سینمای ایران؛ از تکفیر در شروع تا تفریح مشروع

[tyjtfhdhr]

تاریخ ایرانی: همین چند روز قبل بود که اعلام شد قرار است فیلمی سینمایی برای نجات جان یک محکوم به اعدام با حضور هنرمندانش اکران شود؛ همین هم شد و اکران یک فیلم در دو سانس با حضور گستردۀ مردم و حمایت گروهی از سرمایه‌داران و مدیران شرکت‌های تولیدی از مرگ جوانی ممانعت کرد. خانوادۀ مقتول هم تمامی عواید حاصل از فروش فیلم که چیزی حدود ۳۰۰ میلیون تومان بود را به ساخت مدرسه‌ای در مناطق محروم اختصاص دادند. این ماجرا نقش تازه‌ای برای سینما و سینماگران تعریف کرد. سینما به مثابه ناجی انسان! اما سینما چگونه پس از حدود یک قرن حضور در عرصه عمومی به این درجه از تاثیرگذاری در جامعه و فرهنگ ایران رسید؟ این سینما که اکنون جز مشروعیت عرفی، از مشروعیت دینی و حکومتی نیز بهره‌ای دارد، در گذشته‌ای نه چندان دور تا لبۀ پرتگاه حذف همیشگی رفته بود. موضوعی که بازخوانی آن برای شناخت پدیده سینمای ایران و جامعۀ میزبان آن ضرورت دارد.



«اشاعه و پذیرش سینما در جامعه و فرهنگ ایران: ۱۳۵۷-۱۲۸۳» عنوان مقاله‌ای از پرویز اجلالی جامعه‌شناس شهری است که در تازه‌ترین شماره از فصلنامۀ «گفتگو» با موضوع «سینما و تاریخ» به چاپ رسیده است. نویسنده در این مقاله به سینما «همچون یک نهاد اجتماعی، یک بخش اقتصادی و یک فعالیت فرهنگی» نگریسته و به روایت آنچه طی ۱۱۰ سال بر این پدیده گذشته، پرداخته است. او این دورۀ زمانی طولانی را به سه بازۀ زمانی مشخص شامل دورۀ پیدایش (۱۳۰۴-۱۲۸۳)، دورۀ تثبیت (۱۳۲۰-۱۳۰۴) و دورۀ گسترش و مردمی شدن (۱۳۵۷-۱۳۲۰) تقسیم کرده و از هر یک حکایاتی را روایت کرده است.





شیخ فضل‌الله و فرجام سینمای چراغ گاز



نخستین سال‌های ورود سینما به ایران همزمان بود با اوج‌گیری نهضت‌های مشروطه‌خواهی، اما هنوز روز پیروزی فرا نرسیده بود، حکومت ایران مشروطه نبود و جامعۀ ایران عمدتاً جامعه‌ای روستایی و سنتی به شمار می‌آمد. نخستین مکان نمایش فیلم برای عموم در تهران ذیل چنین شرایطی در سال ۱۲۸۳ (۱۹۰۴) دو سال پیش از صدور فرمان مشروطیت و همزمان با ماه رمضان در اول خیابان چراغ گاز تهران توسط ابراهیم‌خان صحاف‌باشی افتتاح شد. او مشروطه‌خواهی بود که دنیا را گشته و در سفر طولانی خود با سینما آشنا شده بود. عمر سینمای ابراهیم‌‌خان اما تنها یک ماه رمضان بود چرا که شایع شده بود که بر پرده عکس زن‌های سر برهنه نشان می‌دهد. شکایت به مظفرالدین شاه بردند و شاه فورا دستور به تعطیلی آن داد. هرگز معلوم نشد سرعت عمل شاه به خاطر مشروطه‌خواه بودن صحاف‌باشی بود که در سینمایش لباس مشکی می‌پوشید و تبلیغ مشروطه‌خواهی و تجدد می‌کرد، یا به خاطر توصیه شیخ فضل‌الله نوری که گفته شده است او فتوای تعطیلی سینما را داده است. البته اینکه شیخ فضل‌الله دستور تعطیلی را داده باشد مسلم نیست. حتی گزارش شده که وی به روسی‌خان پیغام داد که مایل به دیدن سینماتوگراف است و روسی‌خان برای او نمایش مخصوصی ترتیب داد. اما در هیچ منبعی اظهار نظری از او دربارۀ سینما نقل نشده است.





