاران ص 114
فخر عظمی ارغون نیز با شوری انقلابی، دغدغه وطن و فساد اجتماع را سرود:
حشمت و فر کیان گر بایدت این خطه را پاک از بیداد ضحاکان دون باید نمود
هر وکیلی را که شد با زور و با زر انتخاب از درون مجلس شورا برون باید نمود
اندیشه نگاران ص 120
مدتی پس از آن شمس کسمایی با ذهنیتی جدید و مترقی و نگرشی دیگرگونه در پی دگرگونی زبان و صورت شعر کلاسیک برآمد اما سبک تازه را با جدیت دنبال نکرد.
نه یارای خیزم
نه نیروی شرم
نه تیر و نه تیغم بود نیست دندان تیزم
نه پای گریزم
از این روی در دست همجنس خود در فشارم
اندیشه نگاران ص 128
عالمتاج قائم مقامی که جوانیش را در دورة مشروطه گذرانده بود با نگرشی جنسیت‌گرایانه؛ منحصر به فردترین شاعر تاریخ ادبی ایران است. او محصول دورة پرتلاطمی از تاریخ سیاسی و اجتماعی ایران است که برای نخستین بار، زن، به خودباوری رسید و به جای مضمون‌های تکراری و تقلیدی در شعر، خویشتن زنانه خود را توصیف کرد.
من کیستم آوخ ضعیفه ای کش نام و نشان طعن و تسخری است
دردا که درین بوم ظلمناک زن را نه پناهی نه داوری است
دیوان ژاله ص 120
به هر ترتیب دستاورد مشروطه در حوزة ادبیات زنان نزدیکتر کردن زن به هویت زنانه، خودباوری و دگرگونی نظام اندیشگی او بود. این تأثیر نیکو، شعر زن ایرانی را از احساس محض و عشقی تقلیدی به سوی شعر اندیشه و پندار انسانی و زنانه سوق داد.
لینک مطلب:
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://www.iichs.org/index.asp?id=144&doc_cat=1
http://www.iichs.org/index.asp?id=144&doc_cat=1
::
نخستین گام های زنان در ادبیات معاصر ایران (1) / زبان و ادبیات فارسی
حسن میرعابدینی
از دوره ی قاجار تا سال ١۳٢٠ش (سقوط رضا شاه)، که دوره ی پیدایش ادبیات معاصر ایران است، شمار نویسندگان زن در حدی نیست که بتوان از کار آنان به‌عنوان یک جریان ادبی قابل توجه یاد کرد.
در آن دوره ی زمانی، محدودیت‌های اجتماعی، خانوادگی، تحصیلی و شغلی، فضا را برای آفرینش های زنانه تنگ می کرد. زنان یا چنان گرفتار امور خانه بودند که نمی توانستند کارهایی را هم که توانایی خلقشان را داشتند بیافرینند و یا هنوز به صرافت داستان‌نویسی نیافتاده بودند. برخی هم که می نوشتند، موجودیت خود را پشت نام‌های مستعار پنهان می کردند. فضا چنان بود که آنان اگر هم می خواستند، به نوشتن ترغیب نمی شدند زیرا امکانی برای نشر آثار خود نمی دیدند. کوشش زنان در آن دوره صرف کسب حقوق اولیه ی خویش می شد و هنوز امکان گشایش درهای مراکز ادبی را به روی خود نیافته بودند. شرکت آنان در جنبش ادبی بستگی به موقعیتی داشت که در جامعه به‌دست می آوردند. در اوایل سده ی بیستم میلادی، گروه کوچکی از زنان تحصیل کرده که در راه به‌دست آوردن کم ترین امکانات با مخالفت‌ها و تهدیدهای بسیار رو به رو می شدند، آغاز به گشودن مدارس دخترانه ی خصوصی در شهرهای بزرگ و تدریس در آن ها کردند، کانون‌های زنان را بنیاد نهادند و مجله های ویژه ی خود را منتشر کردند (١).
* * *
پس از جنگ جهانی اول، مدرسه های دخترانه ی جدید و نشریات زنان دو عامل اساسی در روشنگری برای آزادی زنان بودند. خانم دکتر حسین خان کحال نخستین نشریه ی زنان را با نام دانش در سال ١٢٨٩ ش منتشر کرد. پس از او، مریم عمید مزین‌السلطنه، مدیر مدرسه ی مزّینیه، «به منظور بیداری توده ی نسوان... و تربیت دوشیزگان و تصفیه ی اخلاقی زنان»، شکوفه را در طی سال‌های ١٢٩٢ تا ١٢٩۷ش در تهران چاپ می کرد. در پی آنان، نشریات گوناگون زنان در شهرهای اصفهان، مشهد، رشت، شیراز و بندرانزلی انتشار یافتند. صدیقه دولت‌آبادی در ١٢٩۷ش در اصفهان زبان زنان را منتشر می کرد که داستان هایی رقت‌انگیز را به شکل پاورقی در آن چاپ می کرد. اما دیرپاترینِ این‌گونه نشریات عالم نسوان بود که از سال ١٢٩٩ تا ١۳١۳ش به مدیریت نوابه خانم صفوی زیر نظر «مجمع فارغ‌التحصیلان مدرسه عالی اناثیه امریکایی ایران» منتشر می شد. هر دو ماه یک بار شماره‌ای از این نشریه در ۳٨ صفحه به قطع کوچک خشتی در تهران به چاپ می رسید که مطالب آن در زمینه های پزشکی، اداره ی امور خانه و آشپزی، نمونههای مد لباس از مجله های امریکا و اروپا، خبزهای ترقی زنان و «مقالات ادبی و آثار منظوم و منثور محترمات ادیبه ایرانی» بود (٢).
پیش از این، در دوره ی مشروطیت، نشریات ایرانی خارج از کشور ـ از قبیل اختر و حبل‌المتین ـ اندیشه‌های تجددطلبانه و ترقی‌خواهانه ی روشنگران ایرانی را درباره ی «مساله ی زن» مطرح می کردند. و به‌طورکلی، این مساله به‌عنوان راهی برای حل عقب‌ماندگیی اجتماع، مورد توجه نخبگان فرهنگیی جامعه بود و به‌تدریج چنان اهمیتی یافت که اغلب روزنامه‌های پیشرو بخش‌هایی را به زنان اختصاص دادند.
اما کوشش گسترده ی خود زنان ترقی‌خواه برای اصلاح نگرش حاکم بر جامعه نسبت به زن، به دوره ی پیش از تشکیل مجلس شورای ملی (١٢٨۵ش) و انتشار روزنامه‌های مشروطه‌خواه در تهران بازمی‌گردد. (۳)
در سال ١٢٨٦ش نخستین مدرسه ی دخترانه ی ایرانی به نام "دبستان دوشیزگان" توسط بی‌بی‌‌خانم وزیرف، همسر موسی‌خان میرپنج، که زاده ی قفقاز و دانش‌آموخته ی آن سامان بود، در تهران گشایش یافت اما میزان مخالفت‌ها با این مدرسه به اندازه ای رسید که بی‌بی خانم ناچار از تعطیل کردن آن شد. در همان سال طوبی خانم آزموده «دبستان ناموس» را بنیاد نهاد. این روند ادامه یافت به‌طوری که در سال ١٢٩١ ش در تهران بیش از ٦۳ مدرسه ی دخترانه با ٢٤۷٤ دانش‌آموز فعالیت می کردند.(٤) موانع تحصیل زنان به مخالفت مردان سنت‌گرا محدود نمی شد، بی علاقگی و بی اعتنایی بسیاری از زنان به تحصیل نیز مزید بر علت بود. به‌طوری که تاج‌السلطنه در خاطرات خود از فقر فرهنگی مادرانی انتقاد می کند که با وجود برپا شدن مدارس جدید، از تحصیل دختران خود جلوگیری می کنند.
* * *
در آستانه ی سال ١۳٠٠ ش تعدد نشریات زنان نشان از افزایش اوقات فراغت و رشد سوادآموزی زنان طبقه ی متوسط شهری و شرکت آنان در شغل های تازه‌ای مانند روزنامه‌نگاری، دارد. آنان همگام با تحولات اجتماعی جدید، از کنج اندرونی ها به عرصه ی جامعه آمدند و در زمینه‌های گوناگون فرهنگی آغاز به فعالیت کردند. ولی اغلب آنان در آغاز مدافع برنامه ی ناسیونالیستی و تجددطلبانه ی رضاشاه بودند، زیرا اعتقاد داشتند که چنین دولتی می‌تواند اصلاحاتی را که انقلاب مشروطه در انجام آن ها ناکام مانده بود تحقق بخشد. اما «اصلاحات از بالا»ی رضاشاهی از سال ١۳١٤ش به بعد «به زیان هرگونه ابتکار مستقل فردی بر صحنه ی کشور» تمام شد. شاه وقتی پایه‌های اقتدار خود را استوار کرد، نشریات و سازمان‌های باقی‌مانده ی زنان را ممنوع و «کانون بانوان» دولتی را جانشین آن ها کرد.(۵)
البته فعالیت ادبی زنان محدود به روزنامه‌نگاری نبود؛ عده ی قابل‌ملاحظه ی زنان شاعر نشان از گستردگی شعر زنانه در این دوره دارد. ناگفته نماند که شعر بیش تر آنان از تشخص و زبان زنانه بهره‌ای نبرده است و خواسته‌ها و مطالباتشان هم همان است که در شعر مردان آن روزگار هست. (٦)
زنان برخی رساله های سنت‌شکن را هم نوشته‌اند، مثلن بی بی خانم استرآبادی در سال ١٢۷٤ش معایب‌الرجال را در پاسخ به رساله ی تأدیب‌النسوان نوشت. نویسنده ی آن رساله کوشیده بود درخواست های جدید برای تغییرات اجتماعی و تحول در روابط میان زن و مرد را پس براند و به شکل های گوناگون زنان را از شرکت در فعالیت‌های اجتماعی نهی کند.
نگارش این رساله را می توان بازتابی از اضطراب درونی جامعه از تحولات روزافزون در دوران پرتنش مشروطیت دانست.
بی بی خانم کتاب خود را در پنج فصل در مذمت آداب و اخلاق مردان با زبانی گزنده و پرطنز نوشت و با نوعی بیی پروایی در به‌کارگیری لغات مصطلح در محافل مردانه، توصیف دقیقی از مشغولیات و مشغله‌های مردان به‌دست داد. بی بی خانم، ضمن توصیف وضعیت زنان، به عوامل سدکننده ی پیشرفت آنان می پردازد: «ما زنان از کار و کسب معرفت دور مانده‌ایم و ممنوع از تمام مراودات و تحصیل و محسنات و ادب و تربیت گشته‌ایم... کارمان فقط با صدمات و زحمات خانه‌داری و بچه‌گذاری می‌گذرد.» (۷)
این کتاب را می توان گزارش زنده‌ای از تنش پدیدآمده در فرهنگ و زبان روزگاری متحول دانست و از دیدگاه جامعه‌شناختی و زبان‌شناختی مورد توجه قرار داد. آدمیت آن را «بحث و انتقاد زنی هوشمند در سنت تربیت زن و خانواده» می داند. (٨)
* * *
در سال‌های مورد نظر ما (دوره ی قاجار تا سال ١۳٢٠ش) نخست زنان درباری و سپس زنان برخاسته از خانواده‌های ممتاز (از نظر مالی یا فرهنگی) شانس نوشتن یافته‌اند، زیرا هم امکان تحصیل داشتند و هم فراغت مالی، به‌دلیل موقعیت ممتازشان مجبور نبودند با مشکلات زنان معمولی دست‌وپنجه نرم کنند و استقلال رأی و اعتمادبه‌نفس بیش تری داشتند. فخرالدولــه و تاج‌السلطنه دختران ناصرالدین‌شاه بودند، تاج‌ماه آفاق‌الدوله و بی بی خانم فرزند سرکردگان نظامی عصر قاجار بودند و کلثوم‌خانم نیز از طریق شوهر به دربار وابستگی داشت.
هرچند در تاریخ ادبیات ایران، داستان‌سرا در مقایسه با شاعر اعتبار کم تری داشت، اما پژوهشگران احتمال می دهند که در ایران باستان، زنان نیز به داستان‌سرایی در دربار شاهان می‌پرداخته‌اند؛ زیرا قصه‌گویی شفاهی هنر زنان بود و شهرزاد قصه‌گو، راوی هزار و یک شب، چهرمان صاحب‌نام این گروه است.(٩)
با این‌همه، امیرارسلان (نوشته‌شده در سال‌های آغازین دهه ی ١٢٦٠ش) از نخستین آثار روایی موجود است که یک زن ایرانی در پدید آمدن آن نقش مؤثری داشته است. زمانی که نقیب‌الممالک داستان‌سرایی شبانه ی خود را آغاز می کرد تا ناصرالدین‌شاه را خواب دررباید، فخرالدولـه پشت در نیمه‌باز اتاق خواجه‌سرایان جا می گزید و گفته‌های نقیب الملک نقال‌باشی را با دخل و تصرف در جزییات می نوشت. او زنی تحصیل کرده و شیفته ی رمان‌های فرانسوی بود و در جوانی بر اثر ابتلا به بیماری سل درگذشت. (١٠)
امیرارسلان اثری بینابینی و حاصل یک مقطع تاریخی در حال دگرگونی است. اثری است دوپاره که بخشی از آن واقع‌گرایانه و در توصیف زندگی روزمره ی مردم است و بخشی شگفت‌انگیز و آکنده از ماجراهای جادویی.
فخرالدولـه به اندازه ی نقال‌باشی در شکل گرفتنِ این "آخرین رمان سنتی و طلیعه ی رمان نو فارسی" نقش دارد. حضور یک زن در جایگاه داستاننویس نشان از عمق تغییر و تحولات جامعه ی ایرانی در اواخر سده ی نوزدهم میلادی دارد. (١١)
اهمیت خاطرات تاج‌السلطنه (١٢)، که دیرتر (١٢٩٢ش) نوشته شد، در حسب‌حال‌گونه بودن آن است. او از خود به‌عنوان یک زن سخن می گوید و ویژگی های روحی و دردهای درونی خود را توصیف می کند. در جامعه ی بسته ی عهد قاجار، تاج‌السلطنه ـ چون به قصد انتشار نمی نوشت ـ با بی پروایی از خود می گوید. او اثر خود را با جزءنگاری و خودکاوی داستان‌پردازانه‌ای نوشته است و از طریق بیان تجربه‌های فردی در قالب خاطرات، به رشد زبان نقل و روایت کمک کرده است. کوشش برای تصویر کردن مکان‌ها و دقیق شدن در حالات روحی و خصوصیات شخصیت‌ها نشان از تأثیر رمان‌های فرنگی بر نویسنده دارد: «خیلی میل داشتم مانند ویکتور هوگو یا موسیو روسو مصنف قابلی باشم و این تاریخ را وق‌العاده شیرین و مطبوع بنویسم». اخیرن برخی محققان انتساب این اثر به تاج‌السلطنه را مورد تردید قرار داده‌اند. (١۳)
از دیگر زنان فاضل این عصر، کلثوم‌خانم، همسر عبداللطیف طسوجی تبریزی، بود که «در دورانی که از هزار مرد یکی سواد نوشتن و خواندن نداشت و خط آموختن به زنان را گناهی غیرقابل بخشایش می دانستند، وی با شوهر خویش در ترجمه ی هزار و یک شب مشارکت داشت... او در این کار سهمی بزرگ دارد». (١٤)
اما شاید بتوان تاج‌ماه آفاق‌الدوله را «نخستین بانوی مترجم ایران» نامید. او نمایش نامه ی نادرشاه، اثر نریمان نریمانف، را در سال ١٢٨۵ش از ترکی به فارسی ترجمه کرد و در مقدمه ی آن درباره ی زندگی خود نوشت: «کمینه تاج‌ماه آفاق‌الدوله، همشیره آقای ابراهیم‌خان آجودانباشی [مترجم تیاتر ضحاک، اثر سامی بیک در ١۳٢۳ ق] عیال فتح‌الله‌خان ارفع‌السلطنه این کتاب تیاتر نریمانف را از زبان ترکی به پارسی ترجمه نموده، اگر سهو و خطایی دیدید، امید است ببخشید». چنان که دیده میشود، به لحاظ تسلط فرهنگ پدرسالاری تاج‌ماه به جای معرفی خود، از برادر و شوهرش میگوید. هر چند این نشانه‌ها نیز می‌توانند تا حدودی موقعیت زندگی خانوادگی و اجتماعی او را ترسیم کنند. (١۵) در دوره‌ای که ترجمه ی نمایشنامه‌های اروپایی رایج بود، ویژگی کار آفاق‌الدولـه انتخاب اثری از نمایش نامه‌نویسان شرق، با مضمونی از تاریخ ایران است.
بعدها به نام های زنان مترجم دیگری نیز برمی خوریم، ازجمله می توان به جمیله فرخ اشاره کرد که مترجم داستان در دوره ی دوم گاهنامه ی افسانه بود (١۳٠٩ش) و در دهه ی ١۳۳٠ش چند اثر ویکتور هوگو را هم به زبان فارسی برگرداند و جا دارد از دکتر فاطمه سیاح هم یاد کنیم که در سال‌های پس از ١۳١٠ش در زمینه ی نقد ادبی فعال بود و نخستین زن ایرانی است که بر کرسی استادی دانشگاه تهران تکیه می زند. (١٦)
* * *
به‌تدریج با ورود زنان به عرصه ی فعالیت‌های فرهنگی، شخصیت‌های زن در آثار ادبی نقش بارزتری پیدا کردند. همانطور که زنان نیز فراغت و امکان بیش تری برای رمان خواندن یافتند. رمان‌های اجتماعی دهه ی ١۳٠٠ش، مانند تهران مخوف مشفق کاظمی و شهرنازِ یحیی دولت‌آبادی، نشانگر دلمشغولی نویسندگان به مساله ی زن است، درعین‌حال برخاسته از الگوبرداری های آنان از رمان‌های احساساتی اروپایی هم هست. این مشغله‌های ذهنی همراه با پیدایش مؤسسه های آموزشی جدید و برخورداری زنان از فرصت‌های آموزشی همسان با مردان، پدید آمدن نشریات زنان و نقش فعال آنان در جنبش درخواست حقوق خود، زمینه‌ساز پیدایش نویسندگان زن شد. اختصاص ستونی به زنان در اغلب مجله های این دوره، می تواند نشانه ی آن باشد که زنان بخش قابل توجهی از خوانندگان این نشریه ها را تشکیل می دادند. به‌تدریج زنان که هم خواننده و هم موضوعِ رمان ها بودند، به خلق آن نیز دست زدند. زیرا برای ساختن هویت خود، به رمان ـ یعنی محل مناسب کشف دنیای درون ـ نیاز داشتند. داستان‌های آنان بازتاب نگرانی و دیدگاههای گروه‌های گوناگون اجتماعی درباره ی زندگی دختران و زنان در وضعیت جدید است و گاه دشواری هایی را بازگو میکند که دختران و زنان با آن ها دست‌وپنجه نرم می کردند.
نخستین نویسندگان زن هدف از داستان‌نویسی را تربیت و تهذیب اخلاق همجنسان خود میدانستند و می‌کوشیدند «کتاب‌هایی اخلاقی برای دختران بنویسند و با دادن پند و اندرز مستقیم، آنان را از خطرهایی که در پیرامونشان وجود دارد آگاه سازند».» رمان در دست آنان همچون «تازیانه ی عبرت» است. از این رو «پایان اندوهبار» داستان‌های عاشقانه‌شان را «به‌گونه‌ای طراحی کرده‌اند که حس نفرت و پشیمانی را در دختران مخاطب دامن بزند.» (١۷) آنان، تحت تأثیر رمان‌های اجتماعی نویسندگان مرد، آثار خود را با مضمون «فریب خوردن دختران و گرفتار شدن آنان در دام عشق جوانان هوسران» نوشتند و به نمایش سقوط عقوبت‌آمیز زنان از‌دست‌رفته پرداختند و آنان را همچون قربانیان تیره‌روزی تصویر کردند که سرنوشتشان جنبه‌ای آموزنده می‌یابد. در واقع، روال اندرزنامه‌های مألوف را که برخی اخلاقی بودند و برخی انتقادی اجتماعی، ادامه دادند و نوشتنِ داستان را فرصتی برای انجام وظیفه ی اخلاقی خود دانستند. «اگرچه این رمان‌ها از جنبه ی موضوع و درونمایه با رمان‌هایی که مردان در این باره نوشته‌اند، تفاوتی ندارند، اما دارای ساختاری متفاوت هستند. در رمان‌هایی که زنان نوشته‌اند، هشدارها و اندرزها به سرتاسر داستان راه می یابند و داستان را به بیانیه‌ای اخلاقی تبدیل می کنند. در پی هر رخدادی، اندرزها و هشدارهای هدایت‌کننده پدیدار میشوند.» (١٨) ایراندخت تیمورتاش و زهرا کیا ـ نخستین زنانی که کتاب داستان منتشر کرده‌اند ـ «درست هنگامی که شخصیت اصلی به تنگنا می‌افتد به‌ناگاه در مقام اندرزگو به صحنه» می آیند و «زنگ خطر را به صدا درمی آورند». (١٩)
مثلن تیمورتاش داستان خود را این گونه آغاز می کند:
«یک داستان عجیب! برای عبرت خانم‌های جوان. عاطفه. محبت، عاطفه، احساسات، عشق، پاک‌طینتی، سعادت و هزاران کلمات نظایر این ها دام‌های فریبنده ی جوانانی هستند که بوی انسانیت به مشامشان نرسیده و از همه ی عوالم دنیوی محروم و جز شهوت رانی و هوا وهوس چیز دیگری نمی دانند». (٢٠)
نویسنده، مانند اغلب رمان‌نویسان آن روزگار، برای مستندنمایی کار خود مدعی است که داستان دختر تیره‌بخت و جوان بلهوس (١۳٠٩ش) را بر پایه ی رویدادی که در همسایگی او اتفاق افتاده، نوشته است. مریم، دختر چهارده‌ساله احساساتی و زودباور، با سنت‌هایی که خانواده مظهر آن هاست درگیری دارد. او در راه مدرسه، فریب جوان زبان‌باز خوش‌ظاهری را می خورد و به خانه ی او می رود. پس از چند روز موفق به رهایی از دام و بازگشت نزد خانواده می شود. اما چون پدر و مادر او را نمی پذیرند، به‌ناگزیر نزد جوان بازمی گردد و زندگی اش را به تباهی می‌کشاند.
تیمورتاش این سرگذشت را «درس عبرتی» می داند «از برای دخترهای بی تجربه، از برای خواتین احساساتی... که نباید گول احساسات گرم جوانان بوالهوس را خورده و خود را اسیر پنجه ی بدبختی سازند». (٢١)
ماجرای داستان، که از زبان مریم روایت می شود، در داستان‌نویسی آن روزگار تازگی ندارد. بهویژه آن که نویسنده جا و بی جا در داستان حضور می یابد، هشدار می دهد و موعظه می کند و رذایل بشری را به باد حمله می گیرد، بی آن که کوششی در راه ساختن شخصیت‌های اثر خود ـ مریم و جوان ـ بکند و کشش داستانی لازم را پدید آورد.
تأکید نویسنده بر نشان دادن فریبکاری «مردان قسی‌القلب و بی‌عاطفه» است که «جنس زن در نظر آنان پست و حقیر می باشد». از سوی دیگر، نگاهی ترحم‌آمیز به زنانی دارد که به شکل اغراق‌آمیز ساده‌اندیش و زودباورند.
نویسنده درعین‌حال از جامعه ی سنتی انتقاد می کند که با سخت گیری هایش سقوط فریب‌خوردگان را شتاب می بخشد. او معتقد است که «قسمت عمده ی این ابتلائات از جهالت پدر و مادرهاست» زیرا جامعه و خانواده باید از نظر روحی و اخلاقی جوانان را تربیت کنند. «آن مادری که از روی جهالت طفلش را از اقدام به کارهای زشت منع نمیکند، مادر نیست، بلکه جنایتکاری است موذی و...». (٢٢)
تیمورتاش، پس از دختر تیره‌بخت و جوان بلهوس، دیگر رمان ننوشت و پس از سقوط رضاشاه، به خونخواهی پدرش عبدالحسین تیمورتاش، سیاستمداری که در دوره ی رضاشاه مغضوب و مقتول گردید، درگیر سیاست شد و چندی روزنامه ی رستاخیز ایران را منتشر کرد و بعدها زندگی در پاریس را برگزید. (٢۳)
زهرا کیا (خانلری) در پروین و پرویز (١۳١٢ش)، تغییرات پدیدآمده در خانواده‌های اعیانی بر اثر رخدادهای انقلاب مشروطه را توصیف می کند. او با نثری ساده و بی پیرایه و از ورای سرگذشت شخصیت‌هایی که پرداخت پیچیده‌ای ندارند و گاه در حد یک نام خلاصه شده‌اند، می کوشد به سرچشمه ی بدبختی زن (سادگی و بی تجربگی دختران و ازدواج‌های اجباری) برسد. داستان را نویسنده، راوی دانای کل، روایت می کند و در پس هر حادثه‌ای در مقام اندرزگو ظاهر می شود و کتاب را به بیانیه‌ای اخلاقی بدل می کند و درعین‌حال می کوشد، با نقل نامه‌های پروین و بتول به یکدیگر، بر تنوع روایت بیافزاید.