پالوده‌خوری و فیلم‌بینی در کافه بولوارد



پس از ابراهیم‌خان، مهدی روسی‌خان نیز از نخستین کسانی بود که سینما را به عرصه عمومی کشاند. او که پدرش انگلیسی و مادرش تاتار بود و از خدمۀ دربار به شمار می‌رفت، پس از مدتی نمایش فیلم برای خاندان سلطنت و اشخاص معتبر پایتخت، در پاییز ۱۲۸۶ نمایش منظم فیلم را در عکاسخانه خود در خیابان علاءالدوله (فردوسی فعلی) شروع کرد. استقبال مردمی به حدی بود که پس از یک ماه، او مغازۀ خیاطی کنار مغازه خود را اجاره کرد و با قرار دادن نیمکت در آن، سالن سینمایی تاسیس کرد. این تلاش‌ها بعدها با نمایش فیلم در قهوه‌خانه زرگرآباد توسط آقایوف و حیاط مدرسه دارالفنون و کافه بولوارد لاله‌زار تداوم یافت و جالب اینکه در این آخری، مشتری‌ها با خرید یک ژتون هم فیلم می‌دیدند و هم بستنی و پالوده‌ای به رایگان دریافت می‌کردند.



استقبال خوب مردم تهران باعث شد در زمانی کوتاه سالن‌های مستقل نمایش فیلم در پایتخت افتتاح شوند. اولین سالن از این دست «سینما فاروس» بود با سیصد تا پانصد صندلی و مجهز به دستگاه مولد برق، پنکه، رستوران و بوفه. در کنار این‌ها سالن‌های نمایش تئاتر همچون سالن گراند هتل هم آرام آرام به نمایش فیلم اختصاص یافتند. در سال ۱۲۹۰ تهران ۷ سینما داشت، جز تهران شهرهای دیگر هم خیلی زود صاحب سینما شدند. اهالی بوشهری سال ۱۲۹۳ صاحب سینمایی بودند که فیلم‌هایش مستقیماً از هندوستان وارد می‌شد، همزمان در مشهد هم سالنی افتتاح شد که روس‌ها فیلم‌هایش را تامین می‌کردند و شیرازی‌ها در سال ۱۲۹۶ در گود عربون سینمایی افتتاح کردند. البته این سالن‌ها جز نمایش فیلم کاربری‌های دیگری هم داشتند و میزبان برنامه‌هایی مثل شعبده‌بازی، عملیات آکروباتیک، اجرای موسیقی توسط ارکستر و حتی آتش‌بازی بودند.