پروین، دختر کارمندی عالی رتبه، با بتول، دختری از قشر پایین جامعه، دوست است. بتول ازدواج می کند و به شهرستانی می رود. او در نامه‌هایی که به پروین می نویسد از زندگی خود ابراز رضایت می کند. اما پروین، که روشنفکر و اهل مطالعه و در پی کسب حقوق مساوی با مردان است، تحصیلات خود را نیمه‌کاره می گذارد و به اصرار پدر و مادر همسر صاحب‌منصبی نظامی می شود. پدر در زمان استبداد صغیر می میرد و شوهر در حمله ی قوای عثمانی به غرب کشور کشته می شود. بدبختی از پی بدبختی فرا می رسد: خانواده دچار فقر و پریشانی می شود، فرصت‌طلبان املاک پدر را غصب می کنند و پروین، ناخواسته، همسر کارمندی عیاش و قمارباز می شود و پس از چندی طلاق می گیرد. پایان‌بخشِ داستان، مرگ مادر و برادر و سرانجام خود پروین است.
کیا داستان خود را با پختگی بیش تری، در مقایسه با تیمورتاش، روایت می کند؛ به تلاش‌های پروین برای غلبه بر محدودیت‌های جامعه می پردازد و رفتارهای ناپسند اجتماعی را نقد می کند. او از نگاه دختر روشنفکری از طبقه ی اعیان، «به انتقاد از اشراف و قضاتی می پردازد که مستبدین ضدمشروطه را به‌دلیل ظلم و تعدی از بین بردند، اما خود مستبد دیگری شدند».(٢٤)
کیا در کتاب رهبر دوشیزگان (١۳١۵ش) (٢۵) داستان دو دختر به نام‌های ژاله و لاله را می گوید که، در سال قحطی دوره ی جنگ جهانی اول، به فرزندخواندگی دو خانواده ی متفاوت، یکی فهیم و دیگری عامی و بی سواد، پذیرفته می شوند. ژاله تحصیل می کند و خوشبخت می شود، و لاله پس از ازدواجی ناموفق، به منجلاب بدنامی سقوط می کند. نویسنده به شیوه ی خوگرفته ی خود، داستان را از دیدگاه دانای کل روایت می کند و با آوردن نامه‌های دو دوست به یکدیگر، در جهت نمایش زندگی درونی و تحلیل روان‌شناختی آنان می کوشد. اهمیت این شگرد از نظر ساختاری این است که دیدگاه متمرکز راوی دانای کل را به دیدگاه درون‌گرایانه ی اول‌شخص تبدیل میکند، تا ذهنیات و درونیات فرد را مورد توجهی رمانی قرار دهد. او در سیر ماجراها دخالت می کند تا به خواننده هشدار دهد و نتیجه ی اخلاقی باب طبع خود را بگیرد و نظر خود را درباره ی آزادی و کار زنان و روابط زن و شوهر بیان کند.
شخصیت‌ها بر پایه ی ویژگی هایی تیپیک عمل می کنند: ژاله و ناپدری اش روشنفکرانی منزه‌اند، و لاله و نامادری اش نشانه ی مجسم جهالت و بی فکری. نویسنده از دیدگاه ژاله، وضعیت آموزشی، عقب‌ماندگی اجتماعی و خرافه‌پرستی عامه را مورد انتقاد قرار می دهد. درعین‌حال تجمل‌پرستی و ظاهربینی را نیز می نکوهد. او جهل و بی سوادی را مانع رشد زنان، و تحصیلِ همراه با عمل درست را عامل رهایی آنان می داند. کیا هم فرد و هم جامعه (بهویژه خانواده) را در تعیین سرنوشت جوانان مؤثر می داند.
فخر عادل ارغون (خلعتبری) که در مدرسه های ناموس و ژاندارک درس خوانده بود، هم ازجمله ی زنان نویسنده‌ای بود که در داستان‌هایش به سختی های زندگی دختران و زنان می پرداخت. در داستان ازدواج اجباری که از نخستین شماره ی سال دوم روزنامه ی آیندة ایران (١۳١٠ش) به شکل پیوسته منتشر می شد، سرگذشت غمبار دختری روایت می شود که پدرش از روی ناآگاهی او را به ازدواج با مردی ناشایست وامی دارد.
پس از انتشار چندین فصل از این داستان، فخر عادل داستان دیگری با عنوان سرگذشت یک زن نوشت که به گفته ی او «تاریخچه ی حیات زنی شاعر و دارای نکات اخلاقی و ادبی و اجتماعی و مطالب شیرین و متناسبی است و به‌عنوان درس آموزنده و الگویی برای دختران جوان منتشر می شود». (٢٦) همچنین می توان از ماه‌طلعت پسیان، مترجم و نمایش نامه‌نویس، یاد کرد که در سال‌های پایانی حکومت رضاشاه، همراه شوهرش ـ حسینقلی مستعان ـ مجله ی راهنمای زندگی (٢٠ ـ ١۳١٩ش) را منتشر می کردند.
نویسندگان مجله ی عالم نسوان یک دهه پیش از تیمورتاش و کیا شروع به داستان‌نویسی کردند و مانند آنان «فقط به زنان شهری توجه داشتند... و از هرگونه توجه یا بحث جدی در مورد زنان دهقان یا عشایری که بهطور مختلط در کنار مردها کار میکردند، پرهیز داشتند ». (٢۷) اما فضای داستان‌هایشان واقع‌گرایانه‌تر و گاه برخوردار از طنزی گزنده است. این داستان‌ها را می توان نوعی «موردنگاری اجتماعی» به شیوه‌ای روایی دانست. نویسندة اغلب داستان‌های نشریه، یعنی دلشادخانم چنگیزی، گاه در داستان حضور دارد و گاه راوی آن است، نامی که به‌نظر می‌رسد مستعار باشد. (٢٨) برخی از داستان‌های نشریه را نیز «بدرالملوک [بامداد]» نوشته است.
نثر آنان گاه شعاری و احساساتی می شود، اما عمدتن روان و بهره‌مند از اصطلاحات عامیانه است. هر داستان را اغلب زنی خطاب به زنی دیگر روایت می کند که نویسنده لحن زنانه ی او را، به نسبت، خوب ساخته و میان زبان شخصیت‌های گوناگون داستان خود تفاوت گذاشته است. اما شخصیت‌ها تیپیک و در تقابل با یکدیگرند (بی سواد و با سواد ـ ترقی خواه و خرافی) و اسامی شان نشانه‌ای از ویژگی نوعی شان است، مثل میرزا ابوالهوس (برای خواستگار) یا قدیم‌الحکما (برای حکیم عقب‌مانده).
نویسندگان عالم نسوان داستان‌ها و گزارش‌های تلخی از آسیب‌دیدگی زنان بر اثر ازدواج‌های اجباری می نوشتند و مهمترین هدف خود را تبلیغ ازدواج‌ِ مبتنی بر عشق و تفاهم، از طریق ارتقای آموزش و تحصیل زنان و افزایش نقش آنان در حیات اقتصادی، می دانستند.
آنان به سرنوشت زنانی می پرداختند که بر اثر ابتلای شوهر به امراض مسری و مقاربتی بیمار شده‌اند. از این رو، در داستان‌هایی مانند «نمونه‌ای از دختران امروزی» بر ضرورت گواهی سلامتی مرد و زن برای ازدواج تأکید می شود.
تحصیل علم و ارتقای شخصیت زنان بر اثر آموزش، به‌عنوان راهی برای رهایی از وضعیت موجود، در کانون توجه نویسندگان نشریه قرار دارد (مثلن در داستان‌های «تحصیلات جدید» و «مرض مدرسه»)، زیرا آنان معتقدند خرافاتی که میان زنان رواج دارد و مانع رشد فردی و اجتماعی آنانست، با تحصیل رفع می شود. از دیگر مضمون های داستان‌هاست اهمیت نقش مادر در تربیت دختران («یک تصادف مفید») و احساس حقارت زنی بی سواد در جمع زنان باسواد («نخود توی شله‌زرد»). (٢٩)
* * *
در نخستین داستان‌های نویسندگان زن، عشق موضوع ممنوعی است و روابط زنان و مردان تنها برای هشدار دادن به دختران و کریه نشان دادن باطن مردان توصیف می شوند. این طرز دید هم نشانگر واقعیتی اجتماعی است که هم تأثیر داستان‌های احساساتی غربی را نشان می دهد و هم بیان کننده ی هراس زنان از ورود به عرصه ی جذاب اما ناشناخته ی جامعه و پرتاب شدن به فضایی بازتر اما ناامن است. نویسندگان زن، نخستین گام‌های خود را در عرصه ی ادبیات داستانی با تردید برمی دارند. آنان تحت تأثیر باورهای ریشه‌دار و درونی شده، و درعین‌حال نگران از واکنش کسانی که ورود زنان را به عرصه‌های اجتماعی باعث گمراهی آنان می دانستند، بر گرته ی شیوه‌های ادبی مردان قلم می زنند و سپری از داستان‌های خانوادگی و اخلاقی می سازند تا نشان دهند هوشیارند و از فساد بیزارند تا راه خود را به جامعه ی فرهنگی باز کنند، به رسمیت شناخته و تأیید شوند.
آنان داستان‌های خود را بر پایه ی مبارزه ی خیر و شر ـ زنان ساده‌دل و مردان فریبکار ـ نوشته‌اند، بی آن که قواعد زیبایی شناختی داستان‌نویسی را رعایت کنند. زیرا قصدشان پدید آوردن نوعی حسن سلوک یا نحوه ی رفتار پسندیده برای زنان، از طریق بازگویی سرنوشت‌های عبرت‌آموز است. «در پاره‌ای از این داستان‌ها نویسنده ادعا می کند که ماجرا واقعیت دارد اما چفت و بست داستان‌ها آنقدر سست است که بیش تر به تخیلات ساخته و پرداختة ذهن یک دختر نوجوان رمانتیک شباهت دارد». به‌واقع نیز چنین است، تیمورتاش و کیا داستان‌های خود را وقتی محصل بوده اند نوشتند و بعدها دیگر داستان ننوشتند و به روزنامه‌نگاری یا ترجمه ی داستان و تحقیقات ادبی پرداختند.
نخستین داستان‌های زنان، با همه ی خامدستی هایی که در شیوه ی نگارش یا صناعت آن ها مشاهده می شود، از نظر سنت نویسندگی زنانه اهمیت دارند. اهمیت این داستان‌ها در آن است که نویسندگان آن ها پا به محدوده‌ای گذاشتند که قلمروِ مردان شمرده می شد. از همین رو، به تشویش‌ها و مشغله‌های خود در قالبی مذکر شکل دادند و هنگام تصویر کردن زنان آثار خود، شیوه‌های ادبی و نحوه ی نگاه نویسندگان مرد به موضوع را تقلید کردند. آثار شعاری نوشتند و درباره ی خودشان باورهایی را بیان کردند که طی سده ها به آنان قبولانده شده بود. اما بعدها ـ که خودآگاهی و استقلال رأی بیش تری می یابند ـ یاد می گیرند حرف‌هایشان را لابه‌لای داستان‌هایی که می گویند به شکلی هنرمندانه‌تر بیان کرده و جسورانه‌تر و صادقانه‌تر درباره ی خود بنویسند.
پی‌نوشت‌ها:
١ - یاسمین رستم‌کلایی، «برنامه گسترده برای زنان ایران نو»، «رضاشاه و شکل‌گیری ایران نوین»، استفانی کرونین، ترجمه ی مرتضی ثاقب‌فر، جامی، ١۳٨۳، برگ ٢٤۵
٢ - محمد صدر هاشمی، «تاریخ جراید و مجلات ایران»، اصفهان، ١٣٦۳، ج ٤، برگ ٢
۳ - محمدحسین خسروپناه، «هدف‌ها و مبارزه‌های زن ایرانی در دوره اول مجلس شورای ملی»، نگاه نو، ش ٤١، تابستان ١٣۷٨، ب ٨١
٤ - همان، ب ۷۷ و ٨٠
انتخاب نام مدرسه های دخترانه ـ مانند ناموس، عفاف، تربیت ـ «گویای نگرانی ها و واکنش‌های اجتماعی در مقابل گشودن مدرسه های دختران بود و بنیادگذاران این مدرسه ها با انتخاب این گونه نام ها می کوشیدند اطمینان و اعتماد جامعه را به خود جلب کنند». سهیلا ترابی فارسانی، «اسنادی از مدارس دختران از مشروطه تا پهلوی»، سازمان اسناد ملی ایران، ١۳۷٨، ب ١۵
۵ - یاسمین رستم‌کلایی، همان پیشین، ب ٢۳۷
٦ - نگاه کنید به کامیار عابدی: «به‌رغم پنجره‌های بسته»، شعر معاصر زنان، تهران، نشر کتاب نادر، ١۳٨٠، و بنفشه حجازی: «شرح احوال و شعر شاعران زن در عصر قاجار تا پهلوی اول»، تهران، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان قصیده‌سرا، ١۳٨٢
۷ – بی بی خانم استرآبادی، «معایب‌الرجال»، ویراستار افسانه نجم‌آبادی، سوئد: نشر باران، ١۳۷٢
٨ - فریدون آدمیت و هما ناطق: «افکار اجتماعی و سیاسی و اقتصادی در آثار منتشرشده دوران قاجار»، تهران، انتشارات آگاه، ١۳۵٦، ب ٢٢
٩ - زهره زرشناس، «میراث ادبی روایی در ایران باستان»، تهران، دفتر پژوهش‌های فرهنگی، ١۳٨٤، ب ۷٦.
١٠ - دوستعلی معیرالممالک، «رجال عصر ناصری»، یغما، س ٨، ١۳۳٤، ب ۵۵٦
١١ - کریستف بالایی، «پیدایش رمان فارسی»، ترجمه ی مهوش قویمی و نسرین خطاط، تهران، انتشارات معین و انجمن ایران‌شناسی فرانسه، ١۳۷۷
١٢ - تاج‌السلطنه، خاطرات، به کوشش منصوره اتحادیه و سیروس سعدوندیان، نشر تاریخ ایران، ١۳٦١
١۳ – از جمله ایرج افشار، «رجوع به تاج‌السلطنه»، ایران‌شناسی، س ١٦، ش ١، بهار ١۳٨۳؛ مقاله ی سیروس سعدوندیان «در گلزار خاموش»، یادنامه بانو راضیه دانشیان، به همت گلبن، ١۳۷٩
١٤ - محمدجعفر محجوب، «ادبیات عامیانه ایران»، به کوشش حسن ذوالفقاری، تهران، نشر چشمه، ١۳٨۳، ب ۳٩٦
١۵ - محمد گلبن: «نمایش نامه نادرشاه»، فصل نامه تئاتر، س ١، ش ٢ و ۳، تابستان و پاییز ١۳٦۷، ب ٢٢۳ و ٢٢۵
١٦ - نگاه کنید به: «فاطمه سیاح و دو برداشت از نقد جامعه‌شناختی»، حسن میرعابدینی، زنان، ش ۷٢، بهمن ١۳۷٩
١۷ - محمدهادی محمدی و زهره قایینی، «تاریخ ادبیات کودکان ایران»، ج ۵، تهران: نشر چیستا، ١۳٨١، ب۳٩٨
١٨ و ١٩ - همان، ب ٤٠٠
٢٠ - ایراندخت تیمورتاش، «دختر تیره‌بخت و جوان بلهوس»، طهران: مطبعه دانش ناصریه، ١۳٠٩، ب ٢
٢١ - همان، ب ٦
٢٢ - همان، ب ١٤
٢۳ - ایراندخت تیمورتاش (١٢٩۵ـ١۳۷٠) در دهه ی ١۳٢٠ روزنامه ی رستاخیز ایران را منتشر می کرد. از ١۳٤٠ مقیم پاریس شد و از دانشگاه سوربن در رشته ی فلسفه دکترا گرفت. شش سال وابسته ی مطبوعاتی سفارت ایران بود و بقیه ی عمر را به‌عنوان محقق آزاد گذراند.
٢٤ - زهرا کیا (خانلری): «پروین و پرویز»، طهران، مطبعة مطبوعات، ١۳١٢
٢۵ - زهرا کیا (خانلری): «رهبر دوشیزگان»، چاپخانه مرکزی، تهران، ١۳١۵؛ و «تاریخ ادبیات کودکان ایران»، ج ۵، ب ٤٠١ ـ ٤٠۵
٢٦ - تاریخ ادبیات کودکان ایران، ج ۵، ب ٤٠٠
٢۷ - یاسمین رستم‌کلایی، همان، ب ٢٤۵
٢٨ - «مقاله‌های خوبی نیز به امضای دلشادخانم در آن منتشر می شد که نویسنده ی آن یک آقا بود ـ گویا ابراهیم خواجه نوری- او، مثل سعید نفیسی، ازجمله روشنفکرانی بود که با انجمن‌ها و نشریات زنان همکاری می کرد.» مهرانگیز دولتشاهی: «زن ایرانی در کشاکش نوگرایی»، ایران‌شناسی، امریکا، س ١۷، ش ٤، زمستان ١۳٨٤، ب ٦٤۷ـ ٦٤٨
٢٩ - عالم نسوان، شماره‌های ۳ تا ٦ از سال اول (جدی ١٢٩٩ تا سرطان١۳٠٠) و شماره‌های ١ تا ٦ از سال دوم (سنبله ١۳٠٠ تا جوزای ١۳٠١)
برگرفته از مجله ی زنان
از: شورای گسترش زبان فارسی
لینک مطلب:
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://aryaadib.blogfa.com/post-299.aspx
http://aryaadib.blogfa.com/post-299.aspx
::
نخستین گام های زنان در ادبیات معاصر ایران (2) / زبان و ادبیات فارسی
یحیی آرین پور
به طور کلی زن در ادبیات فارسی مقام شایسته ای نداشته است. شعر کلاسیک ایران زن را به صفت یار و دلدار و دلبر شناخته و اغلب از او به بی وفایی و مکر و خیانت یاد کرده است و در دیوان های شاعران و کتاب های نویسندگان بسیار به ندرت می توان به وصف زنان خوب و فرمانبر و پارسا برخورد. (١)
• زن ایرانی در دوره ی قاجاریه
در سرتاسر دوره ی سلطنت قاجار، نامی از زن و حقوق و آزادی زن نیست و هر چند به کنایه نیز ذکری از
این مقوله نمی رود.(٢)
سفرهای ناصرالدین شاه به فرنگ و تحولات نسبی که در نتیجه ی آشنایی شاه و رجال ایران به اوضاع اروپا در کشور پدید آمد، هیچ گونه تغییری در سرنوشت زن ایرانی به وجود نیاورد و قیدهای مذهبی و شرایط اجتماعی همچنان به زن اجازه نداد که نه تنها در بیرون از خانه، بلکه در چهاردیواری خانه ی خود، از حقوق و آزادی برخوردار گردد.
تا پیش از جنبش مشروطه و مدت ها پس از آن، زنان ایرانی روی از مردان نامحرم، یعنی غیر از پدر و برادر و عمو و دایی، حتا از پسرعموها و پسردایی ها، می پوشاندند و چون می خواستند از خانه بیرون روند، شلواری بلند و سیاه و گشاد به نام "چاقچور" بر پا و چادری غالبن سیاه و گاهی به رنگ های دیگر به سر می کردند و روبنده و سپس پیچه بر روی می انداختند، چنان که هیچ عضوی از اعضای آنان نمایان نبود، و اگر زنی در این کار غفلت و سستی می نمود، بی حیا و بی عفت شناخته می شد و چه بسا میان دو همسایه و یا دو برادر بر سر این که یکی به زن دیگری نگاه کرده است، نزاع درمی گرفت. دلبستگی مردم بدین رسم و عادت چنان بود که در آغاز مشروطیت، دولتیان مردم آزادی خواه را به طرف داری از رفع حجاب متهم می کردند، تا مردم آنان را سست عقیده و بی دین شناسند و از مشروطه و آزادی رویگردان شوند.
میرزا حسین خان عدالت، از مردان آزادی خواه آذربایجان که سال ها در بیرون از کشور گذرانده بود، چون به ایران آمد، در شماره ی ٤ روزنامه ی «صحبت»، که در سال ١٢٨٨ش به زبان آذربایجانی در تبریز دایر کرده بود، مقاله ای نوشت که اشاره به افسانه ی خلقت زن از دنده ی چپ مرد داشت و در آن مقاله از رفع حجاب زنان و بهبود وضع آنان سخن گفت. این مقاله خشم روحانیان و مردم را برانگیخت و به دستور انجمن، روزنامه اش توقیف و نویسنده به حبس و جریمه محکوم گردید.(۳)
معمولن زنان و دختران ایرانی در کوچه و بازار کم تر آفتابی می شدند و جز برای رفتن به حمّام و دیدن خویشان و نزدیکان از خانه بیرون نمی آمدند. در این اوقات، به آموزش و پرورش زنان نیز چندان توجه نمی شد. دبستان های دخترانه وجود نداشت و دختران در مکتب حاضر نمی شدند و تنها دختران خانواده های اشرافی پیش ملای سرخانه، که اغلب زن بود، قرآن و تا اندازه ای خواندن و نوشتن زبان فارسی را یاد می گرفتند. تا سال ١٢٩٠ ش. تنها دو آموزشگاه دخترانه در تهران وجود داشت که امریکاییان و فرانسویان مقیم تهران دایر کرده بودند و بیش تر دختران ایرانی غیرمسلمان، از ارامنه و اقلیت های مذهبی دیگر، در آن ها تحصیل می کردند.
اما همین که مدارس دخترانه باز شد، چاقچور و روبنده یکی پس از دیگری از میان رفت و تنها چادر و پیچه بر جای ماند که زنان با آن ها تنها نیمی از صورت خود را پوشیده می داشتند.
در مصر و ترکیه و قفقاز و ایران کتاب های بسیار و مقالات بی شمار به ترکی و عربی و فارسی در «لزوم تستر و تحجّب» زنان نوشته می شد (٤) و مؤلفان به برخی از آیات قرآنی استناد می جستند. (۵) از سوی دیگر، کسانی مانند قاسم امین در مصر و بسیار کسان در ترکیه، و روزنامه های «ملانصرالدین» و «تکامل» در قفقاز و شاعران و نویسندگان آن کشورها سرنوشت غم انگیز زنان شرق را در خانه و جامعه موضوع بحث قرار می دادند و برخی از آن ها جهت اقناع گروه مخالف، در مقام تفسیر آیه های قرآن برمی آمدند و به کتب احادیث و اخبار، از جمله «کتاب الرّوض» امام شافعی و «تبیین الحقایق» توسل می جستند. (٦)
در ایران، چنان که گفتیم، از روزی که زمزمه ی آزادی بلند شد، تأمین حقوق زنان جزو آرزوهای تجددخواهان بود. اما آنان بسیار با احتیاط سخن می گفتند و پس از تأسیس مدرسه های دخترانه هم تا مدت ها اجازه نمی دادند آموزگاران مرد در سر کلاس ها حاضر شوند و اگر موردی پیدا می شد، آموزگار یا بسیار پیر یا نابینا بود، و یا دختران روپوشیده درس می خواندند.
• زن و انقلاب مشروطه
تاریخ نویسان از شرکت زنان در شورش های مشروطیت ایران و دلیری های آنان در راه آزادی، سخن ها گفته اند.
ایوانف، از خاورشناسان روس، در مقاله ای می نویسند: «در بیستم ژانویه ١٩٠۷م (١٩دی ١٢٨۵ش) میتینگی از بانوان در شهر تهران تشکیل شد که در آن ده ماده از خواسته های زنان و از آن جمله تأسیس مدارس دخترانه و تعدیل و تخفیف در میزان صداق به تصویب رسید.» (۷)
در رساله ای که تریا، پاولوویچ و ایرانسکی به نام «انقلاب مشروطه ی ایران» نوشته اند، (٨) می خوانیم: «در نهضت مشروطه ی ایران، زنان ایرانی نیز پای در میان داشتند. عکس یک دسته ی شصت نفری از زنان چادر به سر و تفنگ به دست اکنون در اختیار ماست. اینان نگهبانان یکی از سنگرهای تبریز بودند.»