زنان، دانش‌آموزان و سیاست‌های تازۀ جلب مشتری



نخستین فیلم‌هایی که در سینماهای ایران اکران شد، مستندهایی از جنگ جهانی بود. مردم کنجکاو بودند سرنوشت جنگ و حتی شیوه‌های جنگ مدرن و ابزارهای جدید را ببینند. البته در کنار این‌ها چند حلقه کمدی صامت هم نمایش داده می‌شد و دو ساعت یا بیشتر مخاطبان را سرگرم می‌کرد. پس از پایان جنگ با رونق گرفتن فیلم در اروپا و آمریکا آرام آرام فیلم‌های داستانی به‌ویژه سریال‌های اکشن یا ملودرام جای فیلم‌های مستند جنگی را گرفتند. هرچند نخستین ایرانی که فیلم دید و از سینما خوشش آمد مظفرالدین‌ شاه قاجار بود اما هنر سینما در ایران در حرمسرای شاهانه نماند و با سرعتی وصف‌ناشدنی به هنری متعلق به تودۀ مردم و تفریحی ارزان‌ قیمت برای آن‌ها تبدیل شد. سینما نتوانست در ابتدای امر مشروعیت دینی کسب کند و از جنبۀ عرفی نیز هنوز جای خود را در میان اقشار مذهبی‌تر و سنتی‌تر جامعه نیافته بود. یکی از نشانه‌ها و به بیان بهتر چالش‌های عمده در راه کسب این مشروعیت مساله چگونگی حضور زنان در سالن‌های سینما بود. در اوایل مشروطه کسانی که پروژکتور داشتند و در مهمانی‌ها و جشن‌های خانوادگی برای خانواده‌های اعیان فیلم نشان می‌دادند، این کار را جداگانه در دو نوبت برای مهمانان زن و مرد انجام می‌دادند. در حالی که اولین سالن‌های عمومی نمایش فیلم منحصرا مردانه بود، اشتیاق زنان برای دیدن فیلم و از طرف دیگر برآورد سینماداران از اینکه بدون حضور زنان کسب و کارشان پررونق نخواهد شد به تاسیس نخستین سینمای ویژۀ زنان به نام «سینما خورشید» انجامید؛ سینمایی که در سال ۱۲۹۶ در خیابان علاءالدوله افتتاح شد. در این دوران سینماداران برای جذب مخاطبان به سالن‌های نمایش راهکارهای دیگری نیز اندیشیده بودند که از آن جمله نمایش رایگان یا با تخفیف ویژۀ فیلم برای دانش‌آموزان بود؛ موضوعی که در کنار حضور زنان در سالن‌ها به گسترش بیش از پیش فرهنگ سینماروی در میان خانواده‌های ایرانی کمک شایان توجهی کرد.





سینمای ایران و آغاز مدرنیسم آمرانۀ رضاخان



شاهان قاجار که خود بانی ورود سینما به ایران بودند، آنقدر فرصت نداشتند تا رشد و نمو این پدیدۀ نوظهور را در جامعۀ ایران به تماشا بنشینند اما با روی کار آمدن رضاخان میرپنج و در پیش گرفتن سیاست مدرنیسم آمرانه و مبنا قرار دادن الگوی شهرسازی جدید در تهران و سایر شهرها از سوی او، سینما نیز همچون بسیاری دیگر از مظاهر مدرنیته مانند خیابان‌های ممتد و مستقیم نوساز، با سرعتی ملایم راه توسعه و ترقی را پیمود. اولین سینمای مجلل و مجهز تهران در سال ۱۳۰۹ با نمایش نخستین فیلم ناطق افتتاح شد و این روند ادامه یافت تا به جایی رسید که در سال ۱۳۱۵ در تهران حداقل ۱۱ سالن مستقل مشغول به کار بودند که با این حساب می‌توان گفت به ازای هر ۳۸ هزار نفر یک سالن سینما وجود داشت. در این دوران شهرستان‌ها هم با ۸ سالن سینما راه تهران را می‌پیمودند چنانکه حتی شهرهای سنتی‌تری چون اصفهان که در دوران مشروطه صاحب سینما نشده بودند نیز به این قافله پیوستند. این روند چنان پیش رفت که در واپسین سال حکومت رضاشاه (۱۳۲۰) تعداد سالن‌های سینما در تهران به ۱۵ رسید.



از دورۀ رضاشاه به بعد نمایش فیلم‌های داستانی صامت همچون تارزان، دزد بغداد، زورو و اولیس که اغلب حادثه‌ای و اکشن بودند رایج شد. اما یکی از معضلات مهم در این دوران بی‌سوادی اغلب مردم بود که نمی‌توانستند میان‌نویس‌های مفصل این فیلم‌ها که به زبان‌های بیگانه بود را بخوانند. این مشکل در آغاز با حضور یک مترجم که با صدای بلند ترجمه میان‌نویس‌ها را می‌خواند مرتفع می‌شد، بعدها ترجمه میان‌نویس‌ها باب شد که البته به خاطر بی‌سوادی اکثر مخاطبان بی‌فایده بود و به نوعی آلودگی صوتی در سالن منجر می‌شد که باسوادان هر یک جداگانه برای رفقای بی‌سوادشان متن‌ها را می‌خواندند. نتیجه کار افزایش تعداد مفسران بود و ایجاد مزاحمت برای تماشاگران. چنین بود که در سال ۱۳۱۵ خواندن میان‌نویس با صدای بلند در سالن‌های سینما ممنوع شد!





دختر لُر و تفریحی خانوادگی به نام سینما



ورود فیلم‌های ناطق تحولی ژرف در سینمای ایران بود. ۱۳ آبان ۱۳۱۲ سینما مایاک به مناسبت افتتاح مجدد خود، پس از نمایش چند فیلم مستند صامت از وقایع مهم سیاسی آن سال‌ها، یک فیلم مستند ناطق از مراسم یازدهمین سالگرد جمهوری ترکیه نمایش داد. در این فیلم محمدعلی فروغی نخست‌وزیر وقت به فارسی نطق می‌کرد و برای اولین بار تماشاگران تمام حرف‌های او را می‌فهمیدند و همین موضوع شور و هیجان بدیعی در میانشان به وجود آورد. درست ۱۸ روز بعد اردشیر ایرانی و عبدالحسین سپنتا بر این موج سوار شدند و با نمایش نخستین فیلم ناطق به زبان فارسی یعنی «دختر لر» رکوردهای سینما تا آن روز را جابجا کردند. این فیلم طی دو سال ۱۳۱۲ و ۱۳۱۳ جمعاً ۱۵۰ روز بر پرده ماند و در تمام مدت پرفروش بود و مقدمه‌ای برای ساخت فیلم‌های ناطق و موزیکال مشابه شد. در دهۀ ۱۳۱۰ یعنی بعد از نمایش «دختر لر» سینما به تفریح بخش بزرگی از مردم تهران تبدیل شده بود و تمامی اقشار جامعه از فقیر و غنی با خرید بلیط‌های از یک ریال تا ۱۰ ریال در اقصا نقاط شهر به تماشای فیلم‌های سینمایی می‌نشستند. از طرف دیگر ساخت یک فیلم ایرانی به تماشاگران غروری ملی می‌بخشید که در عرصه سینما از تماشاگرانی صرف به بازیگرانی موثر تبدیل شده‌اند. توجه ویژۀ دستگاه حکومتی رضاشاه به سینما نیز در این دوره به گسترش سینما کمک شایانی کرد چنانکه در یک مورد که دولت خواهان تاسیس سینمایی در جنوب شهر تهران بود، سرتیپ درگاهی رئیس وقت شهربانی، خانباباخان معتضدی و رئیس محله اسماعیل بزاز را ملزم می‌کند که در مدت سه ماه این سینما را افتتاح کنند و آنان نیز در همین مدت کار را به انجام می‌رسانند. در سال ۱۳۱۴ نیز نخستین نظام‌نامۀ سینماها در هیات دولت به تصویب رسید و با تقسیم‌بندی سینماها به سه نوع درجه یک، درجه دو و درجه سه عملاً نوعی تقسیم‌بندی خاص طبقاتی را در میان مخاطبان سینما به لباس قانون درآورد.