و باز در همان کتاب از قول روزنامه ی «حبل المتین» نقل شده است: «در یکی از زد و خوردهای انقلابی معروف ستارخان با لشکریان شاه، در میان کشته شدگان انقلابیون جنازه ی بیست زن مشروطه خواه در لباس مردانه پیدا شده است.»
و هم در آن کتاب آمده است: «در میتینگ های مربوط به مبارزه ی مشروطیت ایران، زنان ایرانی به تعداد زیادی دست داشتند و بسیاری از مبارزان ایرانی از کمک های ذیقیمت خواهران و زنان خود برخوردار می شدند.»
از تاریخ نویسان ایران احمد کسروی، در ذکر رویدادهای روز یکشنبه ٤ خرداد ١٢٨٦ش. می نویسد: «امروز زنان تهران نیز در خیزش پا در میان داشتند و، چنان که "حبل المتین" نوشته، پانصد تن از ایشان در جلوی بهارستان گردآمده بودند ». (٩)
به گفته ی شوستر، مستشار امریکایی ایران، در آن اوان، سازمان ها و باشگاه های زنانه در تهران وجود داشته (١٠) و اعضای این سازمان ها سوگند یاد کرده بودند که با استقراض از روس و انگلیس، که استقلال کشور را به خطر می انداخت، مبارزه نمایند. (١١)
• زن و مطبوعات
مساله ی تربیت زن و آزادی او همیشه روشنفکران و آزادی خواهان ایران را نگران می داشت. میرزا یوسف خان اعتصامالملک، پدر پروین اعتصامی و صاحب مجله ی «بهار»، گویا نخستین کسی است که به گفته ی دهخدا «لوای این حریت را برافراشته و بذر این شجر بارور را کشته است.» (١٢)
میرزا یوسف خان، چند سال پیش از مشروطیت، در مرداد ١٢۷٩ش کتاب «تحریرالمرئة»، تألیف قاسم امین مصری، را در حقوق و آزادی زنان به فارسی ترجمه و به نام «تربیت نسوان» در تبریز چاپ کرد؛ و طالبوف، پس از دریافت نسخه ی این کتاب، چند ماه پس از آن، به مترجم آن نوشت: «صد مرحبا بر آن سلیقه ی معنوی که سنگ گوشه ی بنای عمارت بزرگ تمدن لابُدّ مِنه وطن را گذاشتی که در آتیه در مجالسی که نسوان ایران دعوی تسویه ی حقوق خود را با نطق های فصیح و کلمات جامعه اثبات می کنند، از مترجم "تربیت نسوان" تذکره و وصّافی خواهند نمود.» (١۳)
به راستی ترجمه و طبع چنین کتابی، به ویژه در تبریز آن روزی، «یکی از نوادر شجاعت های ادبی بود، همسنگ... ابرام در حرکت کره ی ارض در مجمع انکیزیتورهای نصاری». (١٤)
اما پس از عهد مشروطیت، نخستین کسی که موضوع حقوق زنان را پیش کشید، دهخدا، نویسنده ی روزنامه ی «صور اسرافیل»، بود. او در مقالات «چرند و پرند»، در چند جا، به این مطلب پرداخت و مساله ی ازدواج های اجباری و نا به هنگام، ظلم و استبداد پدر و مادر و شوهر، تعدّد زوجات، و خرافات و تعصبات زنانه را با لحن طنز و طعن مورد بحث و انتقاد قرار داد.
همچنین، در آن زمان، سید اشرف الدین حسینی، مدیر روزنامه ی «نسیم شمال»، برخی از شعرهای خود را به تربیت و حقوق زنان و دختران ایرانی وقف کرد.
ناگفته نماند که در دوران انقلاب ایران، روزنامه ی «ملانصرالدین» قفقاز، در صفحات خود، جایگاه شایسته ای برای مساله ی زن و زنان شرق باز کرد که به روشن کردن افکار و ادامه ی این بحث در جراید و مطبوعات ایران کمک مؤثری می نمود.
چندی نگذشت که روزنامه ها و مجلات زنانه در مطبوعات فارسی پدید آمد. نخستین نشریه ای که به دست خود زنان برای بیدار کردن توده ی زنان منتشر شد، مجله ی «دانش» بود، که آن را خانم دکتر حسین خان کحّال، در سال ١٢٨٩ش، در تهران بنیاد نهاد.
پس از «دانش»، روزنامه ی مصور «شکوفه»، در سال ١٢٩١ش، در تهران انتشار یافت که مدیر آن خانم مزین السلطنه، رییس مدرسه ی مزینیه، بود.
در سال های نزدیک به کودتای رضا شاه، بر شمار مطبوعات بانوان افزوده شد. در اصفهان، بانو صدیقه دولت آبادی، خواهر حاجی میرزا یحیی دولت آبادی، در شهریور ١٢٩٨ش)، روزنامه ی «زبان زنان» را منتشر کرد؛ و چون این کار بر مردم عوام متعصب گران افتاد، خانه اش را سنگسار کردند و او ناچار به تهران آمد، و در خرداد ١۳٠٠ش آن را، به صورت مجله، دوباره در تهران انتشار داد.
در سال ١٢٩٩ش، چند مجله ی دیگر از این قبیل در عالم مطبوعات پدید آمد. در مهرماه آن سال مجله ی «عالم نسوان»، به همت شاگردان مدرسه ی رنان امریکایی تهران، منتشر گردید و ظاهرن دوازده سال، تا آبان ١۳١١، دوام داشت. در هر شماره ی این مجله، شعر یا عبارتی، به نام شعار مخصوص، درج می شد. (١۵)
در همان سال، «نامه ی بانوان»، به مدیری شهناز آزاد، همسر ابوالقاسم آزاد مراغه ای، در تهران انتشار یافت. خانم شهناز از پیشقدمان جنبش بانوان بود و در این راه صدمات زیاد دید و خود و شوهرش به جرم رهبری جنبش آزادی زنان گرفتار حبس و زندان شدند.
و نیز در اواخر همان سال (بهمن ١٢٩٩ش)، خانم فخرآفاق پارسا «جهان زنان» را در شهر مشهد دایر کرد؛ و تنها چهار شماره از آن منتشر شده بود که دارنده ی آن به تهران آمد و شماره ی پنجم را در مهرماه ١۳٠٠ش انتشار داد. مندرجات این شماره، که چیزی جز لزوم آموزش و پرورش زنان نبود، غوغایی در تهران برپا کرد و جمعی آن را مخالف دین دانسته، مجازات نویسنده را خواستار شدند؛ و سرانجام، خانم فخرآفاق و همسرش به اراک تبعید گردیدند.
روز دهم بهمن ماه ١۳٠١ش، شاهزاده خانم ملوک اسکندری، مدیر مدرسه ی شماره ی ۳۵ دولتی، از جمعی بانوان برای حضور در جشن امتحانات شاگردان دعوت نمود، و در آن جلسه نطق پرهیجانی ایراد و ترقیات زنان ملل فاضل و زنده ی دنیا را با وضع زنان ایران مقایسه کرد، و از بی حسّی و پس افتادگی زنان ایرانی و از خطراتی که برای آینده ی ملت و مملکت در پیش است شکوه سر داد، و بانوان را به ترویج معارف تشویق نمود؛ و در همان مجلس، بانوان پیمان فداکاری بسته، جمعیتی به نام «جمعیت نسوان وطن خواه» به وجود آوردند و مجله ای به همان نام دایر کردند که از سال ١۳٠٢ش منتشر شد و تا درگذشت بنیادگذار آن (تیرماه ١۳٠٤ش) دایر بود.
در همه ی این جراید و مجلات، از آموزش و پرورش کودکان بحث می شد و مقاله هایی درباره ی خانه داری و کارهای بهداشتی و مانند آن ها درج می گردید؛ ولی هنوز زود بود که از موضوع آزادی زنان و روابط مرد و زن و الغای شرایط سخت زندگی زنان در اندرون خانه، آشکارا سخنی به میان آید. (١٦)
• زن در ادبیات معاصر ایران
چنان که دیدیم، از همان آغاز مشروطیت، وضع زنان ایران همیشه مورد توجه و اعتراض روشنفکران ایران بود، و در این کوشش ها شاعران و نویسندگان در صف اول قرار داشتند.
پس از جنگ جهانی اول و نتایج مهمی که به بار آورد، مساله ی زن در ادبیات ایران بازتاب گسترده ای یافت؛ و با پیشرفت و تحول در شئون اجتماعی، اصلاح وضع زنان جزو مسایل جدی قرار گرفت.
در سال های ٩٩ / ١٢٩٨ش، دو تن از دانشمندان آذربایجان یک سلسله مقاله های سودمند درباره ی زنان نوشتند و این مقالات با امضای مستعار «فمینیست» و «فمینا» در روزنامه ی «تجدد»، ارگان "حزب دمکرات آذربایجان"، منتشر گردید. (١۷)
در آن سال ها شاعران و نویسندگان بنام ایران هر یک مقداری از آثار خود را به موضوع تربیت و آزادی زنان و تساوی حقوق آنان در خانواده و جامعه اختصاص دادند، به طوری که می توان گفت در این اوقات، هیچ شاعر و نویسنده ای نیست که کمابیش به این مطلب نپرداخته باشد. لاهوتی، ایرج، عشقی، پروین، کمالی، بهار، شهریار و دیگران هر یک شعرهای زیبای فراوانی به مساله ی زن وقف و همگی با موهومات و خرافات و تعصب هایی که بر دوش زنان سنگینی می کرد، مبارزه و جهاد نموده اند.
لاهوتی در قصیده ی مفصلی، که در بهمن ١٢٩٦ش در استانبول سروده و قدیمی ترین شعر او در این زمینه است، دختران ایران را به دانش و آزادی و انجام دادن وظایف اجتماعی دعوت کرده است. (١٨)
عارف نیز از پیشقدمان دفاع از حقوق و آزادی زنان بود، که در غزل ها و تصنیف های خود به طور جدی به حمایت زنان برخاست.
عشقی هم در اشعار خود گوشه ای از سرنوشت فلاکتبار زن ایرانی را نشان داده است.
ایرج بیش از هر کسی حق زنان را ادا کرده است. قطعه ی «مادر» و بیت های زیادی از مثنوی «عارف نامه» و چندین غزل و قطعه و مثنوی او همه گل های زیبایی هستند که شاعر به پای پیکره ی آزادی و رهایی دختران ایران نثار کرده است.
در آثار نویسندگان این دوره نیز مسایل ازدواج نامتناسب و اجباری، که گاهی منجر به عواقب وخیمی می شد، و دیگر بدبختی ها و بیچارگی های زنان، جایگاه اول را دارد. نویسندگانی مانند مرتضی مشفق کاظمی، یحیی دولت آبادی و عباس خلیلی دیگر نه از دلبری و دلربایی، بلکه از جهان معنوی زنان سخن می گویند. «مهین»، «عفت» و «جلالت» در «تهران مخوف»؛ «وسیله خانم» در «انتقام»؛ و «شهرناز» در رمانی به همین نام، همگی، زنانی هستند که از بدبختی های اجتماعی زجر می کشند.
• کوشش در راه آزادی زنان
اما نه تنها ارباب مطبوعات و شاعران و نویسندگان، بلکه تمام دانشمندان و روشنفکران و هنرمندان و خلاصه همه ی کسانی که وضع نابسامان زنان را درک کرده بودند، در این امر همآواز بودند. یکی از هواداران جدی و سرسخت آزادی زنان میرزاابوالقاسم آزاد مراغه ای بود که مدت ها در هندوستان اقامت داشت؛ و پس از آمدن به ایران دست به کار زد؛ و در سال ١٢٩٨ش، انجمنی، در خانه ی خود و سپس در منازل دیگران، از مرد و زن تشکیل داد. جلسات آن انجمن از روی احتیاط پنهانی دایر می شد.
سید احمد کسروی، که بعدها یکی از تاریخ نویسان و محققان بنام ایران گردید و در همان سال ١٢٩٨ش در تبریز تدریس می کرد، درویش های دوره گرد را واداشته بود که در کوچه و بازار شهر، به جای خواندن قصیده های مذهبی، شعرهایی درباره ی آزادی زنان بخوانند. (١٩)
در چند سال نخست سلطنت رضاشاه، تبلیغات بر ضد حجاب به اوج رسید. در روزنامه ی «ایران جوان»، که ارگان رسمی جمعیتی بدین نام بود و اعضای آن یک عده جوانان فرنگ دیده و از اروپا برگشته بودند که بعدها کارهای حساس مملکت را در دست گرفتند (٢٠)، مبارزه ی پیگیر و شدیدی بر ضد حجاب تحت عنوان «نامه های بانوان» آغاز گردید. بیش تر این نامه ها به امضای یک بانوی فرضی فرانسوی مقیم تهران بود که برای دوستش به پاریس فرستاده می شد.
در اواخر سال ١۳١١ش، نور حماده، رییس «مؤتمر النسائی الشرقی» (کنگره ی زنان شرق)، با نمایندگانی از مصر و شام و بیروت به ایران آمد و کنگره در تهران تشکیل و مقرراتی وضع شد. (٢١)
در بهار سال ١۳١۳ش، رضاشاه به ترکیه سفر کرد و با مشاهده ی آزادی هایی که به بانوان ترک داده شده بود، لزوم اقدامی مشابه را در ایران حس نمود. هواداران آزادی زنان از کوشش بازنایستادند و در این زمینه تصنیف ها و ترانه ها ساختند و صفحات گرامافون از آن ها پُر شد و در رهگذرها و قهوه خانه ها به گوش مردم رسید که از آن جمله تصنیفی بود که استاد محمدعلی امیرجاهد (٢٢) ساخت و شعر آن از ملک الشعرای بهار بود، با این مطلع:
عروس گل از باد صبا / شده در چمن چهره گشا
• روز هفدهم دی ماه ١۳١٤ش
این جریان کار را به آن جا کشانید که در سال ١۳١۳ش زنان آموزگار و دختران دانش آموز از چادر به سر کردن ممنوع شدند و افسران از راه رفتن با زنانی که چادر به سر داشتند، خودداری کردند. در مهرماه ١۳١٤ش، کانون بانوان در تهران تأسیس شد و زن ها گشاده رو با مردان معاشرت و مجالست کردند و سرانجام در ١۷ دی ماه آن سال، رضاشاه فرمان «رفع حجاب» را صادر کرد. (٢۳)
در این روز، شاه با ملکه و شاهدخت ها، که همه بی چادر بودند، در جشن فرهنگی دانشسرای تهران حضور یافت؛ و پس از گوش دادن به خطابه ی خانم هاجر تربیت، دستور رفع حجاب را صادر و به وزیران و نمایندگان مجلس و امیران ارتش فرمان داد که از او پی روی کرده، همسران خود را بی چادر در مراسم شرکت دهند.
وی جنبش بانوان را چنین اعلام کرد:
«بی نهایت مسرورم که می بینم خانم ها، در نتیجه ی دانایی و معرفت، به وضع خود آشنا شده و پی به حقوق و مزایای خود برده اند. زن های این کشور، به واسطه ی خارج بودن از اجتماع، نمی توانستند استعداد و لیاقت ذاتی خود را بروز دهند، بلکه باید بگویم نمی توانستند حق خود را نسبت به کشور و میهن عزیز خود ادا نمایند؛ و بالاخره، خدمات و فداکاری خود را، آن طور که شایسته است، انجام دهند. حالا می روند، علاوه بر امتیاز برجسته ی مادری که دارا می باشند، از مزایای دیگر اجتماع هم بهره مند گردند. ما نباید از نظر دور بداریم که نصف جمعیت کشور ما به حساب نمی آمد، یعنی نصف قوای عامله ی مملکت ما بی کار بود. هیچ وقت احصائیه ای از زن ها برداشته نمی شد، مثل این که زن ها افراد دیگری بودند و جزو جمعیت ایران به شمار نمی آمدند... شما خانم ها باید از فرصت هایی که دارید برای ترقی کشور استفاده نمایید. شما خواهران و دختران من، حالا که وارد اجتماع شده اید و قدم برای سعادت خود و وطن بیرون گذارده اید، بدانید وظیفه ی شماست که در راه وطن خود کار کنید. سعادت آتیه در دست شماست، شما تربیت کننده ی نسل آتیه خواهید بود. انتظار من از شما خانم های دانشمند، در این موقع که می روید به حقوق و مزایای خود آگاه شوید و خدمت خود را به کشور انجام دهید، این است که در زندگی قانع باشید و کار نمایید، به اقتصاد و صرفه جویی در زندگی عادت کنید و از تجمّل و اسراف بپرهیزید!»
بدین ترتیب، ایران پس از ترکیه، دومین کشور مسلمانی بود که رسمن حجاب سنتی را ممنوع ساخت. از آن پس، دختران و بانوان به مدرسه ها و آموزشگاه های عالی و خدمات عمومی راه یافتند و در امور تولیدی و اداری دخالت و شرکت کردند.
* * *
پی نوشت ها:
١- من صدها کلمه از سخنان گویندگان و نویسندگان را از دوره های مختلف تاریخ ادبی ایران در دفتری به نام «زن و ادبیات» گرد آورده ام که اگر همه ی این سخنان، از مثبت و منفی، جمع زده شود، رویهمرفته، به سود زن نخواهد بود.
٢- سر جان ملکم گوید: «در حقیقت وضعی که زنان در ایران دارند، غالبن خطاهاشان مقتضی سیاست زیاد نیست، لکن به همه جهت در معرض ظلم و تعدّی خانگی هستند و مکرر شده است که زنان بی گناه در عقوبت پدران و شوهران گرفتار گشته اند و این بیش تر مخصوص است به زنان بزرگان. مکرر اتفاق افتاده است که به خیال این که از پول مخفی خبر دارند زنان را شکنجه و عقوبت کرده اند و بسیار است که اگر امیری یا وزیری را کشته اند، زنان و دختران او را مانند کنیزان به دیگران بخشیده اند و بعضی اوقات به پست ترین مردم داده اند، چنان که متعه و زن بزرگان را به قاطرچیان داده اند.» (تاریخ سر جان ملکم، بمبئی، برگ ٢۳٠)
۳- کسروی (تاریخ مشروطه ی ایران)؛ تریا، پاولوویچ و ایرانسکی (انقلاب مشروطه ایران)؛ براون (تاریخ مطبوعات و ادبیات ایران).
٤- مانند اساس الایمان فی وجوب الحجاب علی النسوان، اسدّاد الرغاب، فلسفةالحجاب، طومار عفت، کشف الغرور، وجوب النقاب، وجوب با برهان در تحجّب نسوان، سدول الجلباب فی فوائد الحجاب، الرّجل و المرئة، وجوب الحجاب بنصّ الکتاب، الحجاب و السفور...
۵- از صریح ترین آنهاست: نور: ۳١، ٢٤ و احزاب: ۵۳، ۳۳ و ۵٩.
٦- این بحث و جدال در قفقاز شدیدتر و پردامنه تر بود. روحانیان ادعا می کردند که خداوند آن ها را ضعیف و مظلوم و ناتوان خلق کرده و چادر برای زن پرده ی عفاف و عصمت است. روزنامه نویسانی مانند صبری بیگ زاده و شاعر بدنام روزنامه ی «شلاله» زنان را فرشته و پری می نامیدند و از قدسیت حجاب سخن می گفتند و اعلام خطر می کردند که آزادی زنان آنان را به راه های ناشایست رهبری خواهد کرد و حتا کسانی از خود بانوان مثل خدیجه علی بیگوف، مدیر روزنامه ی ایشیق (نور)، از حجاب و چادر دفاع می کرد و در مقاه های خود می نوشت: «ما از راهی که دین و آیین نشان داده برنخواهیم گشت.» در مقابل این گروه، جلیل محمد قلی زاده و عبدالرحیم حق ویردف، از نویسندگان، علی نظمی و میرزا علی اکبر صابر، از شاعران، و عزیزبیگ حاجی بیگوف، از نمایش نامه نویسان، از لزوم آموزش و پرورش زن و تساوی حقوق زن و مرد دفاع و از تعدد زوجات انتقاد می کردند.
۷- ایوانف، «تأثیر انقلاب ١٩٠۵ روسیه در انقلاب ١٩٠۵ - ١٩١١ ایران»، مجله ی یادداشت های علمی، جلد ١، ١٩٤٩م، برگ ٢٤٤.
٨- این کتاب را م. هوشیار به فارسی ترجمه و در سال ١۳۳٠ش چاپ کرده است.
٩- کسروی، «تاریخ مشروطه ایران»، بخش دوم، تهران، برگ ۳٤٤.
١٠- W. Morgan Shuster, The Strangling of Persia. London, 1912, pp.183-189.
١١- «انقلاب مشروطه ایران»
١٢- علی اکبر دهخدا، «تاریخچه ی زندگانی یوسف اعتصامی»، مقدمه بر چاپ دوم مجله ی «بهار».
١۳- از نامه ی مورخ ٢٨ آذز ١٢۷٩ش طالبوف به میرزا یوسف خان اعتصامالملک.
١٤- «تاریخچه ی زندگانی یوسف اعتصامی».
١۵- مانند الجنة تحتَ اقدام الامّهات؛ یا
بود چشم ابنای آن خانه کور / که بانوی آن باشد از علم دور
گر جوی غیرت بُوَد ما را ودیعه در نهاد / بهر اثبات حقوق خود نماییم اجتهاد.
١٦- ک. چایکین، «تاریخ مختصر جدیدترین ادبیات ایران»، مسکو، ١٩٢٨م.
١۷- «فمینیست» دکتر رفیع خان امین و «فمینا» تقی رفعت، سردبیر روزنامه ی تجدد و مجله ی آزادیستان، بود.
١٨- به مطلع:
من از امروز ز حُسن تو بریدم سر و کار / گو به دیوانگیم خلق نمایند اقرار
١٩- از جمله شعری بود از یک شاعر قفقازی که ترجمه ی آن چنین است: اگر دختران پا به میدان ننهند، تأمین آینده ی فرزندان وطن کاری بس دشوار خواهد بود.
(وطن اولادینون تامین استقبالی مشکل دُر/ خانم قیزلار اگر چیخما سالارمیدانه مردانه)
٢٠- مانند علی اکبر سیاسی، حسین نفیسی مشرفالدوله، محسن رئیس، مشفق کاظمی، علی سهیلی، اسماعیل مرآت، محسن سیاح، عبدالحسین میکده و دیگران.
٢١- نور حماده نماینده ی زنان بیروت بود. نمایندگی زنان مصر را خانم حنینه خوری، و نمایندگی زنان سوریه را خانم فاطمه سعیدمراد برعهده داشتند.
٢٢- این مرد شاعر و ترانه سرا و نویسنده و موسیقی دان، پس از سال ها خدمت صادقانه، در اردیبهشت سال ١۳۳٦ش رخت از جهان بربست.
٢۳- در میان رجال سرشناس آن زمان چه بسیار کسانی مانند مخبرالسلطنه ی هدایت بودند که عقیده داشتند (مرام و قصد از این کار) تزلزل اسلام است و تعقیب سیاست دیرینه... و به مصداق "مَن تشبّهَ بقوم فهُوَ مِنهُم" همه را همرنگ خود می خواهند... در ترکیه مقصود حاصل شده، نوبت ایران است!» و همین بزرگوار بود که عیال خود را از رفتن بی چادر نماز به اندرون منع و به شاه ایران توصیه می کرده که به جای چادر «روپوش نجیب و محترمی برقرار شود که زینت زن جز صورت و کفین پوشیده باشد.» (خاطرات و خطرات، برگ های ۵١٠ و ۵١٩
کتابنامه :
- ایوانف، م. س.: « تأثیر انقلاب ١٩٠۵ روسیه در انقلاب ١٩٠۵ - ١٩١١ ایران »، مجله ی «یادداشت های علمی»، ج١.
- به به ل، اوگوست: «زن و سوسیالیزم»، ترجمه ی روسی، مسکو، ١٩٢٦م.
- تریا، پاولوویچ و ایرانسکی: «انقلاب مشروطه ی ایران»، ترجمه ی م. هوشیار، تهران، ١۳۳٠.
- تورات، سفر پیدایش.
- چایکین، ک: «تاریخ مختصر جدیدترین ادبیات ایران» (به روسی)، مسکو، ١٩٢٨م.
- خاتسروین، ز. ل.: «زن ایرانی» (به روسی)، مسکو، ۱۹۲۸م
- دهخدا، علی اکبر: «لغت نامه»، ذیل «حجاب».
- دهخدا، علی اکبر: «تاریخچه ی زندگانی یوسف اعتصامی» مقدمه بر چاپ دوم مجله ی «بهار»
- دیوان های ایرج، بهار، عارف، عشقی و لاهوتی.
- شوستر، و. مورگان: «اختناق ایران» .(Shuster, W. Morgan: The Strangling of Persia, London, 1912.)
- صدر هاشمی، محمد: «تاریخ جراید و مجلات ایران»، چهار جلد، اصفهان، ١۳٢۷-١۳۳٢ش.
- صور اسرافیل، روزنامه: شماره های ٢٢، ٢۵، ٢٨، ۳٠،۳١.
- فمینا (تقی رفعت): «عالم نسوان»، روزنامه ی تجدد تبریز، شماره های ٤۵ - ۵٩ (فروردین- تیر١٢٩٩ش)
- فمینیست (دکتر رفیع امین): «عالم نسوان»، روزنامه ی تجدد تبریز، شماره های ۳۷ - ٤۳ (بهمن- اسفند ١٢٩٩ش).
- قرآن
- کسروی، احمد: «تاریخ مشروطه ی ایران»، چاپ چهارم، بخش دوم، تهران، ١۳۳٤ش.
- ملکم، سر جان: «تاریخ ایران»، ترجمه ی شیخ محمد اصفهانی، بمبئی، ١٢٨٤ش.
- یائو کاچوا، م.: «مساله ی آزادی زنان ایرانی در نثر معاصر فارسی» (به روسی)، مجله ی «آکادمی علوم شوروی»، جلد٢۷.
از کتاب «از نیما تا روزگار ما»
تاریخ صد و پنجاه سال ادب فارسی، جلد سوم از کتاب «از صبا تا نیما»،
یحیی آرین پور، تهران، زوار، چاپ چهارم، ١۳٨٢ش.
لینک مطلب:
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://aryaadib.blogfa.com/post-345.aspx
http://aryaadib.blogfa.com/post-345.aspx
::
تصویر زن در ادبیات کهن فارسی و رمان معاصر ایرانی / سبوی تشنه
رمان شهرنوش پارسی پور، طوبا و معنای شب، با چند تصویر گیرا شروع میشود. آغاز رمان مقارن با پایان سلسله قاجار است، وقتی که اندیشه غرب و شیوه‌های جدید زندگی مستقیماً شروع به تأثیر نهادن با جامعه بسته سنتی ایران و تغییر آن میکنند.
پدر قهرمان داستان ادیب است، اما مردی است ساده که ذهنش را با فلسفه و شعر مشغول میکند. یک روز که غرق در افکار خود در خیابان قدم میزند، بیگانه‌ای سوار بر اسب با او تصادم میکند. بیگانه گستاخ شلاق به چهره ادیب می‌کوبد. بعد مجبور میشود به خانه ادیب برود و از او عذرخواهی کند. این واقعه اولین و آخرین مواجهه مستقیم ادیب با جهان غرب است. مهمترین حاصل این مواجهه آن است که او حیرت زده در می‌یابد زمین گرد است.
پیش از آن او به طرزی مبهم از گرد بودن زمین آگاه بود اما ترجیح می‌داد به آن بهایی ندهد.
ادیب تا چند روز در این‌اندیشه غرق میشود که این گردی برای او به چه معناست. او رابطه بین حضور بیگانه، گردی زمین، و همه تغییر و بلواها را به غریزه در می‌یابد. چند روز بعد با قاطعیت تصمیم میگیرد: "بله، زمین گرد است؛ زنان می‌اندیشند و به زودی بی‌حیا خواهند شد."
مهمترین نکته این صحنه‌ها آن است که زنان در هر تغییری در جامعه نقش مرکزی دارند. در واقع، در اکثر داستان‌های ایرانی حضور زنان برای طرح مرکزی است و فضای زیادی به آنها داده شده. هدف اصلی من در اینجا آن است که تصویرهای مختلف زن را در رمان معاصر فارسی با توجه به گذشته آن در ادبیات قدیم فارسی تحلیل کنم. در واقع، می‌خواهم با ساختن تاریخی ادبی برای تصویرهای تکرار شده زنان در رمان معاصر فارسی، آنها را از طریق جلوه و پرتو گذشته رازآمیزشان بررسی کنم.
اولین همتای فارسی رومئو و ژولیت که سراغ داریم داستان منظوم زیبای ویس و رامین است. این منظومه که فخرالدین اسعد گرگانی در قرن پنجم سروده، احتمالاً کهن‌ترین و در ضمن مهمترین در نوع خود است. در یک صحنه رامین، که ویس را از زمانی که هر دو کوچک بوده‌اند ندیده، شاهد عبور کجاوه او است. "تند باد نو بهاری" پرده عماری را به هوا می‌برد و ویس را نمایان میسازد. اولین نگاه به ویس "مصیبت زاست"؛ رامین از هوش میرود و از پشت اسب می‌افتد. ویس و رامین یک رشته داستان‌های عاشقانه دیگر به دنبال دارد که معروف‌ترین آنها خسرو و شیرین، شیرین و فرهاد، لیلی و مجنون و بیژن و منیژه است. زن‌های این داستان‌ها، مثل ویس، در عشق و دلیری با مردانشان برابری میکنند. آنها جسور و مستقل‌اند، و در وفاداری چنان‌اند که معمولاً مردان آنها به پایشان نمی‌رسند. مهم‌تر از همه اینها گفت و گویی است که شکل میدهند. آنها با جهان بیرون، که نسبت به عشق‌شان بی‌احساس است گفت وگویی منفی دارند، و با عشاق خود، گفت وگویی مثبت، که از طریق آن به مقابله با نقش‌های سنتی برمی‌خیزند. در واقع، ساختار این داستان‌ها حول این دو گفت وگوی موازی شکل میگیرد.
تصویری کهن الگویی برای فراتر رفتن از مرزی خاص در فرهنگ ایرانی تصویر نرم و تابناک شهرزاد هزار و یکشب است. شهریار در داستان چارچوب نماینده قدرت مردانه در اوج خود است. او به دلیل "خیانت" یک زن همه روابط مثبت خود را با زنان و در واقع با کل جهان قطع میکند. شهریار آن قدر قدرت دارد که انتقام خیانت زنش را با هر شب همسری تازه گرفتن و کشتن او در فردای آن بگیرد. این قدرت نقابی است بر ضعفی پنهان: بدون رابطه‌ای سالم با یک زن، بدون اعتماد داشتن به امکان چنین رابطه‌ای، شهریار در چنگ یک بیماری گرفتار شده که عملاً تمام کشورش را به ویرانی می‌کشد.
شهرزاد، که یکی از قربانیان استبداد شهریار است، نمادی است از دلیری، کیاست و خرد. او باید آن چه را که "مکر زنانه" نام گرفته به کار گیرد تا کشور را نجات دهد و آرامش را به شهریار بازگرداند. نحوه استفاده او از این "مکر" قدرت و اعتماد به نفس لازم برای هدایت و اجرای درامی که قدم به قدم شهریار را به سلامتی باز می‌گرداند به او میدهد. این واقعیت که او با موفقیت از قصه، به عنوان داروی درد شهریار استفاده میکند اشاره به قدرت سلامت بخشی است که خیال در قبال "واقعیت" دارد. شهرزاد از خرد و مهارت‌هایش نه فقط برای تغییر مرد خود بلکه برای مداوای او نیز استفاده میکند ـ و چه آگاهانه.
در این داستان‌هایی که نام بردم رابطه میان شخصیت‌های مذکر و مونث مرکزی است که همه روابط دیگر به دورش می‌چرخند. آن چه برای همه این روابط اساسی است چیزی است که من می‌خواهم آن را "واژگون سازی خلاق" بنامم. این اصطلاح نیاز به توضیح بیشتر دارد.
همه این داستان‌ها درون جامعه‌ای به شدت طبقه‌بندی شده و مذکر آفریده شده‌اند.
فرض بر این بوده که محور همه آنها قهرمان مذکر است. اما این حضور فعال زنان است که در وقایع تغییر ایجاد میکند، که زندگی مردان را از مسیر سنتی خود خارج میسازد، که مردها را چنان تکان میدهد که خود نحوه زندگیشان را تغییر میدهند. در داستان‌های قدیم فارسی زنان فعال در صحنه غالب‌اند؛ آنها باعث وقوع رویدادها میشوند. مثل باد در ویس و رامین چشم عشاق خود را به روی کشف و شهودهایی نو می‌گشایند که مسیر اعمال آتی آنها را تعیین میکند.
این رابطه واژگون ساز، به مسیر سنتی رابطه مرد ـ زن جهتی نو میدهد. تسلیم قهرمان به عشق به هر طریق او را نرم و "متمدن" میکند و جهان آشنای او را تحمل ناپذیر میکند. این تغییر بیشتر در اثر فشار فعال زنان در زندگی مردان ایجاد میشود تا در اثر اراده خود قهرمان. شهریار در هزارویکشب مداوا میشود؛ فرهاد شیرین را از دست میدهد و می‌میرد؛ منیژه زندگی بیژن را نجات میدهد؛ خسرو، که هویت مردانه او با موفقیت‌های جنسی ـ حتی در اوج دلتنگی برای دلداده‌اش ـ تقویت میشود، نادم به شیرین می‌پیوندد، تا در حالی که در کنار او خفته به قتل می‌رسد؛ رامین بالاخره پاداش خود را میگیرد و هشتاد و یک سال با ویس زندگی زناشویی خوب و خوشی را میگذراند.
مورد مجنون دقت بیشتری می‌طلبد. پس از آن که معشوقش لیلی به وصلتی اجباری تن در میدهد، مجنون دیوانه‌ای عارف میشود و باقی عمر را در بیابان میگذراند. عشق مجنون به لیلی طبق سنت عرفانی مرحله‌ای به سوی "واقعیت" برتر تفسیر شده است. اما اگر از نظرگاه عشاق به آن نگاه کنیم درست‌تر آن است که بگوییم عشق لیلی مجنون را به چنان درجه‌ای دگرگون میکند که جهان و رسوم و قواعدش دیگر برای او تحمل پذیر نیست.
به همین روال، لیلی هم نقشی را که به طور سنتی به او محول شده انکار میکند. او به جای این که تسلیم ازدواج اجباری شود می‌میرد.
آخرین مثال من از سنت کهن مربوط به قهرمان زن "گنبد سیاه"، یکی از داستان‌های هفت پیکر نظامی‌است. این داستان درباره شاهی است که به شهری میرود که همه اهالی آن سیاه پوش‌اند و در جستجوی علت این امر وادار میشود که مراحل مشابهی را طی کند. او را به خارج شهر می‌برند و در سبدی بزرگ می‌گذارند. پرنده‌ای عظیم‌الجثه او را در آسمان بالا می‌برد و بعد در مرغزاری بهشت مانند می‌اندازد، و آنجا او با زنی در نهایت زیبایی و ندیمه‌هایی همه زیبا رو به رو میشود. هر شب زن او را به ضیافت دعوت میکند و با او به عیش و عشرت می‌پردازد تا جایی که آرزوی هماغوشی با زن در او شعله کشد.
درست در لحظه‌ای مقرر زن از او میخواهد که صبور باشد و او را به یکی از ندیمه‌های زیبایش می‌سپارد. او زن را "خیال" میداند. برای رسیدن به وصال زن باید خوددار باشد، و این همان کاری است که از او برنمی‌آید. مرد در آزمون شکست می‌خورد و زن را برای همیشه از دست میدهد. او نیز مانند اهالی شهر تا پایان عمر در عزای این ناکامی‌سیاه پوش میشود.
بانوی زیبای قصه نظامی‌نکته‌ای را درباره همه تصویرهای دیگر روشن میکند:
تمام اینها بخشی از مکاشفه شاعرند، مکاشفه‌ای که "واقعیت" بیرونی را از اساس انکار میکند و در مقابلش می‌ایستد. دلیل این که این تصویرها به نظر ما واقعی میرسند این نیست که واقع گرایانه توصیف شده‌اند، بلکه به این دلیل است که بافت آنها با واقعیت داستانی که از طریق داستان تولید شده کاملاً جور در می‌آید. این واقعیت داستانی صرفاً مثل پرده پس زمینه برای هویت مرموز و تعالی جوی آنها خلق شده است. در متن این جهان متعالی، زنان داستان‌های قدیم فارسی در مردانشان عشق و آرامش بر می‌انگیزند یا برعکس آنها را ریشخند و وسوسه میکنند. در هر دو صورت آنها وضع موجود را در هم می‌ریزند، راهی به جهانی متفاوت باز میکنند.
تصویر زن داستان‌های قدیم فارسی تا دوره‌ای که جامعه ایرانی و هم چنین ادبیات فارسی از بیخ و بن تغییر نکرده دوام می‌آورد. از چند داستان بلند فارسی که پس از ورود رمان به ایران در اوایل قرن بیستم نوشته شده یکی که در آن زن‌ها بیشترین مرکزیت را دارند رمانس ـ رمان سه جلدی شمس و طغرا نوشته محمدباقر میرزا خسروی است.
در صحنه‌ای شمس، قهرمان داستان، برای معشوقه‌اش ملکه آبش خاتون احساس خود را به سه زن زندگی‌اش شرح میدهد. طغرا، عشق و زن اولش، سوگلی‌اش است، و اگر نه به هیچ دلیل دیگر، به خاطر "حق تقدم" ارجح است. ماری ونیسی، زنی خارجی که رفتارش مثل دخترهای محجوب و مطیع ایرانی است، چنان پاک ضمیر و صادق است که نمی‌توان عاشقش نبود. خود ملکه، به خاطر مهارتش در فنون لذایذ نفسانی، مقاومت ناپذیر است.
تصویر صاف و یکپارچه زنان در قصه‌های قدیم اینک به سه بخش شده است. عشق مرد باعث نمی‌شود که او تمام حواسش را به یک زن بدهد؛ برعکس، او را به سمت زنان مختلف می‌کشاند. به این ترتیب شمس و طغرا نشان میدهد که داستان فارسی در یک نقطه گذار است. داستان، با مدام خارج شدن از موضوع و جملات معترضه کسالت بارش بین رمان و رمانس در نوسان است. از این بابت تعدادی نکات جالب فرهنگی را روشن میکند. شمس و طغرا پرداخت دیگری است از مضمون رومئو و ژولیت. اما شمس از رومئو خویش اقبال تر است؛ او در اواسط جلد دوم با ژولیت خود ازدواج میکند و نه تنها با موافقت و دعای خیر که اصرار دلداده‌اش به ازدواج با زن‌های دیگر ادامه میدهد.
جهان شمس و طغرا هنوز جهانی مذکر است، اما انسجام قبلی خود را از دست داده، و مردان اعتماد به نفس خود را از دست داده‌اند. زنان در ادبیات قدیم فارسی بخشی ـ بخش بسیار مهمی ـ از جهان بینی راوی بودند، که در اصل برخلاف احکام این جهان حرکت میکردند. در شمس و طغرا راوی دیگر جهان بینی منسجمی ندارد؛ دیگر درکی هم از خودش، جهانش، یا فرم داستانی جدیدی که به کار گرفته، ندارد. به عبارت دیگر، او مدام بین راه‌های قدیم و جدید ارزیابی "واقعیت" و هم چنین واقعیت داستانی در نوسان است.
زنان در شمس و طغرا مکر زنان قصه‌های قبلی را حفظ کرده‌اند، اما آن را برای واژگونه کردن طرز فکر قهرمان مرد، یا برای مقابله با عرف و آداب جهان‌شان به کار نمی‌برند؛ مکر در اینجا به صورت وسیله بقا در دنیایی که اطاعت و تسلیم بیش از تخیل ارزش دارد مورد استفاده قرار گرفته است، دنیایی که در آن هیچ مردی حتی برای یک شب از این هزارویکشب هم که شده به قصه‌های یک زن گوش نخواهد سپرد. در داستان‌های قبلی زنان مکر به کار می‌بردند تا هم بقای خودشان را تضمین کنند و هم مردانشان را زیرورو کنند، متحول و دگرگون کنند. در شمس و طغرا زنان دیگر زیر و رو نمی‌کنند؛ آنها صرفاً اطاعت میکنند.
زن‌های شمس و طغرا، مثل تصویرهای مونث در قصه‌های قدیمی، صورت آرمانی گرفته‌اند. اما، برخلاف تصویرهای گذشته، شخصیت‌های مونث خسروی فاقد معانی آشکار و ضمنی‌اند. آنها فاقد روشنی و انسجام زنان داستان‌های کهن ایرانی‌اند، که به نظر ما زنده تر میرسند؛ حتی با وجود این که آفرینندگان آنها به "واقعیت" یا آن چه ما واقعیت می‌نامیم هیچ اعتنایی نداشته‌اند. طغرا و زنان مصاحبش صرفاً ساخته‌های تخیل راوی‌اند، تولیدات ذهنی متشتت که در اثر تحمیل شدن نظم جدید روابط اجتماعی و شخصی به آن کاملاً آشفته شده است.
وقتی تصویر زنان در داستان فارسی از مکاشفه به خیال بافی تغییر میکند، نقش فعال و واژگون ساز آنها هم به نقشی منفعل و فرمانبردارانه تبدیل میشود. ذهن متشتت راوی مرد دیگر قادر نیست یک مکاشفه کامل خلق کند: این ذهن تصویر کامل را به چند بخش تجزیه میکند. هیچ یک از زنان شمس و طغرا گرد و کامل نیستند: هر یک از آنان نماینده بخشی از یک زن کامل‌اند؛ جسم، روح، و ذهن به هم ربطی ندارند. همان طور که شمس توضیح میدهد او به سه زن مختلف نیاز دارد تا نیازهای مختلفش را برآورده کنند.
وقتی ذهن گردی زمین را کشف میکند، وقتی ذهن بدون رسیدن به درکی نو از تمامیت خود شروع میکند به این که هویتش را از دست بدهد، فراگردی از تلاشی را آغاز میکند و دیگر نمی‌تواند بر "واقعیت" پیرامون خود تسلط و کنترلی داشته باشد. به این دلیل است که این زنان داستانی در خودشان کامل نیستند. آنها بدون این که فردیت و خصوصیت لازم را برای حضور روشن و فعال شان به دست آورند از جهان متعالی و غیرواقعی داستان‌های قبلی به جهان ملموس و "خاکی" داستان نو و رمان نقل مکان کرده‌اند. این تصویرها، بدون یک خود خصوصی، فردی، بدون مقداری "درونیات"، یتیم‌هایی میشوند که در داستان یک نفر دیگر رها شده‌اند. زنانی که با زیرکی و عظمت بر سرزمین پر بار ادبیات قدیم فارسی فرمان می‌راندند در رمان ـ رمانس‌های بعدی تهی و تقسیم شده‌اند و، چنان که در بوف کور هدایت می‌بینیم، تکه تکه و کشته شده‌اند. از آن هنگام این زن‌ها در بیابان داستان معاصر فارسی، بی‌خانمان، سایه وار، بی وزن، سرگردان‌اند.
ورود رمان به ایران مقارن با تغییرات ژرف اجتماعی بسیاری است که پدر طوبی درایت پیش بینی آن را داشت. یکی از مهمترین این تغییرات تولید تصویرهای جدید از زن است، بخصوص در طول حکومت رضاشاه. کشف حجاب به فرمان رضاشاه، درست مثل اجباری شدن آن پس از چندین دهه، باعث بلوایی شد، و به طور سمبلیک بیانگر تعارض‌ها و تناقض‌هایی بود که به طرزی طنزآمیز زنان را، بدون هیچ عمل یا تصمیم گیری عمده ای از جانب آنان به مرکز مناقشه ای داغ و پر خشونت تبدیل کرد.
در طول این دوره، تقریباً به طور همزمان، هم داستان "واقع گرا" و هم داستان "روان شناسی" شروع به نوشته شدن کردند. در هر دوی این ژانرها نقش زنان و روابط یا عدم روابط آنان با مردان مرکزی است. تصویر زن در این داستان‌ها تقریباً همیشه یا با "پیام مرکزی" داستان یکی میشود یا سمبلی از آن میشود.
بوف کور، رمان کوتاه صادق هدایت، به دو بخش تقسیم شده است، که هر یک استعاره ای است محوری برای بخش دیگر. به پایان هر بخش که نزدیک می‌شویم راوی زنی را ـ در اصل دو چهره از یک زن واحد را ـ به قتل می‌رساند. به نظر می‌رسد که در این دو صحنه (سمبولیک) راوی از قطع روابط آرمانی شده و پر سایه روشن زنان و مردان داستان‌های کهن ماتم گرفته است.
به یک معنا بوف کور روایت تغییر شکل یافته‌ای از نمونه قصه‌های قدیم ایرانی می‌آفریند. در این رمان همه عناصر داستان‌های قبلی وجود دارد، فقط به شکل وارونه. راوی در بوف کور از "واقعیت" بیرونی تنها برای بیان "واقعیت" درونی خود استفاده میکند.
مردها و زن‌های او بیشتر ذهنی و سمبلیک‌اند تا عینی و واقعی. در واقع، زن‌های بوف کور سمبل دو تصویر قطبی شده در داستان‌های قدیم ایرانی‌اند: دختر اثیری دست نیافتنی و لکاته اغواگر سهل الوصول. اما، برای راوی بوف کور هر دوی این زن‌ها دست نیافتنی‌اند.
هدایت در این رمان نه یک مکاشفه، نه یک ساخته تخیل، یلکه وسواسی را به تصویر می‌کشد که، همان طور که در سطرهای معروف آغاز رمان بیان شده، روح راوی را می‌خورد و به نیستی کامل او منتهی میشود. خواننده با سه تصویر کهن الگویی از زن ـ مادر، معشوقه، و فاحشه ـ روبه رو است. هر سه بذرهای ویرانی را در خود دارند، هر سه دیوانه وار تمنا شده‌اند، و راوی دو تن از آنان را چنان نیست و نابود کرده که دیگر هرگز درست شدنی نیستند.
بوف کور، مثل داستان چارچوب هزارویکشب، نشان میدهد که شخصیت مذکر داستان لزوماً قربانی مکر زنانه نیست، بلکه بیشتر قربانی وسواس‌های خودش است. در هر دوی این داستان‌ها رابطه درونی متقابل بین ستمدیده و ستمگر و نقشی که قربانی در سرکوب یا رهایی خود بازی میکند نشان داده شده است. اما شخصیت‌های مونث بوف کور به مراتب منفعل‌تر از شخصیت‌های مونث داستان‌های قدیمی ایرانی‌اند. در آن داستان‌ها زن‌ها از قدرت تخیل خود برای نجات خودشان و آفریدن جهانی نو استفاده میکردند؛ در بوف کور درست عکس این اتفاق می‌افتد. برای راوی تلاش در برقراری گفت وگویی میان دو جنس به کشف عذاب آور ناتوانی خودش منتهی میشود ـ بدیهی است که این ناتوانی از روحی درمانده و در حال تجزیه نشان دارد. تنها وقتی که او موفق به عشق ورزیدن به یک زن میشود هنگامی است که در لباس یکی از عشاق متعدد زنش (لکاته) به درون بستر او میخزد؛ و عمل جنسی چنان خشونت آمیز است که راوی برای نجات خود از چنگ زن "بی‌اختیار" او را با گزیلکی که با خود به بستر آورده می‌کشد. ارضاء جنسی و مرگ با هم مترادف میشوند.
بوف کور حاوی بسیاری ناگفته‌های جالب درباره مفروضات فرهنگی زیربنای روابط مرد ـ زن در ایران است. در عین حال قطع کامل گفت وگو بین زنان و مردان را نشان میدهد.
در رمان‌هایی که به دنبال بوف کور می آیند ما شاهد فقدان گفت وگو (نشانه ای از تجزیه روح)، و فقدان انسجام ساختاری هستیم.
در بوف کور فراگرد تجزیه خود منتهی میشود به جایگزینی گفت وگو با تک گویی، و میل به نابودی که از آرزوی سترون ناشی میشود. شخصیت مذکر در بوف کور اولین مورد از یک ردیف شخصیت‌های ناتوان و وسواسی است که داستان‌های معاصر ایران را انباشته‌اند. ناتوانی نویسندگان از خلق شخصیت‌های مونث فعال و گفت وگویی بین آنها و شخصیت‌های مذکر به مانع عمده ای در راه رشد داستان فارسی منتهی میشود.
تجزیه شخصیت‌های داستانی در داستان فارسی در عین حال می‌تواند به یک شکل فرهنگی اشاره داشته باشد که عبارت است از تجزیه روح مرد ایرانی زیر فشارها و دعاوی دو فرهنگی که صد و هشتاد درجه با هم فرق دارند: یکی فرهنگ رو به افول گذشته با دیدگاه منسجم و سلسله مراتبی از زن؛ دیگری، فرهنگ مدرن وارداتی غرب با دیدگاه شکاک و طنزآمیزش از جهان و دیدگاه به سرعت در حال تغییرش از زن.
همانطور که ذکر شد تصویر زنان در بوف کور را باید بر پایه وسواس‌های راوی و نفی "واقعیت" از سوی او قرار داد، اما این زنان به مراتب از تصاویری که بعداً در بسیاری از داستان‌های به اصطلاح واقع گرا ظاهر میشوند واقعی ترند و عمر داستانی بیشتری دارند.