نخستین گام‌های سانسورچیان در عرصۀ هنر



اما مداخله دولت در امر سینما تنها در این موارد و وجوه مثبت نبود. با گسترش نمایش فیلم‌ها، بحث سانسور و حق دخالت حکومت در محتوای فیلم‌های پخش شده بالا می‌گیرد؛ موضوعی که در سال ۱۳۰۹ با تصویب لایحه الزام سینماداران به «کسب جواز» آغاز می‌شود و در سال ۱۳۱۷ با ابلاغ آیین‌نامه‌ای ۱۲ ماده‌ای جز نمایش فیلم، تهیه و نمایش عکس و نقاشی را نیز منوط به کسب اجازه از دولت می‌کند. این کنترل شدیدتر و برعکس اولی جنبه سیاسی بیشتری داشت. بعد از تصویب این قانون صاحبان فیلم‎‌ها خودشان صحنه‌هایی را که احتمال می‌دادند سانسور شود از فیلم درمی‌آوردند. این محدودیت‌ها ریشه در برداشت خاص رضاشاه از تجدد داشت که مطابق آن همه چیز می‌توانست و باید از بالا متجددانه شود به جز نقش سنتی شاه مستبد شرقی که می‌بایست تقویت می‌شد، چه هم او اهرم اصلی مدرن‌سازی از بالا بود. رضاشاه یکبار هنگام دیدن فیلم «فردوسی» که عبدالحسین سپنتا به مناسبت جشن هزاره فردوسی ساخته بود، از صحنه‌هایی از فیلم برآشفت و سپنتا بالاجبار صحنه‌های مربوط به نبرد رستم و سهراب و شعرخوانی فردوسی در دربار سلطان محمود را دوباره فیلمبرداری کرد. ظاهراً هیچکس نباید شاهان را مورد عتاب و سرزنش قرار می‌داد، حتی شاعری که نماد ملی به شمار می‌آمد!





جنگ جهانی دوم؛ ایران‌سوز و سینماساز



سال ۱۳۲۰ در پی اشغال ایران از سوی متفقین و سقوط رضاشاه، هر چند تا مدتی فضای باز سیاسی حکمفرما شده بود اما شرایط کشور از نظر اقتصادی به موقعیت بحران تنه می‌زد. با این حال سینماداری همچنان از رونق نیفتاد و افتتاح سالن‌های جدید متوقف نشد. یکی از علل این موضوع نمایش فیلم‌های مستند از وضعیت جبهه‌های جنگ جهانی به زبان فارسی همراه با فیلم اصلی است که صامت یا به زبان خارجی بود. مردم شهرهای مختلف برای تماشای فیلم‌های مستند مربوط به جنگ به سینماها هجوم می‌آوردند و احتمالا بعدها نیز به مشتریان دائمی سالن‌های سینما تبدیل شدند. برخی از این فیلم‌ها توسط فیلمسازانی که همراه متفقین به ایران آمده بودند در داخل ایران فیلمبرداری شده بودند و ملاقات‌های سیاسی، تدارکات و نقل و انتقال‌های نظامی و شهرها و روستاهای ایران را نشان می‌دادند و بلافاصله بعد از تولید در سینماهای ایران به نمایش درآمدند. با پایان جنگ در شهر تهران ۲۱ و در کل کشور ۴۱ سالن سینما وجود داشت که همگی به نمایش فیلم‌های صامت یا ناطق آمریکایی و اروپایی و یا شورویایی مشغول بودند.