هدایت قادر است ذهنیت متلاشی راوی بوف کور و وسواس‌های آن را در ساختاری مناسب با آن ذهنیت شکل دهد، و از این طریق ساختار داستانی منحصر به فردی بیافریند.
نمونه موفق دیگر این نوع روابط پر وسواس را در شازده احتجاب هوشنگ گلشیری میتوان یافت.
سبعیت شازده احتجاب در مورد دو زن داستان، فخرالنساء و فخری، ریشه در ناتوانی او در تصاحب روح و جسم فخرالنساء دارد.
اما در بسیاری دیگر از آثار داستانی معاصر ایران فاصله زیباشناختی میان نویسنده و اثر از بین میرود، ساختار منسجمی وجود ندارد که بتوان تصاویر را در رابطه خلاق با یکدیگر قرار داد. اکثر این داستان‌ها تبدیل به حدیث نفس‌هایی در پرده میشوند؛ آنها بیشتر نامنسجم و آشفته میشوند، نه فردیت یافته و ملموس.
ماتم و زاری شخصیت اصلی در بره گمشده راعی هوشنگ گلشیری یکی از بهترین نمونههای چیزی است که بر سر روح مذکر آواره می آید، بر سر اشتیاق و دلتنگی مرد برای امنیت جهان بسته و کامل مادرش که، مثل زهدانی، فضا، خون و غذا برای او فراهم میکرد.
راعی تصمیم میگیرد معشوقه اش را ترک کند چون زن موهایش را کوتاه کرده، کیفش را روی شانه می‌اندازد، و بعید نیست که آخرین عمل کفرآمیز یعنی بلوند کردن موهایش را هم مرتکب شود. یک سئوال لاینحل در سراسر رمان بدون جواب میماند، و جوی از سرگردانی می آفریند؛ بر سر آن تصویر مطیع و مطمئن زیبای مو پرکلاغی که هر دقیقه و ثانیه اش را در خدمت مردش میگذراند، چه آمده است؟
جهان امن تحت سلطه مرد قدیم فرو ریخته است. آن چه از آن باقی مانده ته مانده‌های گذشته در ناخودآگاه نویسنده بدون ارتباطی مستقیم با جهان نو است. ذهن دائم با این جهان در جدال است، میخواهد با واقعیت جدید کنار بیاید؛ از سوی دیگر، نه درکی استوار از آن دارد و نه شناختی واقعی. خصومت و عدم اعتمادی گنگ نسبت به واقعیت جدید که جهان غرب نام گرفته به درون رمان فارسی نشت میکند، و تصاویر زنان آن را بیش از هر تصویر دیگری می آلاید.
راوی از این زن به یک باره واقعی به هراس می افتد. در گذشته، زن بخشی از مکاشفه او بود؛ بعداً به ساخته ذهن او بدل شد، هدف رام امیال او هر چند عشوه گرانه گریزپا ـ حضوری که میشد در یک چشم برهم زدن نیستش کرد. بازآفرینی موجودی که مرد در واقعیت از آن بیمناک است در داستان تبدیل به کاری تقریباً غیر ممکن میشود.
از این رو، چیزی جالب در این رمان‌ها اتفاق می افتد: حرکتی در جهت دور شدن از تصویرهای سمبولیک داستان‌های قدیمی، که به نوعی خیلی واقعی به نظر میرسیدند، به سمت تصویرهای "واقعی" داستان‌های "واقع گرا"، که سمبولیک به نظر میرسند. نویسنده یک الگوی ثابت‌اندیشه، یک ایدئولوژی، را برای تعریف و ثبت این "واقعیت" جدید، عریان کردن آن از تهدیداتش، تحت کنترل در آوردن آن، انتخاب میکند.
فراگرد فوق را بهتر از همه میتوان در سنت "واقع گرایی" در ادبیات فارسی مشاهده کرد. بسیاری از داستان‌های به ظاهر "واقع گرا" نه تحت تأثیر نویسندگان بزرگ واقع گرای قرن نوزدهم مانند آستن، جیمز یا جرج الیوت که عمدتاً تحت تأثیر مکتب فعلاً از رواج افتاده و واپسگرای رئالیسم سوسیالیستی قرار داشتند.
زن‌های این آثار اغلب صبور و قوی‌اند؛ تناقض‌های آنها عمدتاً بیرونی و بازتاب مبارزه طبقاتی در جامعه است. آنها فاقد آن چیزی بودند که من "درونیات"، فردیت، می‌نامم، فاقد آن تعارض‌ها و تضادهای درونی که به رمان‌های واقع گرای غربی چنان سایه روشن‌های غریبی می‌بخشد. برای نمونه، جای خالی سلوچ محمود دولت آبادی با "مرگان"، قهرمان زن داستان شروع میشود، یک روز صبح سر از بالین بر می‌دارد و می‌بیند شوهرش او و سه فرزندشان را گذاشته و رفته است. در صفحه اول راوی صحنه زیبایی را می‌آفریند با امکان ایجاد مضمونی با ابعاد متعدد. اما از همان صفحه اول این مضمون صرفاً مبدل به یک مسئله اجتماعی میشود. او، وقتی از مرگان و سلوچ حرف میزند، با پیش پا افتاده ترین واژه‌ها ما را مطلع میسازد که چطور در میان آدم‌های فقیر عشق جایی ندارد. در هر یک از مقاطع حساس رمان راوی شخصیت‌هایش را با موعظه‌های اخلاقی کسالت بار و طول و تفصیل‌های غیر ضروری به عقب صحنه می‌راند. گفت وگو مدام توسط راوی که خواننده را مخاطب قرار داده قطع میشود.
حتی بسیاری از داستان نویسانی که هیچ ایدئولوژی خاصی ندارند در این نگرش با راوی جای خالی سلوچ سهیم میشوند: آنها بیشتر خود را به ایده‌ها متعهد می‌دانند تا به داستان و شخصیت‌های داستانی. زنان در مقام آشکارترین قربانیان بی‌عدالتی اجتماعی محور موعظه‌های اخلاقی و ساده کردن‌های داستان نویسان میشوند، و در این ادبیات زن قربانی تبدیل به مضمونی پرطرفدار میشود.
سابقه درون مایه زن قربانی به تهران مخوف مشفق کاظمی برمی‌گردد. در رمان کاظمی همه الگوهای نخستین زن که از لحاظ اجتماعی قربانی تلقی میشوند حضور دارند، از دختر زیبایی که عاشق مردی جوان، فقیر و نجیب، و تحت آزار والدین طماع و بی احساسش است، تا "زن گمراه" فریب خورده و نادم. از همین دوره ما با تصویرهایی از زنان به عنوان قربانیان جامعه در تعدادی رمان روبه رو می‌شویم که میتوان آنها را زیر عنوان شک برانگیز "رمان مردم پسند" قرار داد. این زن‌ها یا مثل دختر جوان در تهران مخوف عاشق‌اند، یا مثل آهو در شوهر آهو خانم علی محمد افغانی فریب یک چهره محجوب دیگر در رمان‌های مردم پسند یعنی "زن لوند" شوهر دزد را خورده‌اند.
رمان مردم پسند دست کم در دو شاخه متفاوت رشد میکند: اولی درباره فرم اش باز و صریح است؛ دعوی هنری بودن ندارد و برای ایجاد تنش و جلب توجه خواننده مضمون "زن قربانی شده" را در مقابل "زن لوند" یا "والدین طماع" به کار میگیرد. برجسته ترین نمونههای این گروه رمان‌های حسینقلی مستعان است. گروه دوم از گروه اول فاصله میگیرد و مدعی داشتن مقاصدی "جدی" است. این گروه از تصویر زنان عمدتاً به عنوان محملی برای اعتراض اجتماعی استفاده میکند. برخی از این نویسندگان، مثل کاظمی، حقیقتاً به سرنوشت زن و رهایی او علاقه مندند. اما، مقاصد این نویسندگان هر چه باشد، آثارشان دو عنصر "پر ادویه" زن و اعتراض اجتماعی را برای توسل به جزم‌اندیشی و علاقه خوانندگانشان به "کنش" تلفیق میکنند.
آثار ادبی فارسی عمیقاً از رمان مردم پسند متأثرند، بخصوص در استفاده از روابط مرد ـ زن به عنوان محملی برای ایجاد کنش و تحرک و توجیه موعظه‌های اخلاقی، و نه به عنوان مضمونی که پیچیدگی و مشکلات آن ارزش کاویدن دارد. اگر نویسنده رمان‌های مردم پسندی مثل مستعان از موعظه برای توجیه کنش خارج از نزاکت استفاده میکند، داستان نویس جدی تری مثل افغانی کنش را برای نقد ایدئولوژیک و اجتماعی خوشایند خوانندگان به کار می‌برد. حتی داستان نویسی بسیار جدی مثل صادق چوبک در بسیاری از داستان‌های کوتاه و در رمان روانشناسی مشهورش سنگ صبور زن فریب خورده را شخصیت مرکزی خود قرار میدهد. در بوف کور هدایت، "لکاته" چهره مقتدری است نمایانگر شخصیت وسواسی راوی و در عین حال ناتوانی روحی و جنسی او. در رمان چوبک "لکاته" به فاحشه‌ای خوش طینت تبدیل شده، کاریکاتوری از فواحش رمان‌های داستایوسکی که خودشان هم کاریکاتور مانند بودند.
نویسندگان ایرانی، در رمان‌های خود بلاانقطاع دو تصویر افراطی و مستعمل از زنان را تولید و باز تولید میکنند، تصویر قربانی و تصویر فاحشه. در هر دو مورد امکان رابطه ای برخوردار از معنا بین زن و مرد تبدیل به سراب میشود. به استثنای دو رمانی که نویسنده شان زن بوده، تلاش جدی برای جدا کردن رشته‌های اعتراض اجتماعی از تصویرهای ثابت زنان صورت نگرفته است، تا به زنان اجازه دهد که ما را به هر گنج پنهانی که در ژرفاهای هستی سایه وار خود مخفی کرده‌اند رهنمون شوند. اما حتی دو زن نویسنده مشهور، دانشور و پارسی‌پور، نیز تنها تا حدی قادر به ارائه تناقض‌های پر مایه و پیچیدگی‌های درونی شخصیت‌های داستانی‌شان میشوند.
در سووشون، سیمین دانشور، نویسنده میکوشد حساسیت‌های زنی خوشبخت را به تصویر کشد که در عین حال از موضع آشتی ناپذیر و قهرمانانه ای که شوهرش علیه حکومت فاسد ایران و اربابان خارجی اش اتخاذ کرده در رنج است. تصویری که دانشور از زری میدهد خواننده را به دلشوره می‌اندازد؛ گویی در زیر توصیفات صریح و آشکار او از درونی ترین احساسات زری هم چنان احساسی ژرف پنهان است که به بیان در نیامده است، احساس رنجش عمیقی که میخواهد به سطح آید و مقدس ترین علائق زری راه به تمسخر گیرد. اما دانشور هرگز روی این جنبه پنهان و اضطراب آور زری انگشت نمی‌گذارد. در پایان رمان، وقتی شوهر کشته شده است، زری وفادار و متقاعد آرمان سیاسی او را بر می‌گزیند. دانشور رنج‌های واقعی قهرمان زن خود را، عذاب زری را در مورد اجبار به انتخاب میان شوهری که دوست دارد و استقلال ذهنی که چنان به شدت نیازمند آن است، ساده کرد.
اولین رمان شهرنوش پارسی‌پور، سگ و زمستان بلند، روایتی به زبان اول شخص درباره تجربه‌ها و مصیبت‌‌های یک دختر جوان ایرانی از طبقه متوسط است. او در بخش اول روابطی واهی را که دختر در آن گرفتار شده ایجاد میکند. اما در بخش دوم ناگهان داستان تغییر جهت میدهد و از بازنمایی واقع گرایانه و توصیف به جویباری از تداعی‌های مرتبط با مرگ برادر، به حبس افتادن و رنج‌های او تبدیل میشود. پارسی پور رمان بعدی‌اش، طوبا و معنای شب، را نیز با تصاویر ملموسی از زندگی یک زن شروع می کند و بعد به دریای تفکرات مبهم کشانده میشود.
پس از انقلاب اسلامی، اشارات قبلاً در پرده و سمبولیک به نظام سیاسی و دولت تبدیل به نقدهای آشکار و علنی عصر پهلوی میشود. در رمان پر حجم رضا براهنی، رازهای سرزمین من، دختران خدمتکار ارمنی چشم و گوش بسته و همسران با تجربه افسران عالیرتبه ایرانی فریب سربازان بی‌احساس و قوی آمریکایی را می خورند. برای جبران این از راه به در بردن سمبلیک زنان ایرانی و به تبع آن کلاه دیوثی گذاشتن سمبولیک بر سر مردان ایرانی از سوی آمریکایی‌های استعمارگر، ما زنان دلیر و قهرمانی مثل تهمینه را داریم، که نامش یادآور همسر/ معشوقه رستم، قهرمان افسانه‌ای و همیشه استوار ایرانی است. این تهمینه نماد ایران در امان مانده از فساد میشود.
در آواز کشتگانِ براهنی با تلاشی نادر برای به تصویر کشیدن زنی امروزی مواجه می‌شویم. اما افسوس که او همسر قهرمان داستان است، نویسنده و استاد دانشگاهی که مدام ساواک آزار و شکنجه اش میکند. در پاسخ به ابراز تأسف‌های مرد به خاطر زندگی ناامنی که برای زن و دخترش به وجود آورده، زن برای او، و برای خواننده، سخنرانی مبسوطی در بیش از سه صفحه میکند، که طی آن مرد را برای افشای رژیم شاه در چشم جهانیان در حالی که بقیه "همه ساکت بودند" می‌ستاید. زن میگوید، برخلاف بیشتر مردها، که برای به دست آوردن پول و مقام "از زن‌های زیبای خود استفاده میکردند"، او به زنش یاد داده که در کار خطرناک مرد یاورش باشد. زن به تعریف و تمجید از مرد ادامه میدهد. با نقل قول از سعدی، شاعر بلندآوازه، او را "آواز کشتگان" میخواند و از او به خاطر این که "امکان زدودن شکنجه از زندان‌های ایرانی" را به زن "بخشیده" تشکر میکند. به این ترتیب، یک امر بسیار پیچیده ی اجتماعی و سیاسی بدل به نسخه ی بی‌برق و جلای "بالاتر از خطر" میشود، و رابطه‌ای با سطوح متعدد و چند گفت وگویی بدل به تک گویی که خود را بازتاب می‌بخشد، زن آن کاری را میکند که مرد مستقیماً نمی‌تواند بکند؛ از رابطه‌شان برای قهرمان ساختن از او استفاده میکند.
جای حیرت نیست که خواننده‌ی این رمان‌ها دچار احساس خوف میشود، چنانکه گویی تصاویر به تلافی رفتار بدی که با آنها میشود از پا نهادن به عالم هستی و از حمایت از این ادعای نویسندگانشان که موضوع بحث آنها مسائل مهم بشری است امتناع می‌ورزند. در رمان به طور کلی از کنش و واکنش میان افراد چندلایه، روابط تولید میشود. جهان خصوصی این افراد به منزله ی گوشت و پوست است، آن لایه‌ی درونی است که به لایه‌های دیگر مسائل اجتماعی، اخلاقی و فلسفی جسمیت میدهد. این تصاویر در بیشتر رمان‌های فارسی بدون گوشت و پوست‌اند. ناتوانی آنها در ایجاد رابطه باعث میشود شخصیت‌ها به بازتاب صرف یکدیگر و در نهایت خالق خود تبدیل شوند.
در این پنج شش ساله‌ی اخیر گرایش جدیدی در نسل نویسندگان جوان تر قابل مشاهده است. ادبیات داستانی وارد دوره‌ی جدیدی شده است که بارزترین ویژگی اش خصلت گذرای آن است. انقلاب اسلامی، مثل همه‌ی قیام‌های بزرگ، تمامی ارزش‌ها و هنجارهای جامعه را دچار تزلزل کرده است. بعضی از این هنجارها مقاومت کرده‌اند یا شکل عوض کرده‌اند. اما این دوره، در ایران و همچنین در کل جهان، به طور کلی دوره شک و عدم یقین است. حال باید مجددا درباره ی تصویر زنان اندیشید و مجددا تعریفی از آن داد. زن‌ها، زیر فشار شدید، باید به خودشان نه تنها مثل اعضای جامعه و کشور که مثل افرادی نگاه کنند که زندگی خصوصی و آزادی‌شان تعریف مجددی یافته است.
در اکثر رمان‌هایی که پس از انقلاب اسلامی نوشته شده، تصاویر زنان ادامه‌ی تصاویر ادبیات قبل از انقلاب است. این رمان‌ها فاقد کنش و واکنشی فعال میان شخصیت‌های مرد و زن‌اند. بعضی، مثل داستان‌های جنگ احمد محمود هیچ شخصیت زن عمده ای ندارند. در بسیاری دیگر، با عدم حضور مردان یا ناتوانی روحی، و گاهی هم جسمی، آنان از گفت وگوی میان مردان و زنان اجتناب شده است. داستان نویس و فیلمساز جوان مسلمان و بحث انگیز، محسن مخملباف، رمان خود باغ بلور را به "زن، زن مظلوم این دیار" تقدیم کرده است. این رمان زنانی دارد که یا مردانشان در جنگ کشته شده‌اند یا تا پایان داستان کشته خواهند شد. داستان عملاً با یک پیاده روی به طرز غریب خوش و خرم بیوه‌ها و فرزندان، همراه با تنها مرد باقی مانده، مردی که در جنگ عقیم شده است، به پایان خود می‌رسد.
داستان تالار آیینه امیرحسین چهلتن در حوالی انقلاب مشروطه آغاز میشود، و پر از زن است. گویا نکته‌ی اصلی داستان رابطه یا، بهتر است گفت، عدم رابطه میان میرزا، یک "انقلابی" از خانواده ی اعیان، و همسر بیمار و مشرف به موت او است. دختر زیبای آنها کاملاً نسخه‌ی بدل مادر است. میرزا به طرزی مبهم، شاید برای غافل ماندن از زن محبوب و پر مهر خود، ملامت میشود. این احساس، مثل بقیه، هرگز به طور ملموس بیان نمی‌گردد. رمان با مرگ زن پایان می‌یابد. شوهر ماتم زده را تصویر سایه وار دختر که او اشتباهی به جای زنش میگیرد، از خود بی‌خود میکند.
در این حالت بی ثباتی، وقتی همه چیز مدام زیر سوال میرود، وقتی زمان حاضر از گذشته غیر واقعی‌تر به نظر می‌رسد، تصویرهای ظاهراً ملموس و واقعی قبلی از زنان دیگر به کار نمی‌آید. در جدیدترین رمان‌ها، تصاویر گویی همگی دست به اعتصاب زده‌اند، گویی امتناع دارند از این که تحت شرایط حاضر شکل بگیرند. در رمان‌های جدید، بخصوص به قلم نویسندگان جوان تر( که دو تن از آنان زن هستند) صدای روایت قطع یا تبدیل به تک گویی بدون لحنی میشود، و شخصیت‌ها حتا سایه‌وارتر و غیرواقعی تر از قبل هستند. این رمان‌ها بیانگر گرایشی‌اند به موعظه کردن و شک و دودلی درباره‌ی آن چه موعظه شده است.
در طوبا و معنای شب ما این فراگرد را می‌بینیم. حکایتی که در آغاز این گفتار نقل شد نشان میدهد که پارسی‌پور از ترس غریزی مردان روشنفکر ایرانی از آن مسایل اجتماعی که مستقیما به زنان مربوط میشود آگاه است. به این مفهوم، رمان او، مانند دل فولاد منیرو روانی پور، نکات قابل توجهی دارد. هر دو رمان درباره‌ی جستجوی زن برای جای خود در این جهان است. اما این جستجو تمرکز ندارد، عینیت نمی‌یابد، جذب نمی‌شود یا واقعیت داستانی پیدا نمیکند. قهرمان رمان روانی‌پور، ناملموس‌تر از شبحی سایه مانند در ذهن بیماری هذیانی است و روانی‌پور ماهرانه از اینجا و آنجا چیزهایـــــــی گرد می‌آورد و شخصیت خود را سر هم میکند.
طوبا و معنای شب نیز به یک روایت طولانی در ذهن روای/ نویسنده اش تبدیل میشود.این رمان با تصویرهای ملموس شروع میشود، اما به صورت یک رساله ی فلسفی نما پایان می‌پذیرد. رمان، به جای خلق تصویرها و صداهایی مرتبط با هم، یک ردیف صداهایی عرضه میکند که تفکیک شده نیستند، و نمی‌توانند گفت وگویی تولید کنند. در اصل بخش دوم طوبا و معنای شب فقط یک صدا است. یکنواخت، گاه نیز هیستریک، که آن چه را که سالیان دراز روی هم تلنبار شده است بیرون می‌ریزد. ساختار این بخش بر پایه ی تفسیر است و نه تصویر، بر پایه‌ی تک گفتار است و نه گفت وگو؛ و از این رو مناسب فرم رمان نیست که قاعدتاً باید چند صدایی، ملموس و فردیت یافته باشد. طوبا و معنای شب تقریبا هولناک است؛ مثل فریادی بی پایان در خلأ است. رمان فارسی در این چندین سال اخیر انگار یا، مثل طوبا و معنای شب، صداهای بی تصویر تولید کرده یا، مثل تالار آیینه، تصویرهای بی صدا.
اهمیت این مرحله از تاریخ داستان نویسی در ایران خصلت گذرای آن است و تردیدی که در قبال همه‌ی تصویرهای ثابت گذشته برمی‌انگیزد. تنش میان گرایش داستان نویس به موعظه و درس اخلاق دادن و بلاتکلیفی‌اش که در خلاف جهت هر شکلی از موعظه جریان دارد بیانی است از این تردید. خصلت پرتناقض این رمان‌ها به آنها جذابیت می‌بخشد؛ اما در عین حال باعث میشود خواننده احساس کند آن چه میخواند درباره‌ی تصاویری است که در خلأ تولید شده‌اند.
یک نکته ی دیگر را نیز باید ذکر کرد، گرچه توضیح و تفصیل آن خارج از هدف گفتار حاضر است. مشکل ادبیات در ایران صرفاً این نیست که تصاویری از زن بیافریند که واقعیت داستانی داشته باشند و به طرز خلاق واژگون‌ساز باشند، بلکه در ضمن آفرینش چارچوب درستی که بتواند چنین تصاویری را در برگیرد نیز هست. همچنین، برخلاف ادعاهای برخی فمینیست‌ها درباره زن غربی، مشکل در ایران این نیست که زن ایرانی، در مقابل مرد ایرانی، هنوز داستان نویسی خودش را ندارد، بلکه این است که زن و مرد هر دو هنوز فرم داستانی معاصر خود را، فرم خودشان از رمان را، تولید نکرده‌اند.
یکی از خصلت‌های اصلی رمان تأکید آن بر جزئیات است و بر فردیت شخصیت‌ها. خصلت اصلی دیگر آن به قول باختین در چند صدا بودن آن است. حتا در رمان‌های تک شخصیتی مانند مالون می‌میرد بکت، گفت و گویی در جریان است. گفت وگو ماهیتاً واژگون ساز است؛ در آن واحد هم تأییدگر بحث خود شخص است و هم با برهم زدن ثبات آن، یا تبدیل آن به یک مسئله از طریق بحث مقابل، پایه‌هایش را سست میکند. یکی از مشکل‌های اصلی رمان ایرانی این است که در بسیاری موارد به طور سطحی واژگون ساز بوده است؛ چون بسیاری از نویسندگانش ـ گاه از روی اجبار ـ روی اظهارنظرهای اجتماعی و سیاسی متمرکز بوده‌اند، و ابعاد مختلف و متضاد شخصیت‌ها و روابط آنها را شکل نداده‌اند. خلق تصاویر ادبی واژگون ساز و همچنین گفت وگو میان این تصاویر کاملا ضروری است.
تصاویری که در خلأ شکل گرفته است به ما می‌آموزد که بدون دنبال کردن پیچیدگی‌ها و ابهاماتی که زن امروزی را احاطه کرده‌اند، بدون درک جهان خصوصی او، هیچ تصویر منسجمی‌از زن نمی‌تواند شکل بگیرد. در واقع، یک رمان حقیقتا واژگون ساز، تصویری از زن خود به عنوان خودی خصوصی ارائه خواهد داد، و در چنین بافتی سطوح متعددی از واقعیت که این "خود" را احاطه کرده و از آن سرچشمه می‌گیرند، از جمله سطوح تجربه‌ای اجتماعی، تاریخی و فلسفی را تولید خواهد کرد.