دوران پس از جنگ، دوران گسترش و مردمی شدن بیش از پیش سینما در ایران بود و در تهران و بسیاری از شهرهای دیگر سینما رفتن عمومیت بیشتری پیدا کرده بود، با وجود این در کل دهه ۱۳۲۰ فقط هفت سینمای جدید به سینماهای تهران اضافه شد. اما با آغاز دهه ۱۳۳۰ با انفجار گشایش سالن‌های سینمای جدید هم در تهران و هم در شهرستان‌ها روبرو شدیم. در طول این دهه هیچ سالی نبود که در آن تهران صاحب سینمای جدید نشود. شاید عجیب باشد اما در سال‌های ۱۳۳۴ تا ۱۳۳۸ هر سال هفت سینمای جدید به سینماهای تهران افزوده شد و در مجموع در این دهه ۳۶ سینمای تازه در تهران و ۸۰ سینمای جدید در شهرهای دیگر ایران شروع به کار کردند. شتاب تاسیس سینماهای جدید در دهه ۱۳۴۰ نیز با شدت بیشتری ادامه یافت چنانکه در این دهه ۱۷۶ سینمای جدید در شهرهای مختلف کشور جز تهران، گشایش یافت و تا جایی پیش رفت که شهرهای ایران از لحاظ سالن‌های نمایش اشباع شد، زیرا در دهه ۵۰ از شتاب تاسیس سالن‌‎های جدید کاسته شد اما همزمان دوران تثبیت سینما در جامعه ایرانی آغاز گردید. البته در این دوران آهنگ رشد جمعیت نیز در ایران رو به افزایش گذاشت و شتاب افتتاح سالن‌های سینما در دو دهه پیشین به سرعت جبران شد. همزمان با این تحولات سینماداران که حالا رقبای بسیاری داشتند هر یک به شیوه‌های جدیدی از جذب مشتری دست زدند، از تاسیس سینماهای تابستانی بر پشت بام‌ها و ساخت سردرهای باشکوه برای سالن‌های نمایش، تا نمایش فیلم‌های پرده عریض مثل سینماسکوپ و واید اسکرین و هفتاد میلیمتری و سینه راما.



در این دوره جز تهران، شهرهایی مثل آبادان و شیراز پیشقراولان فرهنگ سینمایی کشور بودند چنانکه به عنوان مثال در آبادان بسیاری از سینماهای تابستانی حتی بدون تزئیناتی خاص و با بهای بلیت بسیار ارزان فیلم نشان می‌دادند و این شهر بعد از تهران و شیراز بیشترین سینماروها را داشت و به طور نسبی عمومیت سینما در این شهر حتی از تهران هم بیشتر بود.





سیر تحول سینما؛ از محل تماشای فیلم تا پاتوق سیاسی



از میانه دهه ۱۳۳۰، فرآیند تمایزپذیری سینماروهای ایرانی کامل شد و شکل نهایی خود را پیدا کرد که تا انقلاب اسلامی ۱۳۵۷ استمرار یافت. تماشاگران سطح پایین و تماشاگران سطح بالا که خود به گروه‌های کوچکتر قابل تقسیم بودند. تماشاگران سطح بالا معمولا از طبقات بالای یا متوسط جدید بودند و سلیقه‌شان با فیلم‌های آمریکایی و اروپایی (انگلیسی، فرانسوی، ایتالیایی) و بعضا روسی جور بود. این گروه تحت تاثیر سیاست هم بودند به طوری که در سال‌های اوایل دهه ۳۰ سینمایی به نام «ستاره» فیلم‌های ساخت شوروی نشان می‌داد و مرکز توجه روشنفکران چپ بود. بعضی سینماها هم فیلم‌های آمریکایی و اروپایی نشان می‌دادند و مورد توجه ملیون بودند. اما وقتی بعد از کودتای ۲۸ مرداد جوش و خروش‌های سیاسی فروکش کرد، تماشاگران خاص و روشنفکر بیشتر به خود هنر سینما علاقه نشان دادند و علاوه بر سالن‌های سینما در سالن‌های دانشگاه‌ها یا برخی سالن‌های کرایه‌ای فیلم‌های هنری و با مضامین پیچیده‌تر برای این تماشاگران که بخش عمده آن‌ها دانشجو بودند به نمایش درمی‌آمد. تماشاگران سطح پایین یا مخاطبان عام نیز گروه دیگری از تماشاگران سینما را تشکیل می‌دادند که به طبقات متوسط سنتی و پایین تعلق داشتند و از نظر میزان تحصیلات از مخاطبان خاص قابل تفکیک بودند. این گروه تماشاگران به فیلم‌های فارسی هم بی‌التفات نبودند، اما عمدتا به فیلم‌های شرقی خصوصاً سینمای هند تمایل داشتند و معمولا خانوادگی به سینما می‌رفتند. به هر ترتیب در دهه ۵۰ با گسترش تولید فیلم‌های سینمایی در داخل ایران، پیشرفت صنعت دوبله و افزایش شمار مخاطبان سینما در هر دو سطح، نفوذ سینما روز به روز گسترش بیشتری یافت.