اما نوشتن در خلأ بهتر است از نوشتن مطابق فرمول‌های ثابت. شاید دلیرانه پذیرفتن وجود این خلآ ما را به ارزشیابی خلاقی از جایی که ایستاده‌ایم در رابطه با گذشته و آینده ی ادبی مان رهنمون شود.
برمی‌گردم به اولین مثال این گفتار، و موافقتم را با ادیب اعلام می‌دارم که به محض این که زنان از خود آگاه شوند، به محض آنکه شروع به تفکر مستقل کنند، بلوای بزرگی به پا خواهند کرد. در رمان فارسی این بلوا هنوز به پا نشده است؛ هنوز زن "واقعی"، زن کامل، جسم، روح و ذهن خلق نشده است. بدون این زن، مردان در رمان فارسی همچنان یا غایب خواهند بود یا ناتوان. رمان فارسی منتظر آن لحظه‌ی بزرگ میماند، وقتی که زنان خردمند، قوی و بزرگوار داستان سرایی کهن فارسی در داستان نویسی معاصر ما هم ترازان شایسته‌ای برای خود بیابند.
متن اصلی :
"Images of Women in Classical Persian Literature and the Contemporary Iranian Novel", in In the Eye of the Storm, I.B. Touris Publishers, London-NewYork,1994.
برگرفته از جنس دوم، جلد ۳
به نقل از سایت باغ در باغ
لینک مطلب:
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://rezasabziadabiyat1385.persianblog.ir/post/214
http://rezasabziadabiyat1385.persianblog.ir/post/214
::
- ادبیات معاصر ایران در جهان
ادبیات معاصر ایران در چشم‌انداز جهانی / جزینی
نخستین نشست «ادبیات معاصر ایران در چشم‌انداز جهانی» با حضور چند تن از نویسندگان معاصر در مجموعه‌ی فرهنگی-هنری تهران برگزار شد.
در این مراسم، که با هدف «گفت‌وگو و هم‌اندیشی درباره‌ی راه‌های جهانی‌شدن ادبیات معاصر ایران» برگزار شد، علیرضا محمودی ایرانمهر، جواد جزینی، مهناز رونقی و علیرضا آبیز به سخنرانی پرداختند.
علیرضا محمودی ایرانمهر، نویسنده و منتقد ادبی، مجری این مراسم بود. وی با اشاره به اینکه یک «سکوت بسیار ناخوشایند» در وضعیت ادبیات ایران سایه افکنده است، به تاریخچه‌ی ادبیات معاصر ایران پرداخت و گفت: «اتفاقاتی همچون انقلاب که در همه جای جهان موج‌آفرینی میکند، در ایران با سکوت روبه‌رو بوده است».
آقای محمودی همچنی با اشاره به سخنان اخیر محمود دولت‌آبادی، مبنی بر اینکه جایزه‌ی نوبل را حق خود میداند ادامه داد: «صرف‌نظر از درست یا غلط بودن ادعای آقای دولت‌آبادی، اگر ایشان در یک کشور دیگر به داستان‌نویسی مشغول بودند، وضعیت ایشان بهتر از اکنون نبود؟»
سخنران بعدی این مراسم جواد جزینی، نویسنده و مدرس ادبیات داستانی، بود. وی در ابتدا به مشکلات نویسندگان پرداخت و گفت که دغدغه‌ی معاش و زندگی، نویسندگان را دچار «چند شغله بودن» کرده است.
وی افزود: «به همین علت ما نویسنده‌ی حرفهای، یعنی کسی که با تولید ادبیات داستانی زندگی‌اش را میگذراند نداریم. آنها از حمایت‌های تأمین اجتماعی نیز محرومند و این بزرگترین آفتی‌ست که دامنگیر نویسندگان ما شده است.»
آقای جزینی، در ادامه، به ممیزی کتاب اشاره کرد و گفت که این آفت، تلاش نویسنده را برای «جهانی شدن» کمرنگ میکند. وی همچنین سیاست‌های حمایتی وزارت ارشاد از نویسندگان را اشتباه توصیف و اضافه کرد: «سیاست‌های غلط حمایتی در این سال‌ها، نه تنها به توسعه فرهنگ نینجامیده، بلکه به تولید و رشد ناشران غیرحرفه‌ای و خرده‌پا منتهی شده؛ چرا که بر اساس قوانین نشر در وزارت ارشاد، هر ناشری اگر تنها یک کتاب هم تولید کند، مورد حمایت دولت است. به‌همین خاطر کسانی که اصلاً حرفه‌شان نشر نیست، به‌سراغ آن می‌آیند و همین موجب تولید ادبیات داستانی غیرحرفه‌ای میشود.»
جزینی همچنین سیاست‌های صدا و سیما را در عرصه‌ی فرهنگ و ادبیات، مانعی دیگر در رشد ادبیات داستانی دانست و گفت: «سال‌هاست صندلی چهره‌های ادبیات ایران در تلویزیون خالی مانده و باید گفت صدا و سیما خود یکی از موانع بزرگ رشد ادبیات داستانی است.»
لینک مطلب:
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://www.jazinii.blogfa.com/post-15.aspx
http://www.jazinii.blogfa.com/post-15.aspx
::
چرا ادبیات معاصر ایران جهانی نمی شود؟ / تبیان
بعضی از نویسندگان معتقدند که ادبیات ایرانی، ادبیاتی جهانی است و شاعرانی مانند: فردوسی، سعدی، خیام، عطار و مولانا ادبیات فارسی را جهانی کرده اند، اما اگر قرار است ادبیات معاصر ایران جهانی شود، باید شرایط اعتلای آن در کشور، فراهم شود تا اتفاق خجسته ای که منتظرش هستیم به وقوع بپیوندد.
چرا می خواهیم جهانی شویم؟
چرا تمام کشورهای دنیا به جهانی شدن می اندیشند و اصولاً چه لزومی دارد ادبیات ما جهانی شود؟
«علیرضا ایرانمهر» در وبلاگش پاسخ جالبی به این سۆال داده است. او می نویسد: "مسلماً معرفی شدن ادبیات ایران به جهان بسیار خوب است. اولین جذابیت این مسأله، بازار بزرگی است که به اقتصاد راکد و مرده انتشارات ادبی، جانی دوباره می بخشد و سود آن متوجه نویسندگان خواهد شد. در شرایطی که تیراژ کتابهای شعر و داستان در ایران به زحمت از مرز سه هزار نسخه می گذرد، زیستن از راه نوشتن و خلق اثر ادبی، امری ناممکن به نظر می رسد. بنابراین شاعر و نویسنده به انجام کارهای دیگری ناچار است.
همیشه توصیه بزرگان ادبی این بوده که نویسندگان فقط بنویسند . اگر در شرایط امروز ایران، این مسأله را یک رۆیای خوش بینانه فرض کنیم، حداقل شاعر و نویسنده ساعاتی در روز را باید مجال داشته باشند تا به تحقیق و مطالعه بپردازند اما متأسفانه چنین امکانی برای نویسندگان (با توجه به شرایط اقتصادی موجود) کمتر فراهم می شود. حاصل این مسأله، تولید آثار شتابزده ای است که شکل نازیبایی به ادبیات معاصر داده است. آنچه مسلم است این است که ادبیات معاصر، فاصله زیادی با جریان جهانی روز دارد. نویسندگان، منتقدان و هنرمندان دلایل زیادی را برای معرفی نشدن ادبیات معاصر ما به جهان، مطرح می کنند.
توقع زیادی است!
یکی از نویسندگان، همسو شدن ادبیات ایران با ادبیات جهانی را، توقع زیادی میداند. «بلقیس سلیمانی» می گوید: "انزوای زبانی، نمی گذارد ادبیات ایران همسو با ادبیات جهان حرکت کند، زیرا در جهان سه کشور به زبان فارسی صحبت می کنند. بسیاری از داستان های ایرانی قابل ترجمه شدن نیست زیرا استعاره، تمثیل و کنایه هایی که در داستان ها مورد استفاده قرار می گیرد قابل انتقال به زبان دیگری نیست. ممکن است عده ای آمریکای لاتین را مثال بزنند، اما آمریکای لاتین با کشور ما متفاوت است. داستان نویسان آمریکای لاتین تحت تأثیر فرانسه و اسپانیا هستند اگر این نویسندگان به زبان اسپانیایی دسترسی نداشتند نمی توانستند به این میزان پیشرفت دست پیدا کنند، زیرا بیش از نیمی از قاره آمریکا به زبان اسپانیایی که پیشینه فرهنگی قوی دارد، تکلم می کنند، اما کشور ما چنین پشتوانه ای ندارد." وی در پاسخ به این سۆال که نویسندگان ایرانی به خلاف نویسندگان خارجی به دشوار نویسی علاقه دارند، می گوید:"حتماً شرایطی در آن کشورها پدید آمده که ساده نویسی را رواج داده است، آیا ما در همه سطوح توانسته ایم با دنیای خارج هم سو باشیم که ادبیات ما بتواند با جریانهای جهانی حرکت کند؟!"
سلیمانی می افزاید: "بسیاری از کشورها، مدرنیته را تجربه کرده اند و وارد عصر پسامدرن شده اند اما کشور ما فقط مظاهر تمدن را پذیرفته و هنوز وارد عصر مدرنیته هم نشده است. این مسأله، شرایط ایده آلی را برای نویسندگان ما فراهم نمی کند. نویسندگان ما در شرایط فعلی، باید نیازهایشان را بشناسند و این مرحله شناخت نیازها ، مرحله سختی است که نویسندگان باید از آن عبور کنند. "
خودمان را بشناسیم
جهانی شدن پیش نیازهایی لازم دارد که باید به آن ها توجه شود. ادبیات کلاسیک ما جهانی است و این ادبیات معاصر است که باید به جهان معرفی و شناسانده شود.
«ابوتراب خسروی» می گوید: "برای اینکه جهان را بشناسیم، باید خودمان را بشناسیم اما در حال حاضر چه تعداد از دانشجویان زبان و ادبیات فارسی، نویسندگان معاصری مثل چوبک، جمالزاده، ساعدی و... را می شناسند و آثارشان را خوانده اند؟ ! در کشورهای دیگر برای ادبیات، سرمایه گذاری می کنند و چهره های ادبی شان را معرفی می کنند، اما در کشور ما برای جهانی کردن یک نویسنده اقدامی صورت نمی گیرد."
چرا جهانی نمی شویم؟
«علیرضا ایرانمهر» در مقاله ای که در یکی از وبلاگها درخصوص جهانی شدن ادبیات فارسی منتشر کرده، در پاسخ به این سۆال که چرا جهانی نمی شویم؟ می نویسد: "پاسخهای متعددی به این پرسش داده شده است. برخی می گویند ما اصلاً اثری در حد و اندازه های جهانی نداریم، اما مطمئناً همه ما بارها داستان و شعرهایی از هم وطنانمان خوانده ایم که به اندازه برترین خلاقیتهای جهانی برای ما لذت بخش بوده است. برخی دیگر می گویند زبان فارسی به درد همان شعر و نثر کهن می خورد و ظرفیتهای خلاقیت مدرن را ندارد، اما مگر ما وداع با اسلحه ، مسخ و سنگ و آفتاب را به فارسی نخوانده ایم و لذت نبرده ایم؟ اگر می شود چنین آثار بزرگی را با حفظ بخش بزرگی از زیبایی های زبانی شان به فارسی ترجمه کرد، چه طور نمی شود آثاری به همین زیبایی را به فارسی نوشت؟ برخی دیگر می گویند ما هم چون عرب ها و یا اسپانیایی زبان ها، کاربران زبانی گسترده نداریم، به عبارت دیگر، کسانی که به زبان فارسی سخن می گویند، محدودند، بنابراین امکان بسیار کمتری برای رشد، معرفی و تجلی آثار ادبی زبان فارسی پدید می آید. به این دوستان هم باید یادآوری کرد که ترکها از این نظر، وضعیتی شبیه ما دارند، اما موفق شده اند سه نویسنده بزرگ را در مقیاس جهانی معرفی کنند و چشم و چراغ ادبیات غرب آسیا باشند. پس چرا ما نمی توانیم؟"
این نویسنده در پاسخ به پرسش خود این طور می گوید:" ما به حد کافی برای جهانی شدن تلاش نکرده ایم، ضرورت های حیاتی اش را لمس نکرده ایم، از ادبیات معاصر حمایت نکرده ایم، خودمان از خودمان حمایت نکرده ایم، به خود بها نداده ایم و در پی ایجاد موقعیتهایی نبوده ایم که به اتفاقی برای جهانی شدن منجر شوند."
اما «عبدا... کوثری» نظر دیگری دارد. او می گوید: "هیچ نویسنده ای به جهانی شدن فکر نمی کند، جهانی شدن، چیز آگاهانه ای نیست که مرحله خاصی از زندگی هنری کسی باشد. نویسنده و شاعر کار خود را می کند و در مرحله ای، جهان یا بخشی از جهان، از او و آثارش استقبال می کنند و او و آثارش در سطح بین المللی شناخته می شوند. این مترجم از نویسندگانی چون ماریو وارگاس یوسا، کارلوس فوئنتس. خورخه لوییس بورخس و گابریل گارسیا مارکز، به عنوان نویسندگانی که کارهای تازه و ماندگاری در ادبیات جهانی انجام داده اند نام برد و یادآوری کرد ما باید برای جهانی شدن نویسندگانی در این حد و حدود داشته باشیم.
در همین حوالی چه می‌گذرد؟
چرا شعر امروز جهان عرب بسیار شناخته شده‌تر از شعر معاصر فارسی است؟ یا چرا شاعران معاصر عرب توانسته‌اند خود را به عنوان چهره‌هایی جهانی در ادبیات دنیا مطرح کنند؟
از منظرهای مختلفی میتوان به این سۆال پاسخ داد: گستره‌ی کشورهای عرب‌زبان اصلا قابل مقایسه با کشورهای فارسی‌زبان نیست. کشورهای فارسی‌زبان به ایران و افغانستان و نهایتا تاجیکستان خلاصه میشود، در حالی که زبان عربی از منتهی‌الیه جنوبی جزیرة‌العرب تا شمال بین‌النهرین و از خلیج فارس تا شمال آفریقا گسترده شده است. پس هم وسعت کشورهای عرب‌زبان چند برابر کشورهای فارسی‌زبان است و هم جمعیت عرب‌زبانان از فارسی‌زبانان بسیار بیشتر است. اعراب نزدیکی جغرافیایی و تعاملات سیاسی، اجتماعی، فرهنگی بیشتری با اروپا و آمریکا داشته‌اند. خیلی از این کشورهای عربی تا چند دهه پیش مستعمره فرانسه یا انگلستان بوده‌اند. بسیاری از روشنفکران و نخبگان عرب یا در مدارس و دانشگاه‌های اروپایی کشور خودشان درس خوانده‌اند یا اینکه رسما برای تحصیل به اروپا و آمریکا رفته‌اند. حتی زبان درسی بعضی از این کشورها انگلیسی یا فرانسه بوده است. لذا هم آشنایی آنها با ادبیات غرب بسیار بیشتر بوده است و در جریان تغییر و تحولات ادبیات روز جهان بوده‌اند و همواره آثار روز ادبیات جهان را به زبان اصلی آن خوانده‌اند و هم ادبیات خودشان سریع‌تر به زبان‌های انگلیسی و فرانسه ترجمه شده است و غربیان آشنایی بیشتر و بهتری با ادبیات این کشورها داشته‌اند. اینها اگرچه بخش مهمی از پاسخ درست به این پرسش است اما قطعا همه‌ی پاسخ نیست. ساده‌انگارانه است اگر بخواهیم همه‌ی ماجرا را به یکی از این دو مسئله تقلیل دهیم، چه اینکه بسیاری از شاعران و نویسندگان ما همه‌ی مشکل را به ترجمه نشدن آثار خودشان تحویل کرده‌اند. به نظر شما اگر شعر شاعران ما به زبان‌های دیگر دنیا ترجمه شود آیا خواهد توانست در عرصه‌ی جهانی حرفی برای گفتن داشته باشد؟ فکر می‌کنید در این سال‌ها چیزی از ادبیات ما به زبان‌های دیگر ترجمه نشده است؟ گزارشی از میزان استقبال جهانی از ادبیات ما وجود دارد؟ ما در این سال‌ها چند جایزه‌ی معتبر بین‌المللی را در ادبیات نصیب خود کرده‌ایم؟ به خاطر همین نزدیکی و آشنایی بی‌واسطه یا لااقل کم‌واسطه‌تر بود که شاعران این کشورها در جریان ادبیات روز جهان قرار داشتند. میدانستند که اگر بخواهند در ادبیات دنیا مطرح شوند قطعا از طریق بازی‌های فرمی و ساختاری و زبانی مطرح نخواهند شد. میدانستند که ادبیات روز جهان خود خاستگاه این کارها بوده است و هر چه در این زمینه‌ها پیش بروند نمی‌توانند از خود غربی‌ها جلو بزنند. در خوشبینانه‌ترین حالت می‌توانند نسخه‌ی دست دوم شاعران پیشرو جهان شوند. میدانستند که اگر قرار باشد در ادبیات جهان مطرح شوند تنها راه موجود ارائه‌ی حرفی تازه و جهان بینی‌ای متفاوت است، و گرنه کیست که نداند عصر بازی‌های تکنیکی در ادبیات جهان به سر آمده است؟ در پرتو چنین اشرافی است که شاعری چون محمود درویش به شاعری جهانی بدل میشود؛ چرا که او دریافته است که باید صدای مردم خویش باشد و همین راه را در پیش گرفت و شعرش آینه تمام‌نمای فرهنگ فلسطین شد. لذا هم مردم فلسطین خود را یعنی مقاومت خود را، فریادهای تظلم‌خواهی خود را، بی‌وطنی و آوارگی خود را در شعر او می‌دیدند و هم مخاطبانی که می‌خواستند با فرهنگ فلسطین و حرف مردم فلسطین آشنا شوند به شعر شاعران برجسته مقاومت فلسطین مثل محمود درویش و سمیح‌القاسم رجوع میکردند و آنچه را که می‌خواستند در آن می‌یافتند.
فرآوری: فاطمه شفیعی
بخش ادبیات تبیان
لینک مطلب:
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://www.tebyan.net/newindex.aspx?pid=171950
http://www.tebyan.net/newindex.aspx?pid=171950
::
ترجمه کتاب "معرفی ادبیات معاصر ایران" به زبان ازبکی / ایراس
ایراس: کتاب معرفی ادبیات معاصر ایران (نثر و شعر) تالیف "محمدرضا روزبه" به زبان ازبکی از سوی رایزنی فرهنگی ایران در ازبکستان در ۳۰۵ صفحه و در تیراژ ۱۰۰۰ نسخه تدوین، ترجمه و چاپ شد. به گزارش ایراس به نقل از اداره کل روابط عمومی و اطلاع رسانی سازمان فرهنگ و ارتباطات اسلامی؛ مطالب بخش نثر این کتاب شامل: سیرداستان نویسی، نمایشنامه نویسی، نقد نویسی و طنز نویسی درایران و مطالب بخش شعر حاوی؛ معرفی تاریخچه تحلیلی شعر نو، گزیده‌ای از شعر و شاعران معاصر، عمده‌ترین مضامین، محتوا و قالب‌های رایج در شعرهای پس از پیروزی انقلاب اسلامی، نگاهی اجمالی به شعر زنان و شعر کودکان و نوجوان در دوران معاصرایران می‌باشد.
"حمید مصطفوی" رایزن فرهنگی ایران در ازبکستان در بخشی از مقدمه این کتاب آورده است: در پهنه حیات معنوی انسان، ادبیات به معنای عام مهمترین جلوهگاه فرهنگ و به معنای خاص مظهر عالیترین تلاشها درعرصه اندیشه و هنر است. ادبیات زبان فرهنگ یک ملت است و فرهنگ هر ملت متشکل از تفکرات، آیین‌‌ها، آداب و رسوم مردم آن می‌باشد و کتب ادبی یکی از منابع مناسبی است که می‌تواند ما را با افکار و آرای دانشمندان، ادیبان، شاعران و نویسندگان آشنا سازد. با عنایت به پیشینه تعاملات فرهنگی و ادبی بین دو کشور ایران و ازبکستان، ادبیات کلاسیک ایران ازگذشته‌های دور تا کنون در دانشگاهها و مراکز علمی و آموزشی ازبکستان شناخته شده و منابعی درسی مربوطه، کم و بیش در مراکز علمی و آموزشی تدریس میشوند، لیکن در زمینه معرفی ادبیات معاصر ایران اعم از نثر و نظم منابع و کتابی به زبان ازبکی دراختیار اساتید، ایران‌شناسان، محققان و دانشجویان دانشگاهها و مراکز علمی و آموزشی جهت تدریس و تحقیق بیشتر موجود نمی‌باشد. از آنجایی که پس از پیروزی انقلاب اسلامی، شاهد تحولات فراوانی در ادبیات معاصر ایران بوده‌ایم، لذا به منظور آشنایی نخبگان، اساتید و دانشجویان دانشگاهها و محققان و مردم توده ازبکستان با تحولات ادبیات معاصرایران، رایزنی فرهنگی سفارت جمهوری اسلامی ایران درازبکستان، کتابی تحت عنوان «معرفی ادبیات معاصر ایران (نثر و نظم)» را به زبان ازبکی بر اساس مطالب دو کتاب مستقل ادبیات معاصر ایران(نثر و شعر) تالیف آقای محمدرضا روزبه، به عنوان کتاب آموزرشی تدوین، ترجمه و چاپ کرده است.
وی در پایان مقدمه کتاب اظهار داشته است: بدون شک، ترجمه و چاپ آثار تألیفی از این دست در معرفی و شناخت ادبیات معاصر ایران برای اساتید، دانشجویان، ایران‌شناسان، محققان و نویسندگان بسیار سودمند خواهد بود. این اثر می‌تواند برای دانشجویان رشته زبان و ادبیات فارسی و ازبکی و سایر علاقه‌مندان به ادبیات معاصر ایران که آگاهی دقیقی با آن ندارند و یا در آغاز این راه پر افت‌وخیز هستند، منبعی مناسب باشد و آنها را با مقدمات مباحث مربوط به ادبیات معاصر ایران امروز آشنا نماید.
لینک مطلب:
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://www.iras.ir/vdcir3ar.t1a5r2bcct.html
http://www.iras.ir/vdcir3ar.t1a5r2bcct.html
::
چاشنی انفجار ادبیات ایران به دنیا سرایت خواهد کرد / تبیان
مصاحبه با علی باباچاهی
علی باباچاهی شاعر پرکاری است که مجموعه شعرهای زیادی به چاپ رسانده و در حوزه نقد و بررسی، تحقیق، و شعر کودک فعالیت داشته است. اشعار باباچاهی به همراه عده دیگری از شاعران به تازگی به ده زبان ترجمه و در کتابی منتشر و به بازار های جهانی عرضه خواهد شد.
چرا می‌خواهیم ادبیات ما جهانی بشود؟
این سوال غافل‌گیر کننده‌ای است اما از طرفی جزو بدیهیات است که فرد میخواهد افق تمنای خود را وسیع‌تر کند و جز این در سرشت بشر چیزی تعبیه نشده مگر این که فردی دچار مشکل روحی و روانی باشد که از این کشش و نفوذ معرفتی سر باز بزند.
وقتی که از جهانی شدن صحبت به میان می‌آید اغلب منظور کشورهای اروپایی و امریکایی است و همین نکته‌است که سوال پیشین را دیگرگونه میکند.
باید بگویم اخیرا کتابی از من به زبان انگلیسی ترجمه شده و داشتم با افرادی که در خارج از ایران نفوذ‌هایی دارند درباره‌اش گفتگو می‌کردم و می‌گفتم در نظرم اولین کشور مناسب هند است و بعد دبی. تصور من از جهان به هیچ وجه صرفا غربی نیست. وقتی امریکای جنوبی بر ادبیات اروپا و امریکا تاثیر می‌گذارد دیگر نمی‌توان به تفکیک فرهنگ کشورها بپردازیم. امروز جهان به دهکده کوچکی تبدیل شده و به ویژه در عرصه فرهنگ دیگر نمی‌توان مرزی قائل شد. البته مخالفتی هم با آن ندارم چرا که مسائل سیاسی کشورها ربطی به مردم و فرهنگ کشورها ندارد.
آیا ادبیات معاصر ایران به گونه‌ای هست که قابل ارائه در جهان باشد؟
در یک کلمه و بدون تعصب و با خواندن کتابهای اروپایی به خصوص در حوزه شعر باید بگویم ادبیات ایران یک سر و گردن بالاتر است. اخیرا به شعرهای کانکریت جهان نگاهی می‌انداختم و دیدم همین نوع شعر را ما پیش از اینها داشته‌ایم که ردش را میتوان در «المعجم فی اسرار العجم» پیدا کرد که به شعر مشجر معروف است . نمونههای اخیرتر هم وجود دارد. نمی‌خواهم مدام بگویم این را ما قبلا داشته‌ایم و غیره اما دست و پایمان را هم گم نمی‌کنیم. یکی از مترجمان زبان آلمانی می‌گفت شعر گفتن در زبان فارسی جرات میخواهد. هرچند شاعرانی که مهاجرت میکنند به کشورهای دیگر ادبیات بسیار ضعیفی را با خود به همراه می‌برند. ادبیات ما در این خاک است چراغش در این خاک می‌سوزد.
زبان فارسی دارای پیچیدگی‌هایی است که بسیاری از آن به ترجمه تن نمی‌دهد و از این رو نمی‌توان شعر و یا ادبیات فارسی را به خوبی به زبان‌های دیگر ترجمه کرد. عده‌ای هم برای این که زبان ساده‌تری برای ترجمه فراهم کنند به شعر ساده یا ساده نویسی روی آورده‌اند و موج ساده نویسی پدید آمده است. در مورد این موج بفرمایید.
نوشتن هم مثل نفس کشیدن است و مردم حق دارند خواهان دمکراسی بیان باشند. هر ژانر ادبی استحقاق این را دارد که بنویسد و البته وقتی نوشت منتقد باید نقدش کند. موج ساده نویسی هم حق نوشتن و ارائه کارش را دارد. یادمان باشد این جریان‌ها سطحی و زودگذر هستند. مثل موج می‌آیند و می‌روند اما عده کمی هستند که بر این موج سوار میشوند. قاعده این طور بوده است. در این بیست سال گذشته شعر موج نو، حجم، شعر زبانی و ساده نویسی یا به تعبیری شاید بشود گفت ساده لوح نویسی طرفدارهای خودش را داشته و عده زیادی در این سبک‌ها و شیوه‌ها نوشته‌اند ومی‌نویسند و فخرشان این است که مثل فلانی می‌نویسند. اما حتی با فرهنگ‌ترین آدم‌ها که به شکل مقلدانه‌ای تاثیر می‌گیرند، نابود میشوند. برای نمونه در شعر حجم آدم‌هایی آمدند و نوشتند و امروز هم که بر سر ارث و میراث‌شان جرو بحث میکنند. تک و توک منتقدین هستند که انگشت در این دیوار کرده و مثلا بهرام اردبیلی را بیرون می‌کشند. خود اردبیلی گفته من اصلا چهل سال است دیگر شعرنگفته‌ام. اما هر چه بر بوق دیگران بدمند کاری از پیش نمی‌برند.
سطحی‌ترین شاعران کسی است که فکر کند جهان چه چیزی نیاز دارد و همان را بگوید. چنین کسی ساده لوح‌ترین دم‌ها است.
به نظر شما ساده نویسی راهکار درستی برای معرفی ادبیات فارسی به جهان است؟
من همیشه با اما و اگر و نسبیت حرف می‌زنم. عقیده‌ام بر این است که سطحی‌ترین شاعران کسی است که فکر کند جهان چه چیزی نیاز دارد و همان را بگوید. چنین کسی ساده لوح‌ترین آدم‌ها است. مالارمه، بودلر و رمبو زبان بسیار پیچیده‌ای داشتند. مولانا و خیام به خاطر جهانی شدن این طور شعر نگفته اند. حالا اگر مستشرقی اینجا نمی‌آمد مثل نیکلسون و امثالهم، شاید این هم از بخت بد ما کشف نمی‌شد. اما این نورانیت‌ها در شعر خود به خود به افق‌های دیگری گسترش پیدا خواهد کرد. من شخصا اگر چهل سال شعرم به زبان خارجی ترجمه نشود جور دیگری شعر نخواهم گفت. خیلی‌ها به هوای جهانی شدن به جریان ساده نویسی پیوسته‌اند و این بدترین اتفاق است. در خود ایران عوام فریبی وحشتناکی درمورد این موضوع دارد اتفاق می‌افتد. در جلسه شعری من از دغدغه زبانی صحبت کردم، گفتند منظورتان از دغدغه زبانی چیست؟ گفتم بگذار مثال بزنم. اگر فروغ فرخزاد چند صفحه تمهیدات، قصص النبیاء، فی ما فیها و یا دست کم تاریخ بیهقی میخواند، هیچ وقت در کتاب «شعر نو از نیما به بعد» که خود جمع‌آوری کرده است، پیش شعر(تعبیر از براهنی)های کم و بیش نه چندان پرداخته شده‌ای را در کنار آثار ماندگار شعر فارسی قرار نمی‌داد.
هنگامی که از ادبیات جهانی صحبت به میان می‌آید در مقابلش اصطلاحی را پیش می‌نهند به نام ادبیات محفلی که با خود نوعی تحقیر و کوچک جلوه دادن ادبیات معاصر را حمل میکند. نظرتان در این باره چیست؟
ادبیات محفلی چند قسم دارد. یکی ادبیات روشنفکری و دیگری ادبیات قهوه خانه‌ای. من فکر نمی‌کنم در همه این نوع شب نشینی‌های محفلی نوعی انکار و محو شدن ادبیات وجود داشته باشد. ما در دهه هفتاد دو گروه تشکیل دادیم، اسم آن را هم محفل نگذاشتیم چون از این اسم خوشمان نمی‌آمد. سه شنبه‌ها و چهار شنبه‌ها گروه ادبی ما تشکیل میشد و افرادی چون رضا براهنی، محمدعلی سپانلو و دیگران در این گروه رفت و آمد میکردند و بعدها نقاش‌ها هم با آن اضافه شدند. من در تاریخ شفاهی ادبیات معاصر در مورد گروه سه شنبه‌ها صحبت‌کرده‌ام.
فکرمی‌کنید مضامینی که در ادبیات ما نهفته است به گونه‌ای نیست که جهان خواهان آن باشد؟ چه مضامینی در شعر شاعران جهانی وجود دارد که در شعر و ادب فارسی جای خالی‌شان حس میشود؟
برای پاسخ به این موضوع باید از وضعیت سانسور هم چیزی گفته شود. طبیعتا هیچ کس از سانسور خوشش نمی‌آید. من همیشه در مطبوعات اشاره کرده‌ام که ای کاش دوستان ما در ارشاد در نظر داشته باشند که در ادبیات و شعر بمب و چاله‌ای وجود ندارد. بحث سانسور و خود سانسوری، صحبت از برخی مضامین را برای ما محدود میکند. نزار قبانی عمری درباره زن‌ها نوشت و یکی دو شعر سیاسی که به خاطر همین اشعار سیاسی رگش را زدند. حقش هم بود چرا که برای شعر سیاسی ساخته نشده بود. الان همه او را به شاعر زن‌ها می‌شناسند و عاشقانه‌هایش معروف است و هیچ اشکالی هم ندارد. البته شاعران همیشه راه‌هایی برای فراروی از این مسئله دارند. حافظ در میان مسائل عرشی و فرشی به مسائل سیاسی هم اشاره میکند. ادبیات تزار زیر فشار شدید سانسور بود و در همان دوران هم بزرگترین ادیبان به وجود آمدند. در نهایت ای کاش ما حالا نه از دو هزار سال پیش، لااقل از سال هزار و سیصد به این سو دمکراسی در بیان را تمرین می‌کردیم تا ببینیم چه به بار می‌آورد.
نقش نهادهای دولتی و خصوصی را در شناخت ادبیات فارسی به جهان چگونه می‌بیند؟
تصور من این است که همیشه به سراغ اشکالاتی در سیستم دولتی نرویم. باید این تفکر در جامعه مستقر بشود که افراد صاحب امکانات و تمکن مالی به فرهنگ دلبسته شوند و آنها اسپانسر و حامیان فرهنگ شوند. اصلا چه اشکالی دارد نهادهای خصوصی شکل بگیرد و نقطه عظیمتی باشد برای جهانی شدن ادبیات ایران!
متاسفانه در کشور ما همه چیز‌های که می‌تواند مثبت باشد، سویه‌های منفی‌شان پر رنگتر میشود. ارگانهای خصوصی بنای شکل‌گیری مافیای ادبی را پایه‌ریزی میکنند و ادبیاتی را نشر میدهند که سویه‌دار است.
اگر بخواهیم به همه چیز به شکل ایده آلش نگاه کنیم باید کاری انجام ندهیم. اول باید برادریمان را ثابت کنیم و کار انجام شود تا بعد ببینیم سویه‌دار است یا خیر.
پس معتقدید هنوز هیچ شکلی از ارگانهای خصوصی در کار نشر و باز تولید ادبیات سویه‌دار دست به کار نشده‌اند؟
خوشبختانه اگر هم ادبیات سویه‌دار نشر و تولید میشود سویه‌اش از نوع توده‌ای سابق نیست. امروز در ادبیات ما شکلی از تفکر فلسفی، کنکاش در عرصه‌های روانشناسی جمعی و مباحث انسانی دیده میشود و از ایدئولوژی‌های جزم اندیشانه فاصله گرفته‌ایم. اما در مورد ارگانهای دولتی باید گفت ای کاش تساهل و مدارا وجود داشت و نه بدبینی که روز به روز از طرف دوستان ادبیاتی و ارگانهای دولتی پر رنگتر میشود. طبیعی است که هر دولتی هر چند دمکرات در مسیر خودش حرکت میکند. البته حرکت‌های حمایتی هم وجود دارد. انجمن شاعران ایران به تازگی و زیر نظر فاطمه راکعی کتابی را به چاپ رسانده است که مجموعه‌ای از سی شاعر قبل از انقلابی، از شاملو گرفته تا من که کوچکترین آنها هستم و پانزده شاعر بعد از انقلاب که به ده زبان زنده دنیا ترجمه شده است. انتخاب‌ها خوب است و سانسور هم ندارد. من زبان انگلیسی، آلمانی، چینی و روسی‌اش را دیدم. به نظرم چنین اقداماتی بسیار کارا و مفید است اما محدود. امیدورام معجزه‌ای صورت بگیرد که از این خمودگی بیرون بیاییم. فکر می‌کنم دیر یا زود حق به حق‌دار می‌رسد و این چاشنی انفجار(تعبیر از اوکتاویو پاز) ذخیره شده در شعر عمل خواهد کرد و به دنیا سرایت میکند.
فاطمه شفیعی – بخش ادبیات تبیان
لینک مطلب:
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://www.tebyan.net/newindex.aspx?pid=167850
http://www.tebyan.net/newindex.aspx?pid=167850
::
ده کتاب ادبیات معاصر ایران به زبان اردو و هندی منتشر شد / خبرگزاری فارس
به گزارش خبرگزاری فارس، به همت و نظارت مرکز تحقیقات دهلی نو و با سرمایه مرکز توسعه کتاب ایران(تکا) ده مجموعه داستان و شعر از نویسندگان و شاعران انقلاب اسلامی به زبان اردو و هندی برگردان و چاپ شد.
این ده کتاب در یک پروسه زمانی چند ساله توسط استادان و ادیبان نامدار هندوستان که به خط و زبان فارسی تسلط دارند ترجمه و در هندوستان به چاپ رسید. این ده اثر که نخستین آثار چاپ شده از ادبیات انقلاب اسلامی ایران در هند است علاوه بر هند در بیست و پنجمین نمایشگاه کتاب تهران نیز رونمایی خواهد شد.
علیرضا قزوه مدیر مرکز تحقیقات دهلی نو در باره چاپ این آثار گفت: این آثار را مترجمان و ادیبان هندی با ذوق و سلیقه ی خود انتخاب کردند و سعی کردیم چاپ این آثار سفارشی نباشد. یعنی هر ادیب و مترجم از بین ده‌ها اثری که پیشنهاد ما بود خود اثری را که با آن ارتباط بیشتری داشت انتخاب میکرد. البته سهم ادبیات داستانی را بسیار بیشتر از شعر گرفته‌ایم و در مورد شعر معاصر ایران تنها یک مجموعه شعر از حدود بیست تن از شاعران انقلاب اسلامی به زبان هندی ترجمه کردیم چون ترجمه شعر به مراتب دشوارتر است و 9 اثر دیگر متعلق به ادبیات داستانی است که در زمینه‌های مختلف ادبیات کودکان و نوجوانان، زنان، ادبیات دفاع مقدس و موضوعات مختلف دیگر می‌باشد. برخی از نویسندگان اثرشان در یک کتاب مستقل به چاپ رسیده و برخی نیز اثر مشترک شان با دیگر نویسندگان در یک کتاب ارائه شده است که در این موارد نیز به ذوق و سلیقه مترجمان احترام گذاشته‌ایم.
این 10 اثر به شرح زیر است:
1- کوچه ی عشق/ مترجم پروفسور آذرمیدخت صفوی(استاد بازنشسته زبان فارسی دانشگاه اسلامی علیگر)- داستان نویسان زن ایرانی( زهرا زواریان، سمیرا اصلان پور، شمسی خسروی و وجیهه علی اکبر)
2- ننهی چشمه کاسفر(سفر چشمه کوچک) مترجم پروفسور سیده بلقیس فاطمه حسینی( استاد زبان فارسی دانشگاه دهلی) نویسنده فریدون عموزاده خلیلی
3- سنهرا پیاله (جام طلایی) مترجم پروفسور ذاکره شریف قاسمی( استاد زبان فارسی دانشگاه جواهرلعل نهرو) نویسنده محمد میرکیانی
4- بارش کا ایک دن(یک روز بارانی) مترجمان دکتر سید محمد یونس جعفری( استاد بازنشسته زبان فارسی کالج ذاکرحسین دهلی) و دکتر محمد قاسم احمد، نویسندگان جعفر ابراهیمی، عبدالمجید نجفی، شهرام شفیعی و احمد عربلو
5- سرخ انار کار راز( راز انار سرخ) مترجمان پروفسور سیده بلقیس حسینی و دکتر سید حسن مهدی حسینی نویسنده مجید ملا محمدی
6- بهار آنی تک (یک نفس تا بهار) مترجم دکتر شمیم الحق صدیقی( استاد بازنشسته زبان فارسی کالج ذاکرحسین دهلی) نویسندگان داوود امیریان و ابراهیم حسن بیگی
7- تیسرا لاپته (مفقود سوم) مترجم دکتر کلیم اصغر( استاد زبان فارسی جامعه ملیه اسلامیه دهلی) نویسنده مجتبی رحماندوست
8- وه عجیب رات (آن شب عجیب) مترجم دکتر محمد قاسم احمد( فارغ التحصیل دانشگاه تربیت مدرس ایران) نویسنده علی اکبر والایی
9- بهایی خداحافظ (خداحافظ برادر)- مترجم خان محمدصادق جونپوری- نویسندگان محمدرضا سرشار و راضیه تجار
10- ترجمه هندی از شعر امروز ایران (آیینه‌ای برای صداها) مترجمان پروفسور چندرشکهر و پروفسور گوبندپرساد( استادان زبان فارسی و زبان شناسی دانشگاه دهلی . شاعران علی معلم، سید علی موسوی گرمارودی، محمدرضا شفیعی کدکنی، عبدالجبار کاکایی، سید محمود سجادی، ابوالقاسم حسینجانی، قربان ولی یی، هادی سعیدی کیاسری، علیرضا قزوه، مرتضی امیری اسفندقه، مصطفی رحماندوست ، حمیدرضا شکارسری، سعید یوسف نیا، سعید بیابانکی، فریبا یوسفی و علی هوشمند.
لینک مطلب:
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://www.farsnews.com/newstext.php?nn=13910206000298
http://www.farsnews.com/newstext.php?nn=13910206000298
::
مخالفان نیز خواهند فهمید؛ ادبیات ایران، جهانی است / سازمان تبلیغات اسلامی
گفتگو با کریستف بالایی مترجم فرانسوی «داستان‌های شهر جنگی»
«کریستف بالایی» مترجم فرانسوی آثار ادبی ایران، ادبیات معاصر فارسی را ادبیاتی جهانی میداند و بر این باور است هر کس که چند داستان از این ادبیات را بخواند، می‌فهمد که از لحاظ نوشتاری، سبک و هنر داستان‌نویسی، با ادبیات به معنی واقعی مواجه است. وی می گوید: آن چیزی که در مطبوعات فرانسه از ایران گفته میشود، دروغ است، دروغ محض و اگر بخواهیم کمی انعطاف به خرج دهیم، باید بگویم که تصویر اشتباهی از ایران ارائه میکنند.
به‌گزارش روابط عمومی سازمان تبلیغات اسلامی، وقتی از کریستف بالایی می‌شنوم که اینقدر با مسایل فرهنگی ایران درگیر شده که برای چاپ مجموعه «داستان‌های شهر جنگی » نیاز به یک نظر «خارجی» دارد تا باور کند که این مجموعه «فوق‌العاده» و حاصل یک «تجربه شخصی و تاریخی» است، به این فکر می‌کنم که شاید ما هم برای اینکه خیلی از داشته‌هایمان را باور کنیم و این باور را قوی‌تر، نیاز به یک نظر «خارجی» داشته باشیم.
این گفت وگو به بهانه ترجمه کتاب «داستان‌های شهر جنگی» اثر آقای احمدزاده انجام میشود. اما ابتدا می‌خواستم به نحوه آشنایی‌تان با زبان فارسی و آثارتان در زمینه ترجمه فارسی به فرانسه اشاره کنید.
- سال سوم مقطع دکترا بودم که به واسطه موضوع پایان‌نامه‌ام برای نخستین بار با زبان فارسی آشنا شدم. موضوع تز من ادبیات تطبیقی در زمینه رمان «هزار و یک روز» بود، داستانی که در قرن هجدهم توسط «فرانسوا پتی دلا کروا» به فرانسه و به چند زبان دیگر از جمله عربی و فارسی نیز ترجمه شده بود. کار کردن در زمینه زبان‌های مختلف، من را به این فکر انداخت که یکی از زبان‌های شرقی را یاد بگیرم و در آن زبان تخصص پیدا کنم. بنابراین سه سال در موسسه زبان‌های شرقی به آموزش زبان فارسی پرداختم. بعد که از پایان‌نامه‌ام دفاع کردم و فارسی را هم یاد گرفتم، این شانس را آوردم که بورسیه‌ای را که برای یک کار تحقیقی در ایران بود، بگیرم تا تز کامل‌تری بنویسم.
آن زمان تازه انقلاب ایران رخ داده بود و روابط دو کشور ایران و فرانسه خوب بود. بنابراین بورسیه را گرفتم و برای تحقیق در باره رمان‌نویسی ایران و تدوین تزی در این موضوع، راهی ایران شدم. برای همین در ابتدای انقلاب و همچنین اوایل جنگ عراق و ایران، چهار سال در انجمن دوستی ایران و فرانسه در تهران زندگی کردم. بعد از اینکه به فرانسه برگشتم، در لانگ زو (آموزش زبان فارسی به فرانسوی زبانان) کار پیدا کردم. تدریس زبان فارسی باعث پیشرفتم در این زبان شد و خیلی زود متوجه شدم که کار نقد ادبی جدی در یک زبان خارجی باید بر پایه ترجمه انجام شود و بدون ترجمه هیچ معنایی ندارد. برای همین شروع کردم به ترجمه و سال‌ها ترجمه کردم. متاسفانه در آن روزگار جایگاه ادبیات و نفوذ ادبیات فارسی در فرانسه بخصوص به دلایل روابط بین دو کشور، انقلاب، جنگ هشت ساله ایران و مسایل سیاسی، خیلی خوب نبود و همین باعث شد که نتوانم ناشران فرانسوی را برای انتشار آثاری که ترجمه کرده بودم، متقاعد کنم.
ممکن است چند نمونه از این آثار را نام ببرید. می خواهم بدانم کدام نویسندگان مورد توجه شما بوده‌اند.
- مثلاً تمام آثار صمد بهرنگی، آثاری از آل احمد، هوشنگ گلشیری، شهرنوش پارسی‌پور، ساعدی و صادق هدایت را ترجمه کردم . مجموعه داستان‌های کوتاه هدایت را زمانی که تصویر ایران کمی در فرانسه مثبت‌تر شد و ناشران فرانسوی جرات پیدا کردند آثاری از ادبیات فارسی منتشر کنند، با عنوان «مردی که نفسش را کشت» منتشر کردم.
متاسفانه از آثار پارسی‌پور استقبال نشد، شاید دلیل آن روابط عمومی ضعیف ناشر بود. بالاخره با آثار زویا پیرزاد آشنا شدم. به دلایل مختلف از جمله موضوع داستان، سبک داستان نویسی، لطافت قلم و جنسیت نویسنده، از پیرزاد در فرانسه استقبال خوبی شد. فکر می‌کنم مخاطبان فرانسوی کنجکاو بودند ببینند یک زن ایرانی در جامعه فعلی‌اش، آن هم با تصویری که از ایران در جامعه ما ساخته اند،چطور می‌نویسد.
فکر می‌کنم سبک پیرزاد به سبک نویسندگان پرمخاطب فرانسوی مثل مارک لوی یا آنا گاوالدا که راحت و صمیمی می‌نویسند، نزدیک است...
- یکی از دلایل موفقیت پیرزاد این است، در عین حال که خیلی عاطفی و از یک زاویه دید شخصی می‌نویسد، در همان زمان یک دید جهانی دارد. بنابراین آن چیزهایی که در باره زن ایران، زوج‌های ایرانی و خانواده ایرانی می‌نویسد، جنبه بین‌المللی پیدا میکنند و یک زن فرانسوی به راحتی می‌تواند بفهمد که مسایل روزمره یک زن ایرانی همان مسایلی است که همه زنان در همه جای دنیا دارند. این یکی از دلایل مهمی بود که خوانندگان خصوصاً خوانندگان زن فرانسوی از این نویسنده استقبال کردند. البته بگویم که نخستین رمان پیرزاد، یعنی «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» در حال حاضر در دست چاپ است.
اخیراً نیز نویسنده دیگری را از طریق همان ناشر به مخاطبان فرانسوی معرفی کرده‌ام که به رغم تفاوت بسیار زیاد با پیرزاد، با استقبال نسبتاً خوب مخاطبان فرانسوی مواجه شده است و آن «فریبا وفی» است. البته این دو نویسنده نقاط مشترکی هم دارند، ولی وفی از لحاظ محیط اجتماعی و زاویه دید نقاد با پیرزاد فرق میکند. در هر حال، خوشحالم که یک مجموعه آثار از وفی را به مخاطبان فرانسوی معرفی می‌کنم و در نهایت به حبیب احمدزاده برسم که فعلاً ترجمه فرانسه یکی از داستان‌های او را برای ناشر فرستاده و به او گفته‌ام که این کار با تمام کارهای دیگری که از فارسی ترجمه کرده‌ام، متفاوت است؛ چون یک تجربه فوق‌العاده است، یک تجربه شخصی و تاریخی... یعنی جنگ یک تجربه تاریخی، اجتماعی و سرنوشت ساز برای یک کشور است. بنابراین وقتی کسی درباره جنگ می‌نویسد، از تخیل نویسنده خیلی دور است، هر چند که از صافی ذهن خیال‌پرداز نویسنده هم عبور کرده است.
به عبارتی، جنگ حبیب احمدزاده، جنگ همه نیست. به لحاظ نقد ادبی میتوان گفت داستان‌های حبیب، تجربیاتی اند که با افکار و عقاید او تجزیه و تحلیل شده و به شکل رمان و داستان درآمده اند. من داستان جنگ زیاد خوانده‌ام اما اینکه چرا این داستان‌ها را انتخاب کردم...
این همان سوالی است که می‌خواستم مطرح کنم....
من در دفترم در دانشگاه، بیش از 30 عنوان کتاب در مورد جنگ ایران و عراق دارم، در خانه هم تعداد زیاد دیگری هم هست. منظورم این است که درباره این جنگ خیلی خوانده‌ام، ولی برای نخستین بار در آثاری که توسط حوزه هنری و دفتر ادبیات جنگ منتشر شده، اثری دیدم که کاملاً ادبی است. یعنی هم تجربه انسانی، اجتماعی، فرهنگی و تاریخی است و هم داستان. یعنی ادبیات به معنای مطلق کلمه. برای همین تصمیم گرفتم آن را ترجمه کنم. در صورتی که اصلاً احمدزاده را نمی‌شناختم و به واسطه شما با او آشنا شدم. در مورد تجربه زندگی و تجربه نویسندگی‌اش هیچی نمی‌دانستم. ولی وقتی این مجموعه داستان را خواندم، متوجه شدم که او یک نویسنده است.