پیروزی گفتمان سینما به مثابه گناه



آمار بانک مرکزی در سال ۱۳۵۰ نشان می‌دهند که مبلغی که هر فرد ایرانی در آن سال صرف دیدن فیلم کرد بیش از کل مبلغی است که وی صرف خرید بلیت تئاتر، مجله، روزنامه و کتاب کرده بود. آمارهای دیگر در سال‌های بعد نیز نشان می‌دهد در فاصله سال‌های ۱۳۵۱ تا ۱۳۵۶، میزان بلیت فروش رفته در سینماهای تهران ۶۰ درصد افزایش یافته بود.



اما در مقابل این پیشرفت روزافزون گفتمان‌های دیگری نیز در جامعه ایرانی رشد کردند که در سال‌های منتهی به انقلاب ایران، سینما را در جبهه مقابل ایدئولوژی خود می‌دیدند و به آن نگاه حذفی داشتند. شواهدی در دست است که در دهه ۱۳۵۰ حداقل در دو مورد در دو محله شرق تهران کسبه محل با همراهی روحانی محل پول جمع کردند و سینمای محله را از صاحب سینما خریدند و تغییر کاربری دادند. چنین کارهایی که تا آن موقع کاملا بی‌سابقه بود به وضوح رشد گفتمان سینما به عنوان گناه، کژروی و فسق را در میان گروه‌‎های بزرگی از مردم به ویژه طبقه متوسط سنتی و مهاجران از روستاها و شهرهای کوچک نشان می‌داد.



البته همزمان گفتمان سینما به عنوان هنر نیز در دو دهه ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ رشد کرد. استقبال وسیع جوانان از جشنواره فیلم تهران و رشد انجمن‌های فیلم دانشجویی و مجلات سینمایی نشانه‌های گفتمان روشنفکری سینما هستند. در آستانه انقلاب گفتمان سینما همچون هنر یا گفتمان روشنفکری به ائتلافی آگاهانه یا ناآگاهانه با طرفداران گفتمان سینما به عنوان گناه پیوست اما پس از انقلاب این گفتمان نقش مهمی در پیدایش سینمای نوین ایران بازی کرد.



در نتیجه در سال‌های منتهی به انقلاب مبارزه میان گفتمان‌ها با پیروزی گفتمان سینما همچون گناه پایان یافت و گفتمان سینما به عنوان تفریح مشروع خانوادگی و ابزار تجدد از میدان به در شد. در کنار این گفتمان، گفتمان سینما به عنوان ابزار تحمیق سیاسی هم قدرتمند شد. گفتمان سینما به عنوان هنر هم با وجود این که رشد کرد اما تفوق نیافت. با فرادستی گفتمان سینما به عنوان گناه و تحمیق سیاسی حمله به سینماها شروع شد. در نتیجه به هنگام انقلاب در سال ۱۳۵۶ و ۱۳۵۷ تظاهرکنندگان خشمگینی که سینماها را به آتش کشیدند، آن‌ها را به عنوان نماد مدرنیزاسیون به سبک غربی و مراکز فساد می‌شناختند. فقط در تهران میان ۲۵ تا ۳۵ سالن سینما در آتش سوخت و تعداد بیشتری آسیب دید یا اشغال و مصادره شد. در جریان انقلاب سینما نه مشروعیت عرفی داشت و نه دینی و مشروعیت حکومتی که خود مشروعیتش را از دست داده بود نیز برای حفاظتش کافی نبود.