جالب است بگویم من سال‌هاست باور دارم که از بین نویسندگان حوزه هنری یا کسانی که با حوزه در این زمینه ارتباط دارند، نویسندگان متبحری به جامعه معرفی میشوند. این درست است که مسوولان حوزه هنری ابتدا بر اساس وظیفه تاریخی و اجتماعی که برای خود تعریف کرده بودند شروع به ثبت خاطرات جنگ کردند، ولی من می‌دانستم یک روزی از بین این نویسندگان، با چند نویسنده هنرمند آشنا خواهم شد. نه اینکه آنهای دیگر نویسنده نباشند یا کارشان حاوی ارزش نباشد، ولی بیشتر آثار دفتر ادبیات گزارش ارائه میدهند و خیلی مستندند و برای یک جامعه‌شناس و مورخ، آثار بکری اند، ولی ادبیات چیز دیگری است. به هر حال تصمیم گرفتم کل «داستان‌های شهر جنگی» را ترجمه کنم و الان فقط داستان «ننه» مانده که اخیراً نوشته و برای من ارسال کرده است، داستانی که به نظر من خیلی قوی‌تر از دیگر داستان‌های این مجموعه است و طبیعی هم هست به خاطر اینکه سبک نویسنده پخته‌تر و بر تجربیاتش افزوده شده است. «ننه» از لحاظ زبان خیلی قوی است چون نویسنده جسارت کرده از زبان محلی، از زبان خودش استفاده کند...
و این خیلی کمک میکند تا مخاطب همذات‌پنداری بیشتری با راوی داستان داشته باشد...
- دقیقاً. چون ادبیات بدون زبان وجود ندارد. ادبیات چارچوبی است که زبان در آن شکل پیدا میکند، زنده میماند و میراث فرهنگی را میسازد. این است که در داستان کوتاه «ننه» که از داستان «انتقام، انتقام، انتقام» هم قوی‌تر است، با زبان تازه‌ای مواجه می شویم و این فوق‌العاده است و من را خیلی تحت تاثیر قرار داد.
بله. من را هم همینطور. من «ننه» را خواندم و گریه کردم...
- قدرت نویسندگی احمدزاده در این داستان شکوفا و متجلی میشود. همین طور داستان آخر، این داستان شعری است در نثر و کلاً با این مجموعه داستان، نویسنده قدرتش را از نظر سبک نویسی در چند زمینه و سبک مختلف نشان میدهد. برای همین خیلی تشویق شدم که زودتر ترجمه این مجموعه را به پایان ببرم تا سریع تر بتوانم آن را منتشر کنم. در حال حاضر داستان «پرعقاب» را برای ناشر فرستادم، ناشری که از پیرزاد چاپ کرده و الان میخواهد از وفی چاپ کند و با ادبیات ایران آشناست و البته در زمینه ادبیات کره‌ای، پرتغالی، اسپانیولی و فرانسوی هم آثاری منتشر میکند و منتظرم نظر بدهد. می‌خواهم نظر یک فرد خارجی را در این زمینه داشته باشم. چون فکر می‌کنم خودم آنقدر به مسایل فرهنگی ایران نزدیک شده‌ام که گاهی اوقات فاصله‌ای را که باید با موضوع داشته باشم، ندارم. برای همین خواستم ناشر نظر بدهد.
پس هنوز مشخص نیست که این مجموعه چه زمانی منتشر و وارد بازار نشر فرانسه خواهد شد؟
- نه هنوز. بازار نشر فرانسه مثل بازار نشر ایران نیست. اینجا رقابت خیلی زیاد است و من خودم باید روابط عمومی انجام بدهم و کار را برای چند ناشر بفرستم تا بتوانم نظر یکی از آنها را جلب کنم و شاید برای این کار از جشن کتاب و نمایشگاهی که در اواخر ماه آینده در پاریس برگزار میشود، استفاده و چند نسخه از ترجمه یکی از داستان‌های این مجموعه را برای ارائه به ناشران آماده کنم. چون اجازه نمی‌دهم این مجموعه مثل خیلی از کارهای دیگرم در کشوی میزم بماند.
جای خوشحالی است. خب اگر اجازه بدهید می‌خواهم نظر کلی شما را در باره ادبیات معاصر ایران بدانم و اینکه آیا ادبیات ایران و فرانسه نقاط اشتراک و افتراقی دارند و اساسا میتوان چنین سوالی را مطرح کرد یا خیر؟
- نه؛ این سوال نباید مطرح شود چون ادبیات معاصر ایران که بعضی‌ها اخیراً به جای زبان و ادبیات فارسی از واژه ایرانی استفاده میکنند ...
چرا؟ من هم خیلی شنیده‌ام. این را توی پرانتز بپرسم. این واژه بیشتر از سوی ایرانیان گفته میشود یا فرانسویان؟
- از سوی ایرانیان و به نظر من بیشتر نوعی ملی‌گرایی را نشان میدهد. چون من فکر می‌کنم ایرانیان آنقدر هویت‌شان قوی شده که دیگر مجبور نیستند از فارسی استفاده کنند و واژه ایرانی کافی است چون به عنوان ملت ایرانی پذیرفته شده‌اند و البته معتقدم انقلاب ایران بر هویت فرهنگی ایرانیان تاثیر بسیاری گذاشت.
به سوال شما برگردم. الان ادبیات معاصر ایرانی یک ادبیات جهانی است. به یاد دارم که زمانی در مطبوعات ایران این سوال خیلی مطرح بود که آیا ادبیات فارسی جهانی شده یا نه؟ در حالی که من اصلا ًاین سوال را قبول ندارم. چون به نظر من ادبیات ایران، جهانی است.
از چه منظر این را می‌فرمایید؟
- چون هر کس که چند داستان از این ادبیات را بخواند، می‌فهمد که از لحاظ نوشتاری، سبک و هنر داستان‌نویسی، با ادبیات مواجه است. البته این بحث طولانی است و نمی‌توان در چند جمله خلاصه کرد. این بحث در نقد ادبی فرانسه و حتی ادبیات جهان خیلی مطرح است که ادبیات جهانی چیست؟ اتفاقاً مقاله‌ای در مجله «کندوج» گیلان نوشتم و ثابت کردم توجهی که ایرانیان در گیلان به فرهنگ بومی خودشان دارند، به چه دلیل است. به خاطر اینکه ایرانیان به هر موضوعی، چه بومی و چه ملی، جنبه فرهنگی میدهند. به نظر من جهانی شدن ادبیات مفهوم درستی نیست، به نظرمن جهانی بودن ادبیات درست است چون جهانی بودن متاثر از بومی بودن و ملی بودن ادبیات است. در ایران، این مساله از بعد از انقلاب شکل پیدا کرد و نویسندگان ایرانی شروع کردند به بومی کردن ادبیات؛ مثلاً صفدری و منیرو روانی‌پور در باره جنوب و خیلی‌های دیگر درباره ادبیات شمال و خراسان نوشتند. نه اینکه این ادبیات ملی نباشد. یعنی نویسنده جنوبی به این مساله رسید که درست است من ایرانی هستم ولی خوب جنوبی هم هستم. پس یعنی خوزستانی بودن، کرد بودن، آذربایجانی بودن و ... تضادی با ایرانی بودن ندارد بلکه جزیی از تعریف هویت فرهنگی اوست. بنابراین ایرانیان از این لحاظ از خیلی از مردمان دیگر جلوترند چون کرد و ترک و جنوبی بودن با ایرانی بودن تفاوتی ندارد و نویسنده ترسی از آن ندارد. بعد از انقلاب ایران خیلی‌ها هم گفتند که ایران میخواهد تفکیک شود، ولی من اصلاً باور نداشته و ندارم و اصلاً امکان ندارد این اتفاق رخ دهد چون بومی بودن یعنی ایرانی بودن است و جهانی بودن در ایرانی بودن است.
این همان نکته‌ای است که مثلاً در سینما در باره کارگردان ژاپنی، آکیرا کوروساوا مطرح است و منتقدان و دست‌اندرکاران سینما معتقدند یکی از دلایلی که آثار او جهانی میشود، این است که آثارش به شدت بومی است. به عبارتی راه جهانی شدن از بومی بودن می‌گذرد.
اتفاقاً - نه اینکه بخواهم از داستان‌های حبیب ایراد بگیرم- همین مساله است. او می‌توانست بیشتر به زبان بومی و شخصیت‌پردازی‌اش اهمیت بدهد و آنها را جنوبی‌تر کند چون حبیب جنوبی است و در جنوب جنگیده است. البته در داستان «ننه» به این مساله رسیده ولی در دیگر داستان‌ها هنوز با بومی بودن فاصله دارد. نمی‌دانم شاید جرات پیدا نکرده که کاملاً آنها را بومی کند. بنابراین همه داستان‌های این مجموعه بوی جنوب نمی‌دهند.
شاید از ارتباط با مخاطب ترسیده است! چون خواندن داستان به زبان بومی خللی در سرعت خواندن مخاطب وارد میکند.
- نه. فقط مساله زبان نیست، خصوصیات شخصیت‌ها هم مطرح است. یعنی یک جنوبی، یک خراسانی نیست و خواننده باید تفاوت این شخصیت‌ها را بفهمد و احمدزاده با داستان «ننه» این تفاوت و البته قدرت نویسندگی‌اش را نشان میدهد.
و ادبیات جنگ ...؟
- ادبیات جنگ بخشی از همین ادبیات است که میتوان حرفهای مشخص‌تری در باره آن گفت. چون ادبیات جنگ همانطور که چند دقیقه پیش اشاره کردم، متنوع است. مثلاً بخشی از آن آثاری مثل کارهای حبیب احمدزاده است، بعضی دیگر از متون که با همین عنوان ادبیات جنگ در ایران مطرح است، در راه است و شاید روزی به جایی برسد ولی فعلاً در حد و اندازه سند و یک ادبیات مستند است. بنابراین تا این بخش از ادبیات جنگ تصفیه شود و ما با مجموعه‌ای روبه‌رو شویم که بتوانیم بگوییم از ادبیات جنگ به معنی واقعی کلمه حرف بزنیم، زمان لازم است. البته خوشحالم که با متن احمدزاده آشنا شدم و امیدوارم زودتر این مجموعه در فرانسه چاپ شود چون بالاخره برای ساختن یک ساختمان، وجود این مصالح لازم است. متون دیگری که من خواندم، آثاری مثل کتاب «دا» است که هر چند سند است ولی جنبه دیگری هم دارد، یک صدایی در آن هست، صدای این زن را ما در داستان می‌شنویم ...
و بیشتر احساس می‌کردید داستان می‌خوانید یا خاطره؟
- قطعاً یک جنبه داستانی دارد. چرا؟ چون این یکی از مشخصات جامعه و فرهنگ ایرانی و ادبیات ایرانی است. داستان نویسی در ایران یک هنر ملی است که از زمان هخامنشیان وجود داشته و همیشه ایرانیان با داستان سر و کار داشته‌اند. داستان برای ایرانیان نوعی بیان است. ایرانیان وقتی می‌خواهند چیزی را بیان کنند، داستان می‌نویسند یا داستان می‌گویند. حتی شعرشان پر از داستان است. مثنوی معنوی چیزی غیر از داستان نیست، شاید دیوان حافظ خیلی داستان‌سرایی نباشد، ولی بقیه آثار منظوم ایرانی سرشار از داستان است و دلیل این مساله را با مردم‌شناسی ایرانیان باید دریافت. تجربه‌ای که من با ایرانیان دارم، این است که وقتی آنان در بیان چیزی به بن‌بست میرسند و نمی‌دانند چطور منظورشان را بیان کنند، داستان می‌گویند. همیشه عباراتی مثل «من شنیدم که»، «می‌خواهم برایتان توضیح دهم که» و ... را که به بیان، وجه داستانی میدهند، از ایرانیان می‌شنویم. این جنبه مردم شناختی تاثیر فوق‌العاده‌ای بر ادبیات ایران گذاشته است. برای همین در کتاب «دا»، راوی و نویسنده از این خصوصیت ایرانی بهره می‌برد.
و فکر می‌کنید که این حس داستان‌گویی در مردم فرانسه نیست؟
- کمتر. در فرانسه داستان‌نویسان بزرگی داریم ولی وقتی صحبت می‌کنیم، وقتی در تلویزیون و رسانه‌ها بحث می‌کنیم، بدون اینکه به منظورمان، وجه داستانی بدهیم حرف می‌زنیم. ما می‌توانیم چندین ساعت با جنبه صد در صد گفتاری، استنادی یا نظری حرف بزنیم و می‌دانید فرانسویان در نظریه‌پردازی معروف‌اند. این است که داستان از این مباحث جدا میشود، ولی در ایران، چه در سطح مردم عادی و چه در سطح تخصصی و حتی دانشگاهی، داستان از گفتار مردم جدا نیست. من خیلی وقت‌ها در کنفرانس‌ها و دانشگاهها و جلسات جدی، داستان شنیده‌ام. داستان گفتن و قصه‌گویی لطافتی دارد. چرا؟ چون داستان با تصویر همراه است و هنر با تصویر ساخته میشود. چیزی که در زندگی انسان خیلی لازم است و من به عنوان کسی که با شاخه‌های مختلف هنری آشنا هستم، فکر می‌کنم تصویر جزیی از زندگی بشر، خصوصاً ایرانیان است و من شخصاً بدون تصویر خیلی عاجزم. به همین دلیل است که وقتی فارسی یاد گرفتم و در کار ترجمه وارد شدم، با ادبیات و فرهنگ ایرانی احساس انس و نزدیکی پیدا کردم چون داستان سرشار از تصویر است و همین باعث شد نقطه مشترکی بین خودم و ادبیات فارسی پیدا کنم و این نقطه مشترک به من خیلی کمک کرد. فکر می‌کنم اگر ادبیات به معنی واقعی آن بخواهد در موضوع جنگ ادامه داشته باشد، دست اندرکاران حوزه هنری و جاهای مختلف باید توجه بیشتری به آن نشان دهند و هنرمندان ایرانی را تشویق کنند تا از اسناد به دست آمده و خاطره‌های منتشر شده استفاده کرده و به آن وجه هنری بدهند. ادبیات جنگ یک اقیانوس است و میتوان از این اقیانوس چندین مروارید خوب پیدا کرد، چند نویسنده و اثر ادبی منحصر به فرد.
یکی از مسوولیت‌های شما ریاست بخش گروه ادبیات فارسی در دانشگاه اینالکوی پاریس است. میزان استقبال دانشجویان از زبان فارسی چطور است؟
- از وقتی که من در این دانشگاه مشغول کار شده‌ام، استقبال از این زبان ثابت است. 25 سال است که من در این دانشگاه تدریس می‌کنم و هر سال تعداد مشخصی - حدود 40 ، 50 نفر - برای سال اول ثبت نام میکنند که معمولاً تا سال سوم لیسانس حدود 10، 15 نفر می‌مانند و اصولاً این تعداد به ادبیات گرایش دارند چون ادبیات ایرانی آنقدر غنی است که نمی‌توانند به آن بی‌توجه باشند. یعنی به نظر من آن تعداد از دانشجویانی که درسشان را تا مقطع فوق‌لیسانس ادامه میدهند، برای غنای ادبیات فارسی می‌مانند. اتفاقاً سعی کردیم به کسانی که می‌خواهند در روابط بین‌الملل یا مطبوعات ایران ادامه تحصیل بدهند، کمک کنیم ولی نتوانستیم.
چه مشکلاتی دارید؟
- ببینید! استادان در این بخش 3، 4 نفر بیشتر نیستند و امکان این را نداریم که گرایش‌های مختلف مثلاً مطبوعات ایران یا روابط بین‌الملل در رشته زبان فارسی ایجاد کنیم. برای همین تمام انرژی‌مان را برای ادبیات فارسی می‌گذاریم. همانطور که گفتم از حدود 50 نفری که سال اول ثبت نام میکنند، شاید 10 نفر تا مقطع فوق‌لیسانس ادامه بدهند و این تعداد آنقدر قابل توجه نیست که ما بتوانیم رشته مستقلی برای گرایش‌های دیگر ایجاد کنیم. نه فرصت داریم، نه دانشجو به تعداد کافی و نه این امکان را داریم که برای 3، 4 نفر یک استاد استخدام کنیم. این است که تواناییمان را برای دانشجویانی می‌گذاریم که به ادبیات فارسی گرایش دارند و من شخصاً فکر می‌کنم بعد از 7، 8 سال دیگر که بازنشسته شوم، باید تمام انرژیم را صرف ترجمه و معرفی ادبیات معاصر ایران بکنم. چون فرانسویان احتیاج دارند که جامعه امروز ایران را بشناسند.
چرا احتیاج دارند؟
- چون آن را نمی‌شناسند و آن چیزی که در مطبوعات فرانسه از ایران گفته میشود، دروغ است، دروغ محض و اگر بخواهیم کمی انعطاف به خرج دهیم، باید بگویم که تصویر اشتباهی از ایران ارائه میکنند. افکار عمومی از آنچه در مطبوعات مکتوب یا تصویری درباره ایران گفته میشود، نمی‌توانند ایران امروز را بشناسند. ولی ادبیات معاصر که بخشی از آن ادبیات جنگ است، کمک زیادی در این زمینه میکند و اگر بتوانیم این ادبیات را به درستی در بازار نشر فرانسه معرفی کنیم، کمک بزرگی کرده‌ایم که فرانسویان بفهمند، ایرانیان 8 سال جنگیدند که از خودشان دفاع کنند و این شوخی نیست، اینکه فرانسویان بفهمند که ایرانیان نه فقط 8 سال جنگیدند، که در نخستین سال جنگ، آن موقعی که اصلاً نمی دانستند این جنگ 8 سال طول خواهد کشید، گفتند ما الان تجربه‌ای را داریم از سر می گذرانیم که تاریخی است، که سرنوشت‌ساز است و باید آن را بنویسم. چرا؟ چون ایرانیان وقتی چیزی را تجربه میکنند، باید شکل هنری و زیبا به آن بدهند.
این است که حتی به جنگشان هم حس زیبا میدهند...
- بله. ایرانیان حتی به یک موضوع خونین و وحشتناکی مثل جنگ باید حس زیبا و هنری بدهند. زیبا از نظر من یعنی هماهنگ، یعنی باید فرم آن تکامل داشته باشد. این گرایشی که ایرانیان به تکامل فرم و شکل از زمان باستان تا کنون دارند، استثنایی است. بنابراین، این وجه دیگر مردم شناختی ایرانیان است و فرانسویان باید آن را بفهمند. بعد از جنگ اول جهانی در 1914 یک قرن طول کشید تا ما جرات کنیم از آن بنویسیم و به آن به عنوان پدیده فرهنگی نگاه کنیم. آقای ادوان روزو، که استاد دانشگاه پاریس است، سال‌ها پیش که من رییس انجمن ایران شناسی فرانسه در ایران بودم، در کنفرانسی مقاله‌ای ارائه کرد و مقایسه زیبایی انجام داد. او گفت من تعجب می‌کنم که ایرانیان در نخستین سال جنگشان شروع به نوشتن میکنند و برای ما، دهه‌ها طول کشید تا توانستیم به جنگ 1914 جنبه فرهنگی بدهیم ولی ایرانیان از همان اول فهمیده بودند. چون فرهنگ برای ایرانیان زندگی است، یعنی سیاست فرهنگی است، اقتصاد فرهنگی است و این مشخصاتی است که فرانسویان باید بدانند و کسانی مثل من در جامعه فرانسه کارهای خیلی زیادی دارند تا بتوانند جامعه ایران را بشناسانند. آنچه من در حال حاضر معتقدم کار معقولی است، همین شناساندن ایران از طریق ادبیات معاصر به فرانسویان است.
مثلاً در گفت‌وگوها و میزگردهای تلویزیونی یا مطبوعاتی حاضر نمی شوم و راجع به ایران صحبت نمی‌کنم چون اصلاً به من اجازه نمی‌دهند که باورهای خودم را، که حاصل تجربه نزدیک و زندگی در ایران است، بگویم؛ خیلی سریع به بحث جنبه سیاسی میدهند.
به هر حال فکر می‌کنم ما فرانسویان هنوز درمورد خیلی از موضوع‌های ایران شناخت نداریم؛ اول پدیده انقلاب و دوم، پدیده جنگ را باید خوب شناخت تا مثلاً بتوان اتفاقات اخیر و انتخابات را در ایران تحلیل کرد. این جریان اجتماعی که من در ایران دیده و شناخته‌ام برای یک فرانسوی که به اندازه کافی بر انقلاب و جنگ ایران تامل نکرده، قابل درک نیست. چون خیلی از مسایلی که الان در ایران است، ریشه در انقلاب و جنگ دارد. خیلی‌ها خواستند بعد از پایان جنگ شرایطی فراهم کنند تا جنگ فراموش شود و اتفاقاً ابتکار کسانی مثل آقای کمری و سرهنگی و احمدزاده برای همین بود که کسی جنگ را فراموش نکند، گفتند ما ایرانیان فراموش نمی کنیم، جهان هم فراموش نکند. بنابراین اگر از بیرون می‌خواهیم این جریانات را بشناسیم، باید این تجربه را زنده ببینیم . در مطبوعات فرانسه، هیچ کس وقتی در مورد ایران صحبت میکند، به جنگ و انقلاب ایران اشاره نمیکند، این دو پدیده چیزی نیست که طی یک یا دو دهه فراموش بشود، یک آتشفشان است.
در واقع شما این اتفاقات را نشانه وحدت می دانید یا...
- دقیقاً. من به این مساله از منظر تبلیغاتی نگاه نمی‌کنم، جنگ در ایران یک مساله حیاتی است. بنابراین کاری که در حوزه هنری انجام میدهند و یک روزی ایرانیان مخالف نیز آن را خواهند فهمید، این است که جنگ چقدر حیاتی و سرنوشت‌ساز بوده است و البته، اگر آنچه در زمینه هنر و ادبیات جنگ شده در زمینه انقلاب هم انجام می گرفت، الان خیلی از مسایل روشن‌تر بود.
- درست می فرمایید. بسیاری از مسایل انقلاب تحت‌الشعاع جنگ قرار گرفت. به هر حال، از وقتی که به ما دادید، خصوصاً از باورهای مثبتی که نسبت به فرهنگ و ادبیات کشورم دارید، متشکرم.
لینک مطلب:
دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
http://www.ido.ir/a.aspx?a=1389012103
http://www.ido.ir/a.aspx?a=1389012103
::
ملاحظاتی در باره چشم انداز جهانی شدن ادبیات معاصر ایران(چکیده) / مگ ایران
حسین پاینده
چکیده:
عبور فراورده های ادبی از مرزهای ملی و یافتن مخاطبانی در عرصه بین المللی امروزه با چالش های فرهنگی نوینی روبه روست که من جمله از فرایند جهانی شدن ناشی می گردد. این حقیقت که در زمانه ما «جغرافی تاریخ است»، به بیان دیگر، فاصله جغرافیایی بین کشورها و مناطق دیگر مانعی جدی در راه برقراری ارتباط انسان ها و فرهنگ های گوناگون تلقی نمی شود باعث شده است که محصولات ادبی به سرعت در سایر کشورها شناخته و ارزش گذاری شوند. گسترش رسانه های الکترونیکی جدید به ویژه نماد تمام عیار پسامدرنیسم یعنی اینترنت امکاناتی بی سابقه و شگفت آور برای راه یافتن آثار ادبی ملل گوناگون به عرصه های جهانی فراهم آورده است به گونه ای که بازاریابی و عرصه همه فراورده های فرهنگی از جمله آثار ادبی امروزه، حتی در مقایسه با دو یا سه دهه پیش، به مراتب سهل تر و تاثیرگذارتر گشته است. جادوی بی بدیل اینترنت چنان بی واسطه و همه گیر است که برای عرضه آثار ادبی به خوانندگان خارج از کشور مبدا دیگر حتی به ناشر هم چندان نیاز نیست. ارایه متون ادبی به صورت برخط در قالب ها و شکل های گوناگون از قبیل کتابخانه رایگان اینترنتی یا کتاب های الکترونیکی، که به سهولت انتقال دادنی اند، امکان می دهد تا بتوان این آثار را، بدون واسطه و با سرعتی باورنکردنی، در اختیار خوانندگانی قرار داد که در دورترین نقاط جهان خواهان دسترسی به آنها هستند. از این رو، بررسی جایگاه کنونی ادبیات فارسی در مقایسه با ادبیات سایر ملل ممکن نیست مگر با در نظر گرفتن آنچه دیوید هاروی «انقباض زمان و مکان» خوانده است (HARVEy 1990, p. 240←). جهانی شدن، به منزله فرایندی که فاصله های فرهنگی را همچون فاصله های جغرافیایی به اسطوره تاریخی تبدیل می کند، تولید ادبی و تعامل فرهنگ و ادبیات بومی با فرهنگ و ادبیات غیربومی را با چالش ها و پیچیدگی های جدیدی مواجه ساخته است.
![[-]](http://www.flashkhor.com/forum/images/collapse.gif "[-]")